Произведения Ф.Ф. Щедрина в собрании Государственного Русского Музея и скульптурные работы в Казанском соборе СПб"

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ОБЗОР ЛИТЕРАТУРНЫХ ИСТОЧНИКОВ.
ГЛАВА 2.СТАНОВЛЕНИЕ МАСТЕРА СКУЛЬПТУРЫ Ф.Ф. ЩЕДРИНА
1.1.Скульптура эпохи классицизма
1.2.Краткие биографические сведения. Щедрин Феодосий Федорович (1751 - 1825)
ГЛАВА 3. МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ МАСТЕРА
1.1.Венера (мрамор, 1792)
1.2.«Диана» (мрамор, 1798)
1.3.Марсий ( бронза, 1776)
1.4.«Спящий Эндимион» (бронза, 1779)
1.5. Портретные работы Щедрина
Портрет Екатерины II (мрамор, 1785)
Портрет А.А.Нартова (мрамор, 1798)
2.1. Монументальная пластика Казанского собора
ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

Произведения Ф.Ф. Щедрина в собрании Государственного Русского Музея и скульптурные работы в Казанском соборе СПб"

В конце XVIII — первой трети XIX века античность становится не просто арсеналом искусства, поставляя сюжеты и образы, но нормой, идеалом, восхождение, к которому является одним из обязательных условий культурного строительства, и именно в этом качестве античность претендует на роль важнейшего стилеобразующего фактора. Термин «классика» в применении к античности в это время является не только определением хронологического периода, но в гораздо большей степени оценочной категорией. Античность, понимаемая как единое целое, служила идеалом. Античность при всех несходствах и изменениях в реальном воплощении и осуществлении ее периодов переживалась исходя из того, что было общим, неизменным и неподвижным - высокой степенью художественности культуры.
Памятники скульптуры русского классицизма,созданные на античный сюжет, весьма многочисленны и во многом уже изучены, поскольку составляют магистральную линию развития этого вида искусства. В рамках данной работы мы определим роль и значение «античной» составляющей в творческом наследии Ф.Щедрина. Образа античности присущ художественному сознанию данной эпохи. И наоборот — эта целостная картина, в свою очередь, комментирует особенности трактовки конкретных сюжетов в произведениях искусства. Для этого необходимо проследить, какое место в творчестве Щедрина занимала античная тема. Для определения эволюции развития античных образов мы рассмотрим произведения Ф.Щедрина «Венера», «Диана», «Спящий Эндимион», «Марсий». Первыми по хронологии были исполнены «изумительный спящий Эндимион и Марсий, задуманный с силою и смелостью Родэна»1.
3.1. «Марсий» ( бронза, 1776)
В 1776 году Щедриным был исполнен «Марсий, (гипс , музей Академии Художеств, в Русском музее хранится более поздняя бронзовая отливка. Эта работа была выполнена во времена пенсионерства в Париже. Художники неоднократно обращались к мифу о Марсии – проиграв в музыкальном состязании богу Аполлону, сатир Марсий был жестоко за это наказан – его подвесили за руки к дереву и содрали с него кожу. Это произведение полно бурного движения и волнующей трагичности. В Париже и Риме Щедрин видел различные варианты скульптур Марсия.
Марсий изображен привязанным к дереву. Его тело судорожно извивается, пытаясь освободится от пут. Правая нога вытянута и чуть касается земли. Согнутой в колене левой ногой он пытается оттолкнутья от ствола дерева. По напряжению плеча можно судить о руках, хотя сами руки отсутствуют. Характерна опущенная вниз голова с рогами. Тело Марсия обнажено и только часть плаща закинута на левую ногу выше колена. Замыслу художника способствует склоненная голова сатира. Таким образом внимание зрителя не акцентируется на лице.
Каганович отмечает, что Щедрин боялся «прямого сочетания обнаженного тела Марсия с грубым стволом дерева.Подобное сочетание вносило бы нежелательную остроту и жесткость, чего не удалось, например, избежать Гордееву в его «Прометее»2. С этой целью Щедрин использовал шкуру, которая играет «безусловно положительную роль в композиции, смягчая переход от ствола к телу, придавая особое светотеневое богатство всей группе. Свет и тень очень интенсивны в этой композиции»1. В этом произведении искусствоведы видят еще отзвуки традиций барокко, так Петинова подчеркивает, что «…такая манера лепки, безусловно восходит к традициям итальянского барокко, а не к современной Щедрину французской пластической культуре»2. Трактовка образа Марсия у Щедрина ограничена лишь драматизмом самого сюжета, в нем нет теплоты и добродушия присущего этому образу в античном искусстве.
Фигура Марсия выразительна со всех сторон, любой ракурс раскрывает все новые и новые ее художественные достоинства.
3.2.«Спящий Эндимион» (бронза, 1779)
Скульптура «Спящий Эндимион» была закончена Щедриным в 1779 году. И это произведение противоположно по эмоциональному накалу «Марсию». Античный миф об Эндимионе , усыпленном Зевсом за любовь к Гере, был необычайно популярен среди скульпторов того времени. К нему обращались Козловский, Прокофьев, Мартос. Основой всех мифов, связанных с Эндимионом являются молодость и бессмертие. Эндимион был погружен в вечный сон Зевсом за любовь к Гере.
Эндимион изображен полулежащим на скале. Он уснул, подперев голову левой рукой, а правую опустив на упавшую около него палицу. Композиция строится на сочетании цокольной поверхности и скалой с фигурой юноши на другом ее краю. Это позволило художнику подчеркнуть движение фигуры. Сама же фигура необычайно пластична. Каганович сравнивает ее с Марсием , говоря о том, что «она может служить олицетворением покоя и безмятежности в скульптуре, так же как «Марсий» - выражением бурной стремительности»3. От позы Эндимиона веет почти античным спокойствием. Но античная традиция лишь своеобразно преломилась в этом произведении, пройдя сквозь призму его творческой индивидуальности. Петинова отмечает: «Его молодое лицо с прямым носом, большими глазами под закрытыми веками, мягко моделированным ртом имеет мало общего с красотой лиц античных богов, оно скорее напоминает лицо крестьянского парня. И весь одухотворенный облик юноши так жизненно правдив, что невольно вызывает в памяти просветительские теории о «естественном» человеке, живущем на лоне природы»1. Плащ Эндимиона спадает с ног на скалу и обилием складок останавливает основное движение фигуры. Светотеневое богатство ткани еще более подчеркивает ясную форму юношеского тела, открытого и сильного.
Исследователи отмечают в этой скульптуре Щедрина «…ряд технических трудностей, с которыми он безукоризненно справился. Изображение головы, опирающейся на левую руку и смещенной по отношению к оси торса, представляло сложную техническую задачу»2 , с которой Щедрин блестяще справился.
Именно в «Эндимионе» проявись впервые со всей полнотой особенности творческой манеры скульптора как мастера раннего русского классицизма. Эти особенности в свое время были подмечены искусствоведом А.Эфросом, который говорил, что «русский вариант классицизма можно обозначить как сопротивление реалистических, с одной стороны. И декоративных, с другой стороны, элементов барокко напору отвлеченных обобщающих тенденций, что позволило проникнуть в русский классицизм большему реализму и декоративизму, чем в классицизм западный».3 В этом спокойном образе отражена скульптором спокойная безмятежность природы.
3.3. «Венера» (мрамор, 1792)
Первой крупной работой Щедрина по возвращении на родину была статуя Венеры. В ее изображении привлекает поэтическая передача целомудренной красоты женского тела. К изображению Венеры на протяжении веков обращались многие скульпторы и художники, вкладывая в него свое понимание эстетики. Еще в античную эпоху Венера олицетворяла чарующую красоту, а века художнического труда постепенно дополняли содержание этого образа. Античные мифы приписывали Венере обладание поясом, который способен был сделать женщину «прекраснее, чем сама красота», поэтому образ Венеры являлся олицетворением красоты и силы. Со временем предания развивали и дополняли содержание этого образа. В искусствоведческой литературе можно встретить сравнение Венеры Щедрина с изображениями других скульпторов. Так, например, сравнивают ее с «Купальщицей» Аллегреня(1716), но Каганович доказывает что «в создании образа Венеры Щедрин шел своим, очень для него характерным путем. В «Венере» он стремился сернуться к античности, к прекрасной классике, которой так много подражали и которая далеко не всем была доступна»1.
«Венера» Щедрина — это олицетворение прекрасного. Великий Мартос так сформулировал этот важный принцип пластического искусства: «Тело есть деяние чудесное, материя, по разумению художников, сотканная божескими перстами, чему никакая человеческая хитрость подражать не может... скульптура без наготы выливает большею частью сухие произведения. Нагота есть единственный источник ее изяществ и тех красот, которые бывают неувядаемы...» 2 «Изображение женской модели было чересчур смелым для классицизма конца XYIII века»3. Это происходило потому, что классицизм в России тогда выражал идеи патриотического характера, связанные с героическим прошлым и настоящим русского народа, что требовало создания суровых и мужественных образов. Появление Венеры было отмечено большим успехом, о чем свидетельствует факт: Академией художеств она была установлена в Царскосельском парке.
«Щедрин, - пишет Петинова Е.Ф. представил Венеру после купания, на берегу водоема. Мотив купания определяет композицию статуи. Венера стоит, чуть наклоняясь вперед, опираясь рукой о ствол дерева. Тканью, зажатой в другой руке, она отирает капли влаги с правой ноги, стоящей на мощном, выступающем из воды корне.
Изображая Венеру женщиной в расцвете красоты Щедрин отнюдь не следовал античным канонам. Худощавая, с удлиненным торсом и короткими ногами, его Венера воплощает жизненный идеал скульптора.
Статуя пронизана движением. Оно начинается с наклоненной головы богини и плавно скользит вниз, совершая круговорот, лишь слегка задерживаемый согнутой в колене правой ногой. Даже при беглом взгляде ощущается импульс духовности, как бы исходящий от привлекательного лица Венеры, озаренного легкой полуулыбкой»1. Эту полуулыбку отмечают многие исследователи творчества Щедрина. У Кагановича мы находим утверждение, что улыбка «…придает особую нежность и женственность всему образу, что безусловно было существенной частью щедринского замысла»2.
В пластическом решении свой язык, свой логически-архитектурный порядок, отличный от так называемой рельефной системы свободной пластики, воспринятой русским классицизмом от античного искусства3. Венера живет не в слое распластанного пространства; вместо рельефа говорит объем блока мрамора, строго, но без принуждения ограничивающий фигуру так, что она не выходит за ее приделы. «Подобно поэтическому видению, живущему в мраморе, Венера освобождается от его уз, и, вызванная из недр камня, обозримая со всех сторон, свободно живет в пространстве»4.
Щедрин лепит тело так, что мы воспринимаем лицо, следуя за расположением волос и как бы ощупывая их со всех сторон. Форма дается проработкой деталей, и поэтому каждый контраст между светом и тенью придает жизнь ее формам. Легкая ткань приподнимается, чуть ниже почти касается тела. Вокруг левой кисти руки складки начинают круглиться, набегать друг на друга и, наконец, устремляются вдоль.
Красота произведения часто объясняется тем, что при его создании художники часто применяли красивые пропорции и понимание пластики. Важна геометрическая пропорция скрещивающихся диагоналей, равновесие нужных пропорций, контраст света и тени, виртуозность исполнения.
Границы идеального пространства определяются общей массой мрамора. Она легка, воздушна. Характер ее движения выражается в том, что лепка не растворяет поверхность, а как бы создает пластическую форму, как если бы изнутри, а не извне шел свет, при этом восприятие зависит не от изменения условий, а от силы, с которой форма воздействует на зрительное восприятие. Это произведение отличают пластическая красота фигуры Венеры, изящество ее пропорций, грациозность движения и превосходная обработка мрамора. Вначале «Венера» стояла в Царском селе, для украшения сада которого она и была изготовлена.1 «На открытом воздухе, поставленная на гранитный пьедестал, она приобрела новые выразительные качества, и декоративные элементы этой скульптуры стали еще звучнее»2. В ГРМ статуя хранится с 1935 года, когда она поступила в музей из Управления Детскосельскими дворцами-музеями.
3.4.«Диана» (мрамор, 1798)
Из дошедших до нас работ скульптора в 90-е годы наиболее известна мраморная статуя Дианы (1798). На портретах Щедрина изображена именно эта скульптура, а ее гипсовый экземпляр до смерти художника хранился в его мастерской, что может служить доказательством особого отношения мастера к этому произведению.
В этой работе наглядно присутствует характерное для Щедрина сочетание классических канонов с реальным .
Очень удачна композиция этой скульптуры: Диана сидит на пне у воды, но ей показалось, что на нее устремлен чей-то нескромный взор. От испуга она отшатнулась влево, покрывало соскользнуло с левой ноги. Она готова вскочить при первом шорохе. Эти движения так естественны и вместе с тем полны грации и женственности, что нельзя не восторгаться этим талантливым сочетанием классического с реальным. Исследователи творчества Щедрина сравнивали Диану с Венерой. Вот что пишет Каганович: «Образ Дианы интимнее Венеры. Ее легкое движение и женственность говорят о живом, реальном человеке и его чувствах. Изящество и грациозность Дианы сказываются во всем: и в характере головы, и в тонких пальцах рук и ног, и в трактовке тела Дианы».1 Как отмечает Петинова в образе Дианы, в отличие от возвышенно-прекрасной Венеры «мотив снижается, приближаясь к жанровому»2 .
В Диане скульптор наиболее близко подошел к идеалам античности. Но, в тоже время, и эту работу Щедрин пропускает через призму собственной творческой индивидуальности. «Особенно убеждает в этом голова богини, на первый взгляд, как бы созданная по античным образцам, но при более внимательном рассмотрении обнаруживающая влияние живой модели»3.
На воссоздание образа античности не только в рамках концепции классицизма влияло превращение античности из вечной современности, из вневременного идеала в эпоху «детства человечества» характеризующее наступление романтизма. Это замечание особенно верно в отношении русского искусства и эстетической мысли конца XVIII — начала XIX века, поскольку именно непосредственность реакции на античность, свежесть восприятия ее памятников были определяющими факторами бытования античной темы в русском художественном обиходе этого периода1. По мнению А.В. Михайлова, «из недоразумений складывалось разумение, тем более глубокое, что на нем лежала печать чувственно-интеллектуальной полноты и непременности»2. Порой стремление «чувствовать, как греки» было гораздо более важным, нежели знакомство с конкретными памятниками древнегреческого искусства. При этом скульптура сохраняла свои позиции наиболее важного вида искусства в глазах романтиков. В то время появились уже новые представления о задачах искусства: призвание художника не в том, чтобы соревноваться с древними или подражать им, но в том, чтобы воссоздать образ самой древности. Следовательно, современный художник, «возрождая» античность в своем искусстве в качестве исходной точки цивилизации, повторяет тот путь, которым шел в свое время и сам Гомер, воссоздававший в своих поэмах прошлое, уже подернутое дымкой забвения, возвращавшийся к своим истокам.
3.5. Портретные работы Щедрина
Характер всей дальнейшей деятельности художника, его творческие симпатии постоянно уводили его от работы над портретом. Его искусству широкого монументально-декоративного плана были далеки психологи­ческие характеристики отдельного человека3.
И все же, изучая творческий путь скульптора, мы узнаем о целом ряде исполненных им скульптурных портретов, большинство которых до нас не дошло, но сохранившиеся красноречиво говорят об этой стороне щедринского дарования. По характеру творчества – Щедрин – мастер декоративной пластики, но вместе с тем он был неплохим портретистом. Нас интересуют в рамках данной работы портреты, хранящиеся в Государственном Русском музее.
Портрет Екатерины II (мрамор, 1785)
Сразу же по возвращении из Парижа в 1785 году Щедрин начал лепить портрет Екатерины II.
Когда бюст был закончен, Екатерина писала : «Бюст находят неестественным и у меня никогда не бывает такого выражения... однако на некотором расстоянии он кажется менее плохим»1. Этот портрет был приписан Кагановичем Щедрину. Этот гипсовый бюст был передан в Государственный Русский музей из Государственного Эрмитажа, причем автор не был указан.
Портрет выдержан в духе многочисленных изображений императрицы. Екатерина смотрит прямо перед собой, голова ее украшена лавровым венком. На ней строгое, мягко драпирующееся платье. Портрет парадный, о чем говорит перекинутая через плечо Андреевская лента со звездой. «Щедрин не приукрасил императрицу, не сгладил тяжелые мешки под глазами, старческую дряблость ее шеи и щек. Есть что-то жалкое в этой нарочитой улыбке, не озаряющей увядшее лицо».2
Портрет А.А.Нартова (мрамор, 1798)
Работа была бы неполной без рассмотрения бюста президента Вольного экономического общества А.Нартова. Открытое русское лицо последнего освещено спокойным проницательным взглядом. Несколько архаические черты образу придает перекинутый через плечо плащ, что свойственно традициям барокко. Но эта деталь не делает портрет менее реалистичным.
«Лицо Нартова спокойно, взгляд серьезен и внимателен. Несколько припухлые губы Нартова, мягкая линия щек и подбородка, вьющиеся зачесанные назад волосы дополняют общее впечатление».3 Искусствоведы отмечают внимание к реальным особенностям модели, присущее скульптору. Щедрин стремится к разнообразной подаче материала, для чего он прибегает к различной фактурной обработке мрамора.
3.6. «Шествие на Голгофу»(Казанский собор)
Еще в XVIII веке в России высокого расцвета достигло строительство парковых ансамблей. В Петербурге и особенно в его окрестностях возникло много великолепных и разнообразных парковых ансамблей. Одним из интереснейших по богатству и разнообразию насаждений, по планировке парка, обилию скульптурных шедевров стал Петродворец (ранее Петергоф). В конце XVIII века было решено восстановить и обновить многие пришедшие в ветхость фонтаны. Была создана авторитетная комиссия, которая тщательно обследовала состояние петергофских скульптур и предложила заново отлить по античным слепкам, имеющимся в Академии художеств, поврежденные статуи и, помимо этого, создать серию новых фигур. Академия приняла самое деятельное участие в этих работах. Одним из основных участников работ стал профессор академии Ф. Ф. Щедрин, создавший для Большого каскада аллегорическую фигуру Невы (1804 г.), статую «Персей» (1800 г.) и две группы «Сирены» (1805 г.).Новые фигуры не просто заменили прежние. Весь Петергофский ансамбль претерпел большие изменения. Сказалось веяние новых эстетических идеалов эпохи — внимание к человеку, глубина человеческого чувства. С каждым годом укрепляется авторитет Феодосия Федоровича как зрелого художника, опытного мастера. Его глубокие познания в области теории искусства пластики и уменья применять их на практике привели к тому, что почти все выдающиеся архитектурные сооружения в Петербурге выполнялись с его участием.
Казанский собор был задуман и спроектирован архитектором А. Н. Воронихиным в стиле русского классицизма. До освящения Исаакиевского собора Казанский был кафедральным собором столицы.
Воронихин создал для собора подробный тематический план декоративных работ, одобренный «Комиссией по построению Казанской церкви», и пригласил к участию в работах крупнейших скульпторов. В их числе был Щедрин, который исполнил огромный барельеф (длина 12,78 метра, высота 1,77 метра) «Несение креста на лобное место». В других источниках этот барельеф называют «Шествие на Голгофу».(Камень. Резьба. Барельеф. 1807...11).
Эта работа принадлежит к числу тех произведений русского искусства, где жизненная правда сочетается со свободной игрой воображения, произведений, значительных по своей эмоциональной напряженности и гуманистической направленности.