Проблема русской интеллигенции в пьесах А.П. Чехова

Содержание
Введение
§ 1. Духовный путь русской интеллигенции: взлёты и падения
§ 2. Отражение духовных метаний интеллигенции в пьесах «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад»
Заключение
Литература

Проблема русской интеллигенции в пьесах А.П. Чехова

В феврале 1921 года автор «Двенадцати» и «Скифов», образующих поэтическую дилогию о «русском строе души» в революционную эпоху, выступил с речью «О назначении поэта», в которой философски обобщил не только свой творческий опыт в свете пушкинского идеала, но и творческий опыт постижения трагического и гармонического всей русской поэзией Серебряного века, начавшегося с речи Достоевского.
Все поэты Серебряного века так или иначе, творчески или житейски, тяготели к двум основным культурным и административным центрам России – Петербургу или Москве. В каждом центре культивировались свои духовные и художественные традиции: в Петербурге преимущественно западнические, в Москве преимущественно славянофильские. Это, конечно, не означало, что в Петербурге жили только западники, а в Москве – славянофилы. Речь идёт об основных тенденциях, которые оставались в силе, если даже такой поэт западного склада, характера и культуры, как Брюсов, был москвичом, а такой петербуржец, как Блок, стал гениальным выразителем «русского строя души» своего времени.
Интересные и яркие характеристики двум столицам, их непохожему ритму, стилю и содержанию жизни, разной роли в судьбах народа, государства и культуры дал философ русской духовности Г. П. Федотов в статье «Три столицы» (1926).
Серебряный век русской поэзии пришёлся на конец петербургского периода русской истории, отмеченный тремя революциями. Их колыбелью был Петербург. Здесь зародилась идея русского бунта против самодержавной государственности. Замечательно, что идея рождалась не как идея социально-экономическая, а как идея социально-нравственная, как идея бунта во имя социальной справедливости. Она получила своё развитие в романах Достоевского, благодаря которым писатель приобрёл славу пророка русской революции. Достоевский указал на трагическую опасность разъединения идей революционного социализма с идеями духовно-нравственными, христианскими и нравственно эстетическими7.
Известный русский философ, автор учения о христианском персонализме, свободе и творчестве Н. А. Бердяев, характеризуя основные особенности главного течения в «русском Ренессансе» начала ХХ века – символизма, писал: «Поэзия символистов выходила за пределы искусства, и это была очень русская черта. Период так называемого «декадентства» и эстетизма у нас быстро кончился, и произошёл переход к символизму, который означал искания духовного порядка, и к мистике. Вл. Соловьёв был для Блока и Белого окном, из которого дул ветер грядущего. Обращённость к грядущему, ожидание необыкновенных событий в грядущем очень характерны для поэтов-символистов. Русская литература и поэзия начала века носили профетический характер. Поэты-символисты со свойственной им чуткостью чувствовали, что Россия летит в бездну, что старая Россия кончается и должна возникнуть новая Россия, ещё неизвестная. Подобно Достоевскому, они чувствовали, что происходит внутренняя революция»8
Бердяев принадлежал к тому поколению, на жизни и деятельности которого в полной мере отразились все катастрофы русской истории: две революции, гражданская и две мировые войны, горький опыт многолетней эмиграции. Исторические катаклизмы ХХ века, в которые Россия оказалась втянутой глубже, чем многие страны Западной Европы, заставили русских мыслителей острее переживать чувство трагизма, пробудили в них страстное желание отыскать смысл кажущейся бессмыслице исторических событий.
«Очень важно отметить», – пишет Бердяев, – что русское мышление имеет склонность к тоталитарным учениям и тоталитарным миросозерцаниям. Только такого рода учения имели у нас успех. В этом сказывается религиозный склад русского народа. Русская интеллигенция всегда стремилась выработать в себе тоталитарное целостное миросозерцание, в котором правда-истина будет соединена с правдой-справедливостью. Через тоталитарное мышление оно искало совершенной жизни, а не только совершенных произведений философии, науки, искусства».
Русская интеллигенция всегда была занята решением вопросов о добре и зле, о свободе воли, о существовании Бога или уж (на тот случай, если его всё-таки нет) об установлении Царства Божьего на земле. И это в отличие от Запада, веками тщательно разрабатывающего правовую основу, регулирующую отношения между государством и обществом.
В конце 70-х годов XIX века русскую интеллигенцию обвиняли в том, что она создала новый фанатизм, так и не преодолев разрыва между книгами и реальной жизнью. Утопизм, нереалистичность, книжность и максимализм – вот признаки незрелости русского интеллигентского сознания. «Новому фанатизму» противопоставляли прагматизм и эмпиризм позитивистов, забывая, однако, о том, что на русской почве они точно также приобретают черты идеологической нетерпимости. (Ярким примером этого служит образ Базарова в романе Тургенева «Отцы и дети».) Вот как это явление описал Бердяев: «У нас столетиями накоплялось отрицательное сознание, укреплялись идеи атеистические и нигилистические. Последние – результат европейского развития – отражались в России в самой крайней, предельной форме. Уж если русский – социалист, то не такой социалист, как на Западе, он социалист самый крайний, фанатичный, социализм его вне времени и пространства, социализм есть его религия. Уж если русский – анархист, то самый предельный, бунтующий против первооснов бытия. Уж если русский – материалист, то материализм для него – богословие, если он атеист, то атеизм его религиозен» (Н. А. Бердяев. «Духовный кризис интеллигенции»)9.
Метания и поиски интеллигенции отразились в различных направлениях искусства, таких как символизм, акмеизм, футуризм и т.д.
Символисты провозгласили «освобождение литературы и искусства от житейской суеты, политики и исполнения гражданского долга». Творчество символистов одновременно и раздражало, и притягивало читателей. Например, в лирике К. Бальмонта сочетались манерность, вычурность, но при этом удивительная музыкальность. В его строках экзальтация и литературные выкрутасы уживались с особой интонационной выразительностью, он умел тонко передать едва уловимые, мимолётные состояния души человека. Мистические образы, тайные, понятные лишь посвящённым эзотерические символы позволяли поэту отгородиться от раздражающей действительности, отринуть реальный мир и искать забвения в мире баюкающих фантазий. Он мечтал укрыться от жестокости и пошлости жизни в «башне из слоновой кости».
Нередко в творчестве символистов можно обнаружить воспевание «красоты зла», гимны разрушению и варварству, неприятие жизни и предвкушение смерти, а порой и ненависть к собственной стране…
На первом месте в творчестве символистов – личность, её искания, а человечество, народ – всего лишь «фон», на котором индивидуум может себя проявить.
На смену «старшим» символистам пришли «младшие». Они не эпатировали общество человеконенавистническими призывами, не объявляли предрассудком совесть и были открыты радостям жизни и любви, надеялись на лучезарное будущее.
Под впечатлением революционных потрясений в России начала ХХ века немало творческих людей погрузились в отчаяние. Мрачное, пессимистическое настроение, предчувствие исторической катастрофы в стране пронизывали поэзию и прозу, живопись и скульптуру, царили в музыке и театре, публицистике и кинематографе. Направление в литературе и искусстве, для которого было характерно неприятие жизни, неверие в неё, ожидание приближающегося хаоса, конца света, отрицание общепринятых правил и любование пороком, получило название декаденства (от французского décadence – упадок»).
В художественном отображении бытия декадентам свойственен взлёт творческой мысли и фантазии, плодотворные новаторские искания в области формы, протест против тогдашнего мироустройства, пошлостью в жизни и искусстве.
Видным представителем декадентства был Д. С. Мережковский. С беспокойством вглядываясь во втянутое в революционный вихрь отечество, Мережковский пишет памфлет «Грядущий хам», где он предсказывает торжество людей бездуховных.
Этот безрадостный взгляд на будущее родины разделяла с Мережковским его жена, поэтесса и писательница, З. Н. Гиппиус. Её стихотворение «Всё кругом» – предупреждение о том, что на империю неотвратимо надвигается «чудовище революции», которое поглотит и уничтожит лучшее, что есть в России. Но Гиппиус всё же не теряет надежды на другой поворот событий10.
Итак, сейчас можно определенно сказать, что начало XX века ознаменовалось у нас ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим, обострением религиозной и мистической чувствительности. Никогда еще русская культура не достигала такой утонченности, как в то время. Вряд ли можно сказать, что у нас был религиозный ренессанс. Для этого не было достаточно сильной религиозной воли, преображающей жизнь, и не было участия в движении более широких народных слоев. Это было все-таки движение культурной элиты, оторванной не только от процессов, происходивших в народной массе, но и от процессов, происходивших в широких кругах интеллигенции. Было сходство с романтическим и идеалистическим движением начала XIX века. В России появились души, очень чуткие ко всем веяниям духа. Происходили бурные и быстрые переходы от марксизма к идеализму, от идеализма к православию, от эстетизма и декадентства к мистике и религии, от материализма и позитивизма к метафизике и мистическому мироощущению. Веяние духа пронеслось над всем миром в начале XX века. Наряду с серьезным исканием, с глубоким кризисом душ, была и дурная мода на мистику, на оккультизм, на эстетизм, на пренебрежительное отношение к этике, было смешение душевно-эротических состояний с духовными. Было немало вранья. Но происходило, несомненно, и нарождение нового типа человека, более обращенного к внутренней жизни. Внутренний духовный переворот был связан с переходом от исключительной обращенности к "посюстороннему", которая долго господствовала в русской интеллигенции, к раскрытию "потустороннего". Изменилась перспектива. Получалась иная направленность сознания. Раскрылись глаза на иные миры, на иное измерение бытия. И за право созерцать иные миры велась страстная борьба. В части русской интеллигенции, наиболее культурной, наиболее образованной и одаренной, происходил духовный кризис, происходил переход к иному типу культуры, более может быть близкому к первой половине XIX века, чем ко второй. Этот духовный кризис был связан с разложением целостности революционного интеллигентского миросозерцания, ориентированного исключительно социально, он был разрывом с русским "просветительством", с позитивизмом в широком смысле слова, был провозглашением прав на "потустороннее". То было освобождением человеческой души от гнета социальности, освобождением творческих сил от гнета утилитарности. Во вторую половину XIX века в России формировался душевный тип интеллигенции, в котором вся религиозная энергия, присущая русскому народу, была направлена на социальность ("Социальность, социальность или смерть", - восклицал Белинский) и на дело революции. В этом была своя большая правда. Но не признавалось прав духовного, духовность была целиком растворена в социальной борьбе, в служении освобождению и благу народа. В начале XX века произошла дифференциация, область духовного была выделена и освобождена. Целостное социально-революционное миросозерцание интеллигенции было разбито. Была объявлена борьба за права духа и внутренней жизни, за духовное творчество, за независимость духовного от социального утилитаризма. Это вместе с тем была борьба за личность, за полноту творческой жизни личности, подавленную социальностью. Личность как свободный дух была противопоставлена обществу и его притязаниям определять всю жизнь личности. Судьба личности была противопоставлена теории прогресса. Философски это означало, что ценности культуры, духовные, религиозные, познавательные, эстетические, этические, были противопоставлены исключительному верховенству социального блага и пользы. Религиозно это означало, что ценность человеческой души, что личность и личная судьба были поставлены выше царств этого мира. Эта переоценка ценностей означала иное отношение к социальности.
Тем не менее, нас особенно интересует нравственное состояние русского интеллигента. Хаос войн и революций, социальные перевороты, совершённые самой интеллигенции, существенно повлияли на её же нравственное состояние. Уныние, упадок, нравственное оскудение, беспорядочные метания, неумение найти собственного места в мире – эта тенденция была подмечена очень многими. Очень ярко это сумели отобразить в своих произведения И. Бунин («Окаянные дни»), Б. Зайцев («Дальний край»), «М. Булгаков («Бег», «Дни Турбиных»), А. Толстой («Хождение по мукам») и т.д.
Сейчас становится ясным, что главной причиной духовного оскудения является отход от традиционных православных ценностей.
В 30-х годах русский философ И. А. Ильин сосредоточил внимание на задачах духовного и социального возрождения России. Как и для большинства русской интеллигенции, Россия и православие были для него неразделимы. Его книги «Путь духовного обновления» (1935), «Творческая идея нашего будущего» (1937), «Основы борьбы за национальную Россию» и другие посвящены созданию идеального образца самобытной русской христианской культуры.
Итоги своим духовным исканиям Ильин подвёл в двухтомном труде «Аксиоме религиозного опыта» (1953). А уже после его смерти были изданы две книги художественной прозы – «Путь к очевидности» и «Поющее сердце». Посмертным стал и двухтомник «Наши задачи» (1956). В него вошли статьи 1947 – 1954 годов, где изложена политическая программа философа.
Политическая мысль Ильина развивается в русле православной историософии. России предназначено особое место в Божьем замысле о мире. Она есть образ Вселенской Церкви, единство национально своеобразных племён и народов, поднявшихся ко вселенскому сознанию через язык Пушкина – язык подлинной духовной свободы и вселенской ответственности. Только на родине для Ильина сопрягались смысл личного и вселенского бытия. «Если мои книги нужны России, – писал он, – то Господь убережёт их от гибели; а если они не нужны ни Богу, ни России, то они не нужны и мне самому. Ибо я живу только для России»11.
Подобное умонастроение близко и творчеству А. П. Чехова.
В этом нас убеждает углублённое прочтение его произведений.
§ 2. Отражение духовных метаний интеллигенции в пьесах «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад»
В истории чеховской драматургии выделяют две фазы: ранний театр Чехова («Платонов», «Иванов») и театр зрелого Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад», включая водевильные и одноактные пьесы). На протяжении своего пути в драматургии он осознанно шёл к созданию её нового типа, основным объектом которой стала бы потаённая и глубинная жизнь духа. Поиски Чехова были органичны процессам, происходящим в западноевропейской драме его времени, и завершилась созданием «новой драмы» в России. С нею русский театр вошёл в ХХ век.
Чеховский театр начался, пожалуй, с чеховской фразы из письма к А. С. Суворину: «Я напишу что-нибудь странное» (5 мая 1895 г.). Этой «странной» драматичной вещью стала «Чайка», работая над которой Чехов признавался тому же адресату, что страшно «врёт» против условий сцены и пишет «вопреки всем правилам драматического искусства» (21 октября 1895).
Иногда кажется, что «Чайку» написал драматург, похожий на Костю Треплева, такой же молодой и нервный искатель новых форм. Наверное, такое представление рождается оттого, что «Чайка» для нас навсегда осталась знаком театральной новизны и вечных поисков.
Пьеса явилась для Чехова своего рода пророчеством: так же как Треплеву, ему довелось пережить ужас провала. Только в зале сидела не одна Аркадина, а сотни таких, как она, профессиональных и равнодушно-чужих.
Во всей истории с постановкой «Чайки» было понятно одно: благодаря чеховской пьесе «начинался новый театр, театр жизни, который ему предстояло понять, разгадывать каждым спектаклем в двадцатом веке».
Чеховская драма отличалась от предшествующей тем, что в ней отсутствовал традиционный драматический конфликт, основанный на противоборстве индивидуальной воли с враждебными силами. Чеховским героям не с кем и не с чем конфликтовать, поскольку в пьесе не называются конкретные источники зла и его носители. В понимании Чехова зло не может быть персонифицировано, поскольку оно растворено в человеческой жизни, в её повседневности и текучести. Зло заключается в самих жизненных основах. И в этом, по Чехову, состоит острота ощущения драматичности нашего пребывания на земле. Получается, что виной человеческих несообразностей и бед является сама жизнь и каждый из живущих. Поэтому у Чехова нет виноватых и невиновных, победителей и проигравших.
Исходя из всеобъемлющего и, что особенно важно, будничного драматизма жизни, Чехов отказывается изображать в своих пьесах какие-либо фиксированные по степени значимости события. Он всегда придерживался той установки, что «на сцене всё должно быть так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни». В жизни человек сидит за обеденным столом, а в это время у него разбивается жизнь. Он может, как чеховский дядя Ваня, ставший неожиданным свидетелем объяснения доктора Астрова с Еленой Андреевной, продолжать двигаться, говорить, объясняться с домашними, а внутри себя умереть. И все окружающие не будут об этом даже подозревать. Не внешнее, а внутреннее становится принципиально важным в «новой драме» Чехова. Здесь действие осуществляется не логикой поступков действующих лиц, а развитием глубоко спрятанных от внешнего взгляда мыслей и переживаний. Другими словами, секрет техники «новой драмы» заключался в том, чтобы сделать явным и зримым обычно глубоко спрятанное человеком от внешнего взора.
Отсюда мир в чеховских пьесах наделяется собственной логикой, отличающейся от логики материальной, физической действительностью. В нём приобретает особый смысл множественность сюжетных линий, из которых ни одна не преобладает над остальными; они могут быть расплывчатыми, незавершёнными, параллельно развивающимися. Поэтому чеховские характеры изображаются не в столкновении друг с другом, а в переживании «неопределённости» жизни и в размышлениях о смысле человеческого бытия, и, соответственно, драматический конфликт у Чехова вырастает до уровня общечеловеческого. Так возникала парадоксальность чеховской драмы, герой которой физически был погружён в течение будничной жизни, а его душа вела непрерывный разговор с Вечностью.
В пьесах Чехова ставится много вопросов, но не даётся прямых ответов. Собственно, автор никогда не стремился привести драматическое действие к какому-то итогу.
Чтобы передать сложный, «подводный» спектр движения и изменения в «сфере духа» героев, драматургу понадобился большой и эстетически выразительный арсенал художественных средств; таковыми явились, прежде всего, новый тип диалога, плотный символический фон в сценическом действии, «игра пауз, магия воспоминаний, пленительность ожиданий, меланхолия молчания», безмолвие, которое в чеховских пьесах передаёт гораздо больше, чем диалог… Всё это было настолько необычно для русского театра, что провал «Чайки» кажется сегодня закономерным.
«Чайка» – пьеса о театре, литературе, искусстве. Сам Чехов в письме к А. С. Суворину (21 окт. 1895 г.) отмечал, что в ней «много разговоров о литературе».
Театр, литература, искусство представлены в чеховской пьесе не как отвлечённые понятия, напротив, разговоры почти всех персонажей о них так или иначе связаны с мыслями о жизни, какую видит перед собой художник и в какой вынужден и обречён жить, возлагая на неё юношеские надежды, пытаясь противостоять ей, смиряясь, покорно влачась за нею или находя в себе силы не сдаваться, подняться над жизненными невзгодами, заплатив за свою стойкость высокую (если не высшую) плату.
Но Чехов, как известно, никогда в своих оценках не был безоговорочно прямолинеен.