Реформы патриарха Никона в церкви 17-го века в иконописи

Введение
Глава 1. Предпосылки реформ патриарха Никона в иконописи
1.1.Иконопись в православном христианстве как воплощение Слова
1.2.Борьба с патриарха Никона с неканоническими иконами
Глава 2. Иконописный канон как основа реформы патриарха Никона в иконописи
2.1. Византийская иконопись: специфика и основание
2.2. Русская иконопись второй 1650—1660-х гг.
Заключение
Библиография

Реформы патриарха Никона в церкви 17-го века в иконописи

В западном христианстве того времени силен дух устроения Царства Божия на земле силами людей с Божьей помощью, о чем говорят многочисленные социальные утопии. В восточном христианстве мир материальный по-прежнему остается рассадником греха и лучшее, что может сделать человек для спасения своей души — это не видеть мира дольнего, сосредоточившись на духовном восхождении к горим высотам. Византийская иконописная традиция отвечала духовным требованиям православного дискурса, в отличие от европейской. Греческая иконопись стремилась подчеркнуть различия между землей и небесами. Будучи построенной на концепции божественного света — золотой основы мозаики — византийская икона более схематична. Западная иконопись восходит к римским статуям и барельефам, визуальный образ европейского изображения стремится к материализации, овеществлению. Это обстоятельство предопределило ход никоновских реформ, став одной из основных причин борьбы с иконами, написанными на западный манер. В специальной литературе принято со ссылкой на свидетельства современников (например, Павла Алеппского), объяснять поддержку никоновских реформ царем Алексеем Михайловичем за счет большой набожности последнего. Аргументы в пользу этого довода представляются достаточно вескими, однако не позволяют сбрасывать со счетов политический фактор.Уже в 1654 году патриарх Никон начал борьбу с иконами, написанными по европейскому образцу — на франкский и польский манер. Официальным мотивом этой деятельности, расцененной православными москвичами как иконоборческая, был мотив борьбы за чистоту православия, что, как было показано выше, вполне соответствовало действительности. Иконы фряжского письма изымались из домов горожан, причем Никон не делал различий между простыми горожанами и представителями знати — боярами или князьями. С иконами поступили весьма кощунственно — особенно в глазах людей, привыкших чтить изображение на иконе как первообраз и самовоплощение сакрального начала в материальной форме — на ликах было приказано выколоть глаза и обнести обезображенные иконы по городу, сопроводив это шествие оглашением, что отныне писать и распространять изображения такого типа запрещено. Однако, это был только первый шаг на пути реформ иконописных традиций того времени. Привыкшие к безусловной ценности изображения святого, вне зависимости от эстетических достоинств изображения, москвичи по-прежнему чтили изображения, объявленные еретическими, представители знати нередко не обращали внимания на строгий запрет, иконописцы продолжали писать нарядные и яркие образы на европейский манер. Единства в отношении к нововведениям патриарха не было даже внутри клира. Конфликт приобретал угрожающие формы. Вскоре после обнародованного Никоном запрета на иконы франкского образца, летом 1654 года, в Москву пришла эпидемия моровой язвы, а второго августа случилось солнечное затмение. Это было воспринято многими верующими как явление гнева Господня, как наказание за бесчинства патриарха. В этот период возникло несколько заговоров с целью убийства патриарха Никона. Судьбу реформы решило единство светской и церковной власти. Планы убийства патриарха заговорщикам осуществить не удалось, поскольку Никон покинул Москву вместе с царской семьей, спасаясь от эпидемии. Этот отъезд тем самым привел к отсрочке введения дальнейших мер по утверждению новых требований к иконам. С одной стороны это давало москвичам время привыкнуть к провозглашенному патриархом новому курсу. Однако, с другой стороны, долгая отсрочка могла повредить делу реформы, и конфликт должен был быть разрешен быстро и самым радикальным образом. Изменение и уточнение канонов иконописного изображения было лишь одним из звеньев более глобального процесса преобразования церкви, которое теперь оказалось под угрозой. К счастью для Никона, царь Алексей Михайлович понимал политическую важность этих нововведений и поддерживал непопулярные в народе начинания патриарха. И патриарх Никон, и царь Алексей Михайлович полагали насущной необходимостью дальнейшее сближение с греческой церковью, что требовало усиления православного дискурса, а также удаления основных разночтений в канонических текстах. Эти разночтения возникали как вследствие неточности перевода, так и в связи с отсутствием в русском языке ряда понятий, существующих в греческом языке. С политической точки зрения усиление православия противопоставляло Русь европейским государствам и усиливало ее позиции, т.е. можно сказать, что политические причины поддержки православного дискурса оставались неизменными со времен принятия христианства в 988 году. В 1655 году, в неделю православия, патриарх Никон возобновил реформаторскую деятельность и выступил с поучением против икон франкского письма. Проповедь была произнесена в присутствии царя, что придавало ей дополнительный вес и статус большей законности, освящая высказанные Никоном положения как властью небесной в лице церковных владык, так и властью земной со стороны царя. Свою роль также сыграло единство православных патриархов — и русских, и греческих. Патриарх Никон усилил позиции и вес своей проповеди ссылкой на свидетельства современных ему церковных владык, в частности патриарха Макария. Основным аргументом против европейских икон стала их живописность и акцент на мирское. Никон указывал на недопустимость подобного сближения между светским и церковным искусством, поскольку это могло привести к смешению иконы и живописи на религиозные сюжеты, об этом говорит также запрет на хождение «бумажных» икон и гравюр: «чтоб на бумажных листах икон святых не печатали и немецких еретических не покупали и в рядах и по крестцам не продавали; а если сему кто учинится преслушен и начнет ради корысти своей такими листами впредь торговать и развращенно неправо печатать, тому быть от великих государей в жестоком наказании». Таким образом, поучение 1655 года несло в себе ту же идею, что и в 1654 — сохранение чистоты православия. На сей раз патриарх Никон не ограничился предупреждением тем, ко будет нарушать этот запрет: они превентивно были преданы анафеме и отлучены от церкви. После проповеди народу были показаны крамольные иконы и состоялось их публичное уничтожение. Л. Лебедев описывает это следующим образом: «Никон брал эти образа правою рукою один за другим, показывал народу и бросал их на железные плиты пола, так что они разбивались, и приказал их сжечь. Царь стоял близ нас с открытою головою, с видом кротким, в молчании внимая проповеди. Будучи человеком очень набожным и богобоязненным, он тихим голосом стал просить патриарха, говоря: "нет, отче, не сожигай их, но пусть их зароют в землю". Так и было сделано. Никон, поднимая правою рукою икону, всякий раз при этом восклицал; "эта икона из дома вельможи такого-то, сына такого-то", т. е. царских сановников. Целию его было пристыдить их так, чтобы остальной народ, видя это, принял себе в предостережение».Интересно, что «иконоборческие» действия Никона 1655 года массовых народных возмущений уже не вызвали. По всей видимости, это было как результатом просветительской деятельности клира, так двойной легализации нового канона — при посредстве светской и церковной власти. Возможно, свою роль сыграло и время, которое было у горожан на то, чтобы пережить стихийное возмущение, вызванное ломкой вековой традиции, и придти к выводу, что в общем и целом привычная жизнь остается прежней и, главное, происходит понимание того, что действия патриарха не являются иконоборчеством, что запрещаются не все иконы, а только те, которые признаны безнравственными. Иконы франкского образца еще не успели стать элементом традиционного мира — они появились на Руси только в Смутное Время. Не призывая отказываться от икон, патриарх Никон установил в качестве основы иконописного канона византийскую иконописную традицию. У этого решения было несколько оснований. Во-первых, приняв христианство от Византии по восточному образцу, русские правители противопоставили изначально себя римским европейским королям. Во-вторых, этого требовали развитие и утверждение концепции Москвы как Третьего Рима, т.е. вселенского центра христианства (православия), а также утверждение Руси как носительницы идеи христианской империи, чему также послужило основание патриархом Никоном Нового Иерусалима и даже изменение топонимики окрестностей в целях приведения ее в соответствие с топонимикой настоящего Иерусалима. Так, по указу патриарха Никона, речка Истра была переименована в Иордан. Ещё одной причиной стало изменение политической обстановки и положения Руси в мире. Дальнейшее развитие страны тогда было возможно в двух направлениях: изоляционизма или развития национального самосознания, чувства национальной исключительности. Старообрядчество вело по первому пути, введенный Никоном новый обряд — по второму. Дальнейшая изоляция Руси становилась невозможной. При этом судьба захваченной крестоносцами Византийской Империи наглядно показала к чему может привести подчеркивание общих для восточного и западного направлений христианства сторон. Для усиления политической значимости и защиты духовной самостоятельности Руси требовалось как можно более рельефно выделить различия, обозначив тем самым границы национальной независимости. Таким образом, борьба против икон европейского образца и утверждение византийских иконописных традиций в качестве эталона было необходимо и для усиления политической значимости Руси, и для сохранения православия как основной религии страны, а также равнение на византийские образцы было для русской иконописи давней традицией и отказ от западных традиций в иконописи послужил в конечном счете делу формирования имперского сознания и представлений об особом пути России, распространенном и в наше время. Однако, политические причины не были единственным основанием для принятия традиции византийской иконописи в качестве эталона. Однако, греческая иконопись XVII века существенно отличалась от времен первых русских заимствований и предстояло решить какие образцы греческой иконописи могли бы стать подходящей основой для нового русского иконописного канона. Глава 2. Иконописный канон как основа реформы патриарха Никона в иконописи2.1. Византийская иконопись: специфика и основаниеХарактерной чертой византийской иконописи является ее каноничность, т.е. наличие строгого свода правил, отступление от которых представлялось немыслимым. На формирование канона в значительной степени повлияли труды Иоанна Дамаскина. Восточный иконографический канон отличался сложностью и всеохватностью — им были регламентированы такие вопросы как допустимые к изображению композиции и сюжеты из Святого Писания, пропорции фигур, тип и выражение лица святого в том или ином сюжете, внешность и поза изображаемых святых, а также палитра допустимых цветов и даже собственно техника живописи. Соблюдение всех этих правил приводило к использованию обратной перспективы и способствовало созданию четкого, контрастного изображения, поскольку канонические правила исключали возможность передачи света и тени. Эти нормы сперва использовались при создании мозаик и фресок, но быстро распространились и на написанные на деревянной основе иконы.Единообразие православной иконописи следует понимать буквально — каждый элемент канона защищался с не меньшей страстью, чем запятая в тексте Святого Писания. Даже при условии возможности выбора среди допускаемых каноном к иконописному изображению сюжетов, единство техники и манеры исполнения оставалось в восточной иконописи почти абсолютным. Так, исследователь византийской иконописи Ольга Попова описывает классические византийские иконы комминовского периода следующим образом: «все они строги и аскетичны, выглядят далекими от суеты мира. Предельная внутренняя собранность сообщает их лицам застылость, фигурам – неподвижность. Лики с крупными симметричными чертами, огромными глазами, отрешенными взглядами, тяжелые, мощные пропорции, обобщенные формы материи и света – все создает образы величественные, вознесенные над привычным миром в идеальную сферу». Византийская иконопись комминовского периода по праву считается эпохой расцвета греческого искусства и наивысшей точкой проявления всех тех черт, которые объединяются в рамках понятия «византинизм». Это эпоха создания эталонного церковного искусства, которое позднее послужило образцом для всей восточной иконописи: как для византийской, так и для других православных стран, взявших греческий канон за образец. По мнению исследователей, дальнейшее развитие восточной иконописи происходило скорее среди отдельных частностей, а продиктованные иконописным каноном правила изображения фигур и атрибутов на иконе, в целом оставались неизменными. Такую трактовку следует признать не совсем точной — процесс развития церковного изобразительного искусства охватывал в той или иной мере все стороны иконописного канона. Однако, разработанная в ту эпоху полнота символического значения всей совокупности отдельных элементов канонического изображения действительно оставалась неизменной. Как отмечает О. Попова, «иконография росписей храмов и отдельных иконных изображений имеет продуманную систему, чаще всего базирующуюся на символике литургии и гимнографии. Оттачиваются черты такого стиля живописи, который наиболее подходит для выражения одухотворенности византийского образа. Создается великое множество художественных образов, никогда не повторяющих друг друга, бесконечно разнообразных по индивидуальной характеристике, хотя и принадлежащих при этом нескольким основным типам, призванным с наибольшей полнотой выражать идеал византийского религиозного сознания». Таким образом, каноничность изображения и индивидуальность таланта иконописца, характерные особенности личного видения того идеала, которым является запечатленный на иконе первообраз находят точку гармонического равновесия между собой.Как было отмечено выше, восточное христианство в большей степени акцентирует внимание на греховной природе человека, на необходимости преодоления плотской (мирской, тварной) природы, на необходимость стремления к горнему. Подобное восприятие требует отрешения от мира и мирского идеала красоты в пользу красоты духовной, вознесенной, отрешенной, что, как уже было отмечено выше, и легло в основу православного канонического изображения. Таким образом, каноническое изображение стремилось показать победу духа над плотью и тварным началом. М. В. Алпатов так описывает византийскую иконопись: «для Византийцев икона заключалась в изображении живой человеческой плоти, озаренной отблеском небесной благодати. Сознание своей греховности, готовности предаться аскетизму рождают настроение печали и уныния. И это проявляется в преобладании приглушенных красок <…> Обилие золота – характерная особенность византийской иконописи. В этом сказалось не только пристрастие к царственной роскоши, но и потребность преодолеть цветовую плоть краски таинственным мерцанием». Цвета имели строго определенное символическое значение и золотой цвет возглавляет иерархию цветов иконы, он является как бы основой и первоосновой всего, что особенно характерно проявилось в византийской мозаике. Этот цвет символизирует и солнце, и божественный Свет и Бога: «изо всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр Божественной жизни, а все прочие ее окружение. Один Бог, сияющий "паче солнца", есть Источник царственного света. Прочие цвета, Его окружающие, выражают собою природу той прославленной твари небесной и земной, которая образует собою Его живой, нерукотворенный храм». Этот цвет носит название «ассист» и характеризуется легкостью, эфирностью позолоты.Пропорции фигур на иконе не соответствовали классическим нормам, известных со времен античности. Каноническое изображение стремилось передать одухотворенность, подчеркнуть границу между миром тварным и царством Небесным. Фигуры и черты лица удлиняются и как бы стремятся к небу. Складки одежды скрывают всю фигуру, за исключением лица и рук. Все, что могло привлечь внимание к плотской (тварной) составляющей образа должно было быть отодвинуто на второй план. В первую очередь это касалось передачи объема, который обращал внимание смотрящего на детали и, тем самым, отвлекал от главной цели — восприятия учения. Таким образом, обратная перспектива становилась необходимой. Резкость и четкость изображения, достигавшаяся путем наложения слоев темной краски от края изображения к центру, приводило к тому, что использование света и тени становилось невозможным. Такая фигура получалась двухмерной, но как бы пребывала в ином пространстве, чего и добивались иконописцы.Цвета, использовавшиеся в иконописи имели символическое значение, как это было показано выше, а примере ассиста. Однако, помимо символичности эти цвета носили также атрибутивный характер: канон строго определял цвета, присущие тому или иному святому. Так, каноническим цветом мафория (покрывала Богоматери) писали вишневым цветом, а платье — синим. При этом фон иконы мог быть не только золотым, но и белым, зеленым, алым. Фон иконы является своеобразным ключом к ее прочтению. Так, белизна настраивает верующего на чистоту Христа, алый — на страсти Господни (или мучеников, в зависимости от сюжета. Также алый цвет мог быть использован как знак императорского достоинства. Зеленый означал силу учения и милосердие Господне. Поскольку однотонный фон, в отличие от пейзажа, оставлял большое количество свободного пространства, оно заполнялось текстом: именем святого, цитатами из Святого Писания.На востоке церковная живопись была очень жестко противопоставлена живописи светской. Если светские сюжеты были придуманы лично художником, то образы иконописи возникали посредством откровения, т.е. являлись одним из результатов богопознания, доступного человеку. Это путь катафатического богословия, т.е. богопознания по принципу подобия. Метод катафатического богословия предполагает тщательное изучение богословских текстов (хотя в первую очередь речь идет о текстах Святого Писания, но допускаются и иные источники, признаваемые в достаточной мере авторитетными) и выделение из этих источников абсолютных свойств, присущих божественной природе. К примеру, если Бог есть любовь, то это утверждение во-первых включает все доступные и возможные преломления понятия любви, а во-вторых, исключает противоположную категорию из возможных свойств божественной природы, то есть Бог не есть ненависть. И с этого момента начинается область другого пути богопознания — метода апофатического богословия. Иконописные образы иначе называют «проявленными», т.е. они являются результатом самооткровения Бога, то есть они катафотичны — иконописцу было дано явление свойств божественной природы посредством откровения. Такое восприятие иконописного образа в восточном христианстве обусловило сакральную значимость византийского иконописного канона.Византийский иконописный канон является традиционным для Руси со времен принятия христианства. В первое время русские мастера точно копировали греческие образцы, оставляя исходное изображение без изменений, насколько это было возможно. Однако, довольно быстро русские иконописцы стали привносить и характерные местные черты. Во-первых это вызвано появлением местных русских святых, греческой традиций для изображения которых не существовало. Во-вторых — появлением собственных иконописцев, уровнем мастерства не уступавших византийскими. Возможно, следует учитывать и политические причины, побуждавшие русских церковных иерархов подчеркивать духовную независимость своей паствы от требований византийских церковных владык. В целом, можно сказать, что византийская культурная парадигма существенно отличалась от русской. Русь в домонгольский период своей истории глубокими связями с античной традицией не обладала. Императорская роскошь Византийского мировосприятия была чужда для Руси того времени, а более суровый чем в Византийской Империи климат требовал внесения определенных изменений в церковное искусство.