Оценка литературной основы будущего кинопроизведения

Содержание

Введение
1.Представление и обоснование выбора оригинального киносценария драмы «Под гипнозом» авторов Любови Мосуновой и Максима Забродина
2.Критерии оценки литературной основы киносценария
3.Оценка литературной основы сценария «Под гипнозом»
Заключение
Список использованных источников
Приложение А

Оценка литературной основы будущего кинопроизведения

Дополним этот список таким требованием как осмысление, ощущение, переживание истории. О необходимости выполнять это требование убедительно говорит Александр Кабаков: «В нашем постмодернистском времени нет Истории. Соответственно, и в искусстве, которое создается в постмодернистскую эпоху, нет осмысления, ощущения, переживания Истории. И те, кто начинает придумывать истории (сюжеты), ее не видят. Поэтому они либо в рамках жанра двадцать седьмой раз не очень удачно перепевают архетипическую конструкцию, либо вообще ничего сочинить не могут, концы с концами не вяжут и о чем фильм или книжка даже сами сказать не берутся» [1].
Проиллюстрируем важность выделенных составляющих качественного сценария, полагая, что эта важность и будет являться доказательством их значимости как критериев для оценки литературной основы сценария. Более подробно остановимся на умении сценариста рассказать историю, так как это требование представляется нам наиболее существенным для оценки качества литературной основы сценария.
О первостепенной важности умения найти сюжет пишет сценарист, режиссер и продюсер Алан Розенталь: «Захватывающий сюжет сразу переводит ваш фильм из категории «интересных» в категорию «незабываемых». Мощный сюжет всегда обладает силой обобщения, выходя за рамки одной личности» [2].
Необходимость присутствия героя в сценарии объясняет в своем предисловии к сценарию Сергея Муратова «Конец 70-х» Павел Финн: «Современное кино свело человеческие чувства к минимуму. Искренность, исповедальность необходимы ему сейчас, как переливание крови. И не верьте тому, кто скажет, что наше время не для таких сценариев, не для такого кино» [3]. Создание героя сценаристом также, на наш взгляд, требует комментария, вернее, замечания, которое заключается в следующем: хороший персонаж кино обладает таким качеством, как жизненность. Юрий Коротков пишет об этом так: «У персонажа могут быть руки от одного человека, ноги от другого, а голова от третьего, но все это должно быть подмечено в реальной жизни. Поэтому сценарист должен жить как можно более насыщенной жизнью. И все пережитое отдавать на продажу» [4]. Этот тезис – «все пережитое отдавать на продажу», на наш взгляд, является универсальным требованием к сценаристу в современном кинематографе.
«Конфликт – основа любой драмы», – утверждает Линда Сегер [5]. По мнению голливудского консультанта сценарного отдела сценарий – «это база, на которой драма строится: роман может быть философичным, стихотворение лиричным, но драма2 должна быть конфликтна». И далее Линда Сегер сравнивает конфликт с «ключом, открывающим любую драматическую форму», без которого сценарист может иметь интересные характеры, ситуации и отдельные эпизоды, но не может иметь сценарий.
О мифе3 как обязательном, всенепременном компоненте киносценария очень убедительно сказал Юрий Арабов: «Я пишу сценарий с драматургическими точками, но, кроме этих точек, в нем должен быть еще и культурный пласт – смысл, мифология …» [6]. Очевидно, что миф является первоосновой любого искусства, так как искусство, в свою очередь, есть первоочередной формой культуры; киноискусство в этом смысле не исключение… В качестве доказательства мифотворчества сценариста как критерия качества его продукта, влияющего на его финансовую привлекательность, приведем ответ продюсера Юсупа Бахшиева на вопрос «Почему вы работаете с ограниченным кругом сценаристов?» «Потому что это самобытные авторы, они умеют изобретать свой неповторимый мир» [7], – ответил продюсер.
Умение работать с жанром, его характеристиками, а также умение не бояться экспериментировать с жанром современному сценаристу необходимо, так как, на наш взгляд, от четкости жанровой презентации и оригинальности жанрового решения зачастую зависит успех сценария как продукта. В этом отношении небезынтересно замечание Анны Гудковой: «порой именно жанр определяет и аудиторию, и кассовый успех» [8]. Однако такая ситуация типична для Европы, в российском же кинематографе, как показал питчинг на «Кинотавре» в 2008 году, «запросто может выиграть проект, жанр которого затрудняются определить даже сами создатели [8].
Умение сценариста рассказать историю, по нашему мнению, нужно четко осознавать как профессиональное сценарное мастерство, которое вполне возможно назвать и ремеслом. Писатель Андрей Дмитриев, обсуждая на круглом столе «Сценарий: про что кино?» привел слова своего учителя Валентина Константиновича Черных, который настойчиво убеждал своих учеников в том, что «сценарист должен не самовыражаться, а планировать успех» [1]. Этот приоритет профессии над художественным замыслом в советское время мог представляться кощунством, сейчас же это, скорее, закон времени, особенно если учесть, что порой художественный замысел приносится в жертву самовыражению сценариста или режиссера ради самовыражения. Также А. Дмитриев вспомнил статью Эдуарда Яковлевича Володарского «Профессия – профессионал», в которой доказывал, что сценарист – это не писатель, и, он обязан качественно выполнить любой заказ. Рискнем предположить, что ни у В.К. Черныха, ни у Э.Я. Володарского не вызывало сомнения, что киносценарий, бесспорно, должен быть литературным. Снижение художественного качества кино при мощном развитии технических средств его создания напрямую зависит от снижения качества литературы. Однако последнее обстоятельство не означает, что киносценарий может пренебречь литературностью и попытаться состояться за счет ремесленных технологий. И в то же время полагать, что литературности может быть достаточно для того, чтобы сценарий взяли в производство, совершенно непрофессионально, так как кино – аудиовизуальное искусство и, соответственно, оно требует своего особенного языка – киноязыка. Также как искусство литературы требует художественного, поэтического стиля литературного языка.
С позиции структуры сценария оценка литературной основы киносценария полнометражного художественного фильма включает в себя оценку следующих компонентов будущего фильма, которые должны быть четко представлены в сценарии:
а) пролог;
б) экспозиция;
в) завязка (драматическая ситуация, ведущая к усложнению);
г) усложнение;
д) перипетии;
е) кульминация;
ж) спад;
з) развязка;
и) финал.
Собственно это классическая литературная трактовка композиции сценария, что принимается нами как отправная точка для оценки литературной основы сценария [9].
Итак, главным для сценария художественного игрового кинофильма, как уже было сказано выше, является сюжет, который, учитывая специфику художественного кино, делают жизнеспособным детали – основные средства художественной выразительности киносценария. Первое требование, предъявляемое к деталям художественного фильма, – их семантическое наполнение. Деталь должна работать на раскрытие смысла фильма. Здесь уместно вспомнить ставшую классической характеристику, данную сценическим деталям А.П. Чеховым: «Если в первом акте на сцене висит ружье, в последнем оно должно выстрелить». Только в этом случае деталь сможет выполнить свою первоочередную функцию: актуализировать смысловое поле художественного произведения, в данном случае – кинофильма. Деталь может создавать перипетию как отдельного эпизода, так и фильма в целом. Смысловой деталью может выступать физический предмет, активно взаимодействующий с актером или актрисой и помогающий создать выразительный образ персонажа фильма. Деталь может участвовать в развитии сюжетной линии фильма, скреплять сюжет фильма или отдельные сюжетные линии. Продолжая традиции художественной выразительности детали-вещи в художественной литературе, деталь в кино может становиться самостоятельным действующим персонажем и олицетворяться. И, наконец, как и статичных визуальных видах изобразительного искусства (живопись, графика, фотография), деталь может выполнять экспрессивную функцию, то есть создавать настроение и вызывать те эмоции, на которые рассчитывают создатели фильма. Также детали в кино, как и в любом другом виде искусства, призваны вызывать ассоциативный ряд, который, в свою очередь, будет работать на раскрытие смысла произведения.
Общеизвестно, что любое кинематографическое произведение ориентируется на художественные традиции тех видов искусства, которые по праву считаются предшественниками кино: это – драматургия и изобразительное искусство. «Ориентация на театр подразумевает тяготение к драматургии и далее – к литературе, а в конечном итоге – к повествованию как таковому, к слову, к вербальному; ориентация на фотографию и далее – на живопись – приводит в конечном итоге к изображению как таковому, к картинке, к визуальному» [10]. Таким образом, оценка литературной основы киносценария предполагает оценку художественной состоятельности повествовательных структур сценария и изобразительных средств, наполняющих и семантизирующих эти повествовательные структуры. Это положение приводит нас к необходимости декларировать следующую достаточно банальную, но при этом не теряющую своей жизнеспособности, мысль: литературная основа киносценария должна сбалансировано сочетать в себе интересное содержание и выразительную форму художественной подачи этого содержания. Именно формально-содержательное единство позволяет ответить на сакраментальный вопрос: про что кино? Содержательная сторона сценария напрямую связана с фабулой истории, к которой обратился сценарист. Основным критерием качества содержания сценария, на наш взгляд, является высокая степень повествовательности и нарративности сценарной фабулы. Визуализация содержания, или смысла в формальных характеристиках сценария также должна учитываться при оценке литературной основы сценария, так как, согласно концепции, проводимой в данной курсовой работе, и содержание фильма, и формальное воплощение этого содержания должны равноценно и органически работать на раскрытие авторского замысла. Тут стоит конкретизировать понятие «автора фильма». Не пускаясь в тяжеловесные рассуждения о том, кто важнее в съемочном процессе: сценарист, режиссер, актер или все-таки продюсер, примем за исходное положение следующее утверждение. Автором фильма является коллектив профессионалов, в котором каждый выполняет свою работу, принимаю активное, но корректное участие в общем деле.
Следующей категорией, которая, по нашему мнению, существенно влияет на качество литературной основы сценария и в итоге на его художественную и жизнеспособность, а – в перспективе – на экономическую жизнеспособность фильма, является актуальность идеи, выбранной в качестве темы для сценария фильма. Сразу оговоримся, что актуальность понимается нами не как отражение злободневных проблем без учета их гуманитарной значимости. Здесь уместно будет привести слова Алексея Юсева о том, что «у нас чаще используют слово «актуальный» в значениях «новый», «передовой», «модный», применяя его скорее к форме, способам съемки, нежели к собственно содержанию – смысловому посылу картин» [11]. Актуальность, в нашем понимании, – это категория содержательного плана, сочетающая в себе временное, проходящее и вневременное, вечное. При этом в процессе создания киносценария и затем кинофильма, как продуктов синтетического искусства, существует огромное количество ходов добиться органики этого сочетания проходящего и вечного, как на содержательном, так и на формальном уровне. Главное, чтобы раскрытие темы, выбор проблематики и кинематографических средств ее презентации, включая создание характеров киноперсонажей, было подчинено идее, базирующейся на общечеловеческих ценностях. Только в этом случае, на наш взгляд, сценарий может заинтересовать продюсера. Подкрепим эти рассуждения об актуальности как критерии качества киносценария профессиональным признанием Наны Гринштейн: «Я киносценарист, и для меня, наверное, важнее всего – выбор тем: о чем писать, как, куда это нести, а также чтобы все это было актуально. Хотя бы – для меня. Мне кажется, что сценарист сейчас всегда готов выполнить заказ. Он, заказ, обычно неожиданно и вовремя сваливается. Но настоящая, прежде всего внутренняя работа все-таки связана с личным. И если у человека есть это личное – содержание, переживания, идеи, – все состоится» [1]. 
Поговорим теперь о кинематографической метафоре как о важной семантической и изобразительной категории современного кино как искусства. При этом мы убеждены, что метафора должна присутствовать как в авторском, арт-хаусном кино, так и в массовом кино, в кино мейнстрима. В первом случае метафора, как правило, играет главную роль, первоначально в сценарии, а затем и в фильме, который по большому счету и является метафорой затронутой в нем темы. Объясняется это особенностями мышления аудитории артхаусного кино, которая, сохраняя свойственную человеку тягу к познанию через сравнение, ищет в «своем» кино пищи для ума, для создания образов, для осмысления увиденного. Метафора в этом случае выступает самым верным путем от конкретного к отвлеченному, от материального к идеальному, духовному. Способность кинозрителя ассоциировать увиденное в фильме с теми идеями, которые есть у него по поводу затронутой в фильме темы, позволяет ему стать его соавтором. Что же касается массового зрителя, то он заложник ситуации: фильмы, рассчитанные на такую аудиторию, как правило, не поднимают важных тем, то есть не предполагают подтекста, а именно в подтексте функционирует метафора. По этой причине в массовом кино метафоричность отсутствует, что, на наш взгляд, свидетельствует о скудности мышления авторов фильма: и сценариста, и режиссера. Продюсера же, принимающего решение снимать такое плоское кино, можно охарактеризовать как слабого и недальновидного, так как создание метафоры зачастую не требует специальных финансовых вложений, но при этом может вывести фильм на более высокий уровень качества. Таким образом, наличие или отсутствие метафоры (а при ее наличии – новизна и глубина метафоры) является показателем качества литературной основы киносценария. Небезынтересна в связи с рассуждениями о метафоричности как свойстве человеческого сознания мысль писателя Александра Кабакова о том, что бессмысленно пытаться вернуть или заработать деньги на настоящем кино, потому что «можно сколько угодно говорить о демократических принципах, но все они сводятся к одному: демократия – это власть большинства» [1]. Однако, по мнению писателя, в культуре, как правило, это власть серых и тупых троечников, даже не двоечников, которые могут быть яркими.
Также литературная основа сценария должна давать общее представление о том, как в будущем будет монтироваться фильм. Во-первых, монтаж – это важная статья расходов на производство фильма, где экономия оправдана. Качественная литературная основа сценария позволяет увидеть, например, перспективу для межэпизодного монтажа. Во-вторых, хороший киносценарий не прописывает, но дает четкое представление о том, где литературное наполнение будущего фильма предполагает крупный план либо другие самостоятельные изобразительные структуры.
Отдельного разговора, а вернее – критического разбора, требует кинематографическая речь, которая, на наш взгляд, является одним из основных критериев для оценки литературной основы киносценария. Речь в кинематографе опирается на изначальную значимость сюжета и актуализирующих его выразительных средств. Речь либо акцентирует, выделяет эту значимость, либо усложняет, вплоть до создания новых смыслов. Также речь персонажа, героя в кино раскрывает его характер, который в конечном итоге тоже подчинен развитию сюжета фильма. Важно, чтобы все герои фильма были выразительны в отношении своих речевых характеристик, и эта выразительность практически полностью создается в сценарии, причем не в тексте как таковом, а в тексте, погруженном в жизнь – в дискурсе, если воспользоваться лингвистической терминологией. Приведем в подтверждение рассуждения о кинематографической речи Андрея Тарковского: «Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. «Слова, слова, слова» – в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вторят друг другу, часто противоречат, а подчас, резко сталкиваясь, друг друга разоблачают. И только при точном знании того, что и почему творится одновременно в каждой из этих «плоскостей», только при полном знании этого можно добиться истинности, неповторимости факта. Только от точного соотнесения действия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением, образ абсолютно конкретный» [12].
Оценить качество литературной основы невозможно без оценки выразительности сценарных ремарок. Также они должны давать четкое представление о последовательности развития сюжета, не отягощенного смежными или параллельными историями (за исключением тех случаев, когда смежные или параллельные истории работают на развитие стержневого сюжета), о наступлении логического финала.
В заключение наших теоретических размышлений о качестве литературной основы киносценария приведет две диаметрально противоположные точки зрения на одну и ту же проблему: насколько киносценарий относится к литературе как виду творчества. Современный исследователь, телесценарист Г.М. Фрумкин отвечая на вопросы «Как же пишется литературный сценарий? Какова его форма?» отвечает так: «Чтобы понять, необходимо прежде всего запомнить: сценарий – это литературное произведение» [13]. Другое мнение высказывал Андрей Тарковский. Позволим себе привести пространную цитату: «Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может. Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адекватен образу литературному. (…) Невозможно записать кинематографический образ словами. (…) Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется «крепким», герои в нем обязательно «превращаются», все «движется» и т. д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело авторское кино. В нем невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца» [12].
Выскажем свою точку зрения по этому дискуссионному вопросу. Не умаляя значения учебного пособия и идей Г.М. Фрумкина, согласимся с режиссером А. Тарковским, который, будучи дальновидным как всякий гений в искусстве, совершенно пророчески обозначил необходимость понимать, для какого фильма создается сценарий: для коммерческого или артхаусного. И если речь идет о коммерческом кино, то уже сценарий должен быть своеобразным бизнес-планом. Артхаусное же кино, не являясь продуктом коммерческой киноиндустрии, а оставаясь сугубо произведением киноискусства, оставляет своим сценаристам как полноценным соавторам полную свободу самовыражения.