Родовое проклятие в английском готоческом романе на примере Уолпола "Замок Отранто"

СОДЕРЖАНИЕ


Введение
1. Становление жанра готического романа
1.1. Эстетическая ситуация предромантизма
1.2. Формирование основ жанра готического романа
Выводы
2. Жанровая специфика готического романа
2.1. Основные жанровые особенности готического романа
2.2. Мотив родового проклятия в романе Г. Уолпола «Замок Отранто»
Выводы
Заключение
Список использованной литературы

Родовое проклятие в английском готоческом романе на примере Уолпола "Замок Отранто"

Особую роль Берк отводит впечатляющим факторам, сопровождающим аффект страха: тьме или мраку, силе, мощи, огромным размерам, бесконечности, великолепию. К источникам возвышенного он относит «отрицательные состояния»: пустоту, одиночество, молчание и т.п.
«Готика» в английской литературе была названа «Ренессансом чудесного». Редактор британского журнала «Литературный досуг» Н. Дрейк так определял готический жанр: «Из всевозможных видов суеверия, влияние которых в любой век испытывает на себе человеческий ум, – ни один, кажется, не воздействует так сильно на человеческую психику, как готика... Даже самый просвещенный ум, свободный от малейшего налета суеверия, невольно признает над собой ее власть» [цит. по: Напцюк, 2002: 48].
Англичане увидели в «готике» черты национального, истинно английского, а не варварского. Законодатели «готического» вкуса в Англии советовали созерцать руины старых монастырей или замков – не для размышления о победе вандализма над цивилизацией, а потому, что они облагораживают пейзаж, внушают меланхолические мысли о прошлом величии или представляют человеку картину его неизбежной будущей судьбы.
Чувствительные неординарные натуры испытывали тяготение к картинам разрушения, распада, смерти, любовь к прогулкам по кладбищам, к ночным лунным пейзажам, к «меланхолии» вообще. В литературе поэтической подобные увлечения привели к зарождению и развитию жанра «кладбищенской» элегии, философствований на тему о преходящих земных благах, об одиночестве, о дикой природе; в прозе – способствовали становлению «готического» романа, где в устрашающем виде представали развалины средневековых замков, своды старинных монастырей и аббатств, подземелья со склепами.
Изначально «готический» жанр английской литературы утверждал торжество шефстберийских и бэконовских идей о человеке и был «ориентирован» на достаточно образованного читателя. Рассказывая о несовершенствах и варварстве давних времен, «готический» роман не вызывал ассоциаций с современностью и, следовательно, укреплял веру читателя в современную ему общественную систему как превосходящую все остальные, укреплял веру человека в самого себя, в возможность преодоления жизненных трудностей, развивал лучшие качества характера, провозглашал принципы чести и любви, выступал против насилия и убийства.
Вместе с тем, достоверной, постижимой разумом, ориентированной на реальность картине бытия, запечатленной в английской просветительской литературе, «готическая» проза XVIII в. противопоставила картину мира, сознательно освобожденную от житейского правдоподобия: сверхъестественный фантастический сюжет с ужасной и таинственной атмосферой, с «готическими» злодеями и чудесными происшествиями. Другими словами, определение «готический» представляло собой характеристику содержания, когда читатель изначально получал установку от автора на то, что жизнь в его произведении представлена в особом ее состоянии, не тождественном повседневности.
По классификации исследователя М. Саммерса, английский «готический» роман существовал в трех модификациях: роман исторический, роман ужасов и роман сентиментальный. Однако английский «готический» роман (рассказ и повесть) – синтетический жанр, включающий в себя несколько разновидностей романа: исторического, сентиментального, ужасного, детективного, авантюрно-приключенческого, фантастического, позже – сатирико-пародийного.
Выводы
Итак, в литературоведении до сих пор окончательно не решен вопрос о том, является ли предромантизм отдельной культурно-исторической эпохой или его следует рассматривать как переходный этап между Просвещением и романтизмом. Сам термин, обозначающий данный феномен наталкивает на размышления о том, что предромантизм есть первый этап развития романтизма, однако скорее его можно было бы назвать подготовительным этапом.
Наиболее последовательно развитие предромантизма как системы культурно-исторических воззрений наблюдается в Англии. Этому способствовали и экономические, и политические, и культурные предпосылки.
В XVIII веке Англия переживает промышленную и аграрную революции, войну за независимость в Америке. Все это ставит человека в ситуацию непредсказуемости, непонятости мира. На глазах поколения происходят чудовищные по своей силе события, которые человек не в состоянии постичь при помощи разума. Эмоциональное состояние страха и ужаса выдвигается как доминантное состояние эпохи. Кроме того, в Англии изначально были довольно сильны антипросветительские идеи, и в данный период они получают свое дальнейшее развитие.
В эпоху предромантизма происходит осмысление наследия веков. «Спор древних и новых», начатый во Франции с еще большей силой развивается в Англии, и именно в развитии этого спора видны «первые ростки предромантического решения эстетических проблем» [Вершинин, Луков, 2009: 1519].
Говоря о том, что, прежде всего, выделяет предромантизм в ряду других литературных течений, В.А. Луков указывает, что это «жанры, не укладывавшиеся в прежние концепции <…> – «готический роман», псевдоготический замок, мелодрама» [Луков, 2010: 99].
2. Жанровая специфика готического романа
2.1. Основные жанровые особенности готического романа
Историю английской «готической» прозы принято отсчитывать от времени выхода в свет произведения Хореса Уолпола «Замок Отранто» (1764). В подзаголовке – «a gothic story» («готическая повесть») был обозначен жанр. Практически сразу английский «готический» роман выработал свою поэтику, совершенствуя ее от произведения к произведению, а не создавая всякий раз заново. Менялись темы «готической» истории, но оставалась неприкосновенной кодовая жанровая структура. «Органика произведения памятлива: хранение и передача информации о тайнах жизни – неотъемлемое свойство и условие ее существования. Жанр – память литературы», – писал М. Бахтин [Бахтин, 1986: 68].
«Память» «готического» жанра сохранила неустанный поиск авторами нового способа познания мира через новаторские оригинальные форму и содержание. Этот жанр отразил кризис просветительских идеалов и противопоставил просветительскому воспитательному роману «готику», опирающуюся на художественную условность и авантюрность повествования, воспринятые из традиции средневекового рыцарского (куртуазного) романа. «Сыграло свою роль и то, что рыцарский роман безусловно отвергался просветителями, и в обращении предромантиков к поэтике этого жанра явно проступала полемическая заостренность, направленная не только против философии, но и против эстетики Просвещения», – отмечал исследователь М. Ладыгин [Ладыгин, 1978: 44].
Средневековый рыцарский роман romance был своего рода эталоном для формирующегося жанра «готического» романа. Английские предромантики обратились к национальной романной традиции и освоили, пересмотрели romance и утвердили оригинальную жанровую модификацию. Из куртуазного романа были восприняты: коллизии, атрибутика – замки, привидения, призраки; таинственная атмосфера, героический подвиг; этическая проблематика. Безусловно, возникновение «готического» жанра многим было обязано средневековому romance. При этом сам процесс его развития был основан не только на восприятии предшествующей традиции и на ее автоматической преемственности, но и на построении новой модели романной формы.
«Готический» роман представил собой поиск инварианта неканонического жанра романа. В нем был осуществлен, в определенной степени, жанровый эксперимент, проявившийся в синтезе плодотворных, разнообразных модификаций романного жанра и преемственности основных констант средневекового romance, а также в утверждении новой смысловой основы и нового комплекса признаков жанра. «Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении этого жанра», – писал М. Бахтин [Бахтин, 1986: 72].
Английские писатели-«готики» были склонны к импровизации, к построению в произведении открытой жанровой структуры; они стремились к открытию новых оригинальных приемов построения сюжетной интриги, к введению новых героев. Н.А. Соловьева указывает, что в «готическом» романе осуществляется драматизация жанра романа следующими средствами: введение мотивов тайны, загадочного происхождения, странностей поведения, определяющих развитие сюжета; обрисовка руин старинных замков и монастырей, сама обстановка которых способствует нагнетанию страшных загадочных обстоятельств, наводящих читателя на след, а чаще всего уводящих от разгадки истинного смысла событий; проникновение в глубины разорванного сознания, воссоздание незнакомых, необычных национальных типов, позволяющих легче подтвердить или опровергнуть возможность интерпретации тех или иных обстоятельств; представление точки зрения отстраненного автора [Соловьева, 1988: 85].
Определение «готический» перестает ассоциироваться исключительно с эпохой Средневековья, перестает быть лишь обозначением стилизации исторического (средневекового) прошлого. Примечательно, что сюжеты многих «готических» романов конца XVIII в. (сочинений С. Ли, Ш. Смит, Ж. Казота, М.Г. Льюиса, большинства книг А. Радклиф) не имеют никакого отношения к Средневековью и отнесены в XVI-XVIII столетия. Вместо средневекового колорита специфическими, неотъемлемыми родовыми чертами литературной «готики» постепенно начинают признаваться сверхъестественное и ужасное, потенциально или реально всегда присутствующие в структуре «готического» нарратива.
Не порывая полностью с той тематикой и идеологией, на основе которых возникла, английская «готическая» проза в процессе своей эволюции обретает новую систему поэтико-смысловых ценностей и приоритетов и из литературы, повествующей о средних веках, превращается в литературу, повествующую об ирреальном, загадочном и пугающем, в литературу «тайны и ужаса». Это изменение содержательных приоритетов «готического» романа повлекло за собой перемену как функций сверхъестественного в смысловой структуре повествования, так и самой природы фантастического.
Представляется справедливым мнение исследователя готической традиции и ее проявлений в русской литературе XIX века Марка Симпсона, который утверждал, что «литература тайны и ужаса» составляет единое целое, поскольку рассматривает вопросы веры и неверия, предопределенности и свободы воли, природы зла и греха [цит. по: Напцок, 2002: 41]. Тем не менее ученые-филологи неоднократно предпринимали попытки выделить типологические разновидности готического романа. В современном литературоведении доминирует концепция, согласно которой существует два вида готической литературы: «сентиментальная готика», развивающая традиции А. Радклиф («сладкий ужас», соединенный с меланхолией), и «френетическая готика», восходящая к М.Г. Льюису («черный роман» с нарочитой натуралистичностью описаний инфернального мира).
Данная систематизация готической литературы нам представляется чересчур прямолинейной, упрощенной. Более привлекательной, на наш взгляд, выглядит классификация, предложенная А.Поляковой, в основе которой лежит соотношение реального и фантастического в готическом тексте. Исследовательница предлагает выделять три группы готических произведений:
у Г. Уолпола, М.Г. Льюиса и авторов, так называемых, «черных романов» инфернальные силы вводятся в число действующих лиц, т.е., фантастика является неотъемлемой частью художественного мира произведения;
в романах А. Радклиф и ее последователей (Ш. Бронте, У. Коллинз, А. Конан Дойл) таинственные события имеют рациональное объяснение;
существуют тексты (Ян Потоцкий, Г. Джеймс, Г. Лавкрафт), в которых сохраняется равновесие между реальным и фантастическим, и читателю предстоит самому выбрать ту или иную интерпретацию происшедшего [Полякова, 2005: 149].
Очевидно, что литературная готика – в различных модификациях – сохраняет постоянные жанровые признаки, однако «инопространственность» готической литературы не только буквальная (внешняя), но и иносказательная (психологическая).
Одной из ведущих черт готического романа как фантастической литературы, по мнению Ю.И. Левина, является прием смешения сна и реальности [Левин, 1998: 435]. Подобный прием может раскрываться в противопоставлении нормы и рассудка необъяснимому, потустороннему, сверхъестественному. Именно поэтом в готической прозе присутствует идеализация средневекового и античного, противопоставление новым развивающимся технологиям и массовой культуре.
Неприятие в готическом романе доводов разума как противопоставление современным технологиям и уверенности, что все может иметь научное объяснение, поддерживается столкновением в повествовании языка науки и Библии.
2.2. Мотив родового проклятия в романе Г. Уолпола «Замок Отранто»
Сюжетная доминанта романа Г. Уолпола «Замок Отранто» – тщетная борьба человека с роком – отсылает читателя к пьесам У. Шекспира и античной трагедии. Повествование начинается с сообщения о предстоящем бракосочетании Конрада, сына и единственного наследника Манфреда, князя Отрантского, и Изабеллы, дочери маркиза Фредерика да Виченца. При этом подчеркивается, что не только члены семьи Манфреда (жена Ипполита и 18-летняя дочь Матильда), но даже вассалы и подданные отмечают, с каким нетерпением князь ожидает совершения свадебного обряда. Именно поспешность, с которой готовится бракосочетание юного и болезненного Конрада, вводит в повествование мотив тайны.
Вскоре читатель получает возможность объяснить эту поспешность тем, что князь боится исполнения старинного пророчества, гласившего, что «замок Отранто будет утрачен нынешней династией, когда его подлинный владелец станет слишком велик, чтобы обитать в нем» [Готический роман, 2007: 43]. Но смысл пророчества и то, какое отношение оно имело к предстоящему браку, остается тайной вплоть до последних страниц романа.
Неожиданная смерть Конрада в день бракосочетания – он был раздавлен возле часовни гигантским шлемом, который в точности (кроме размеров) соответствовал шлему мраморной статуи, изображающей Альфонсо Доброго, одного из прежних владельцев замка – параллельно с мотивом тайны вводит в повествование мотив ужаса: «… он быстро шагнул вперед и <…> увидел перед собою тело своего сына, раздавленное и наполовину прикрытое гигантским шлемом, во сто раз большим, чем любая каска, когда-либо сделанная для головы человека, и увенчанным огромным пучком перьев. Ужасная картина, которая предстала перед ним, полнейшая загадочность происшедшего несчастья <…> – все это подействовало на Манфреда так, что он лишился дара речи» [Готический роман, 2007: 44]. Далее таинственные события, вызывающие ужас у обитателей замка, нагнетаются в повествовании, подобно снежному кому:
Манфред с маниакальной одержимостью начинает преследовать Изабеллу, вынуждая ее согласиться на брак с ним;
портрет его деда Рикардо неожиданно оживает: призрак хочет о чем-то предупредить Манфреда, ведет его за собой до конца галереи замка, но дверь в горницу перед князем захлопывается;
Изабелла, воспользовавшись подземным ходом, с помощью молодого крестьянина Теодора убегает из замка и находит убежище у отца Джерома в церкви Святого Николая;
вассалы Манфреда с ужасом замечают присутствие в горнице замка призрака рыцаря-великана: «… это – великан, он, верно, весь закован в латы; я видел его ступню и часть голени, они такие же огромные, как и шлем, что лежит посреди двора» [Готический роман, 2007: 66];
неожиданно выясняется, что Теодор, приговоренный Манфредом к смертной казни, – благородного происхождения: он сын отца Джерома, графа Фальконара;
у ворот замка появляется Рыцарь Большого Меча, вассал бесследно пропавшего в Палестине маркиза да Виченца: он заявляет свои права на Изабеллу и княжество Отранто;
Матильда – вопреки воли отца – освобождает Теодора, и молодые люди влюбляются друг в друга;
Теодор, ошибочно полагая, что Рыцарь Большого Меча один из вассалов князя Манфреда, в честном поединке наносит ему несколько ран;
выясняется, что Рыцарь Большого Меча – долгое время находившийся в плену у неверных маркиз да Виченца, отец Изабеллы;
маркиз, полагая, что вскоре умрет, рассказывает о вещем сне, который привел его сначала к таинственному Мечу, а затем к замку Отранто;
сначала Матильда, а затем и Манфред обращают внимание на невероятное сходство Теодора и портрета Альфонса Доброго;
оправившись от ран, Фредерик да Виченца влюбляется в Матильду и соглашается на предложение Манфреда забыть о былой вражде, заключив браки с дочерьми друг друга;
Фредерику является призрак монаха-отшельника, передавшего ему Меч Альфонсо Доброго, и требует отречься от Матильды;
Манфред совершает свое последнее преступление: ослепленный ревностью к Теодоро, он убивает Матильду, в темноте приняв ее за Изабеллу;
выясняется, что Теодор прямой потомок Альфонсо Доброго и по праву может претендовать на княжество Отранто;
стены замка рушатся, среди развалин появляется исполинская фигура призрака Альфонсо Доброго и называет Теодоро своим истинным наследником;
раскаявшийся Манфред раскрывает суть старинного пророчества, которое свершилось, несмотря на все его усилия преодолеть силу рока.
Интрига на протяжении повествования сохраняется за счет варьирования постоянных мотивов, связанных с какими-либо тайнами, разгадка которых – в прошлом героев романа: Манфред ото всех скрывает, что его дед Рикардо отравил Альфонсо Доброго и присвоил себе его княжеский титул; Фредерик да Виченца, прибыв в замок Отранто, не называет Манфреду свое настоящее имя, представляясь Рыцарем Большого Меча – вестником рока; с Теодоро связана тайна его рождения и т.д. Ужасное в романе «Замок Отранто», в свою очередь, зеркально отражает тему рока с такими его атрибутами, как гигантский шлем и огромный меч Альфонсо Доброго, призраки рыцаря-великана, Рикардо и монаха-отшельника. Сюжетную динамику повествования создают упорные попытки Манфреда преодолеть силу рока и сохранить за собой и своими потомками право на княжеский титул: отсюда его стремление сначала женить своего сына – а после его смерти – самому жениться на Изабелле, которая по боковой линии была законной наследницей княжества Отранто.
Торжество рока: угасание рода Манфреда и возрождение рода Альфонсо Доброго в лице его прямого потомка Теодоро, женившегося на прекрасной Изабелле, – утверждает четкие правила, по которым выстроен мир.
В творчестве Г. Уолпола и ряда его последователей сверхъестественное и ужасное сами становятся темой произведения, предметом художественного и философско-психологического исследования. При этом меняется и трактовка «сверхъестественного». Оно начинает выполнять в повествовании не провиденциальную, а устрашающую функцию, оно становится воплощением Зла – непостижимого, загадочного, опасного – и изображается как принципиально чуждое человеку «ирреальное» начало. Тем самым «готический» роман моделирует ситуацию встречи человеческого «я» с Абсолютно Иным, которое безмерно превосходит и подавляет личность человека – и в то же время внушает ей чувство, близкое к священному трепету, к благоговейному страху, чувство почти что религиозного восторга и преклонения перед непостижимым величием высших сил. В этой противоречивости эмоций, вызываемых ирреальным, проявляется его парадоксальная близость человеку, далеко не всегда человеком осознаваемая.
Выводы
Г. Уолпол считается родоначальником традиции готического романа. Центральным мотивом в его произведении становится мотив родового проклятия, от которого главный герой не может избавиться никаким другим образом, кроме раскаяния.
Центральной особенностью готического романа является действие потусторонних сил, и в романе «Замок Отранто» закладываются практически все сюжетные мотивы более поздних произведений в этом жанре: чудеса, призраки, колдовские чары, вещие сны, оживающие статуи и картины.
Для романа «Замок Отранто» характерно задействование двух очень сильных эмоций человека. Сам Уолпол писал, что главное орудие автора – это ужас, который не дает ни на минуту расслабиться читателю. Однако в романе ужасу сопутствует сострадание к героям романа, причем можно отметить, что потенциально оба эти чувства применимы к любому персонажу. Ужас и сострадание попеременно захватывают читателя, не давая ему отвлечься от повествования.