Жест и коммуникация в культуре (в искусстве) барокко

Введение
Глава 1. Особенности культуры барокко
1.1.Человек в системе барочного мировоззрения
1.2. Стиль барокко в живописи: образ человека
1.3. Художник и зритель: парадигма коммуникации в культуре барокко
Глава 2. Жест и коммуникация в художественной культуре барокко
2.1. Жесты и повествование в культуре барокко
2.2. Символика жестов в художественной культуре барокко (Бернини, Микеланджело ди Караваджо)
Глава 3. Жест как маркер культуры идентичности в системе коммуникации культуры барокко
Заключение
Библиография

Жест и коммуникация в культуре (в искусстве) барокко. на примере 1го автора/картины/страны (что-то одно на выбор автора)

Стоящая слева женщина в застывшей позе выписана чрезвычайно детально, что характерно для всех предшественников Рубенса. Но героическая фигура рыцаря, его вставшая на дыбы лошадь, энергичные жесты и яркие краски демонстрируют новый интерес, проявляемый Рубенсом к напористому действию, движению, эмоциям. Такие картины, как эта, приблизительно на полвека предвосхитили широкое использование стиля барокко художниками в других европейских странах. Яркий, пышный стиль художника характеризуется изображением крупных тяжелых фигур в стремительном движении, возбужденных до предела эмоционально заряженной атмосферой. Резкие контрасты света и тени, теплые богатые краски, кажется, наделяют его картины кипучей энергией. Он писал грубоватые библейские сцены, стремительную, захватывающую охоту на животных, звонкие ратные побоища, примеры высочайшего проявления религиозного духа, и все это делал с равным пристрастием к перенесению на холст высочайшей жизненной драмы. Один из его величайших поклонников, французский колорист XIX века Эжен Делакруа, писал о Рубенсе: «Его главное качество, если предпочесть его многим другим, — это пронзительный дух, то есть поразительная жизнь; без этого ни один художник не может быть великим... Тициан и Паоло Веронезе кажутся рядом с ним ужасно смирными».Никто не изображал людей и животных в жестокой схватке так, как Рубенс. Все его предшественники тщательно изучали прирученных зверей и рисовали их в сценах вместе с людьми. Такие работы обычно преследовали одну цель — продемонстрировать знания анатомического строения животного и основывались главным образом на библейских или мифологических рассказах. Воображение Рубенса увлекло его далеко за пределы реальности истории, заставляя создавать живой мир, в котором люди и звери сражаются друг с другом в стихийно возникшей схватке. Его охотничьи сцены характеризуются огромным напряжением: страсти накалены до предела, возбужденные люди и животные бесстрашно, с яростью набрасываются друг на друга. Этот жанр Рубенс популяризировал в середине своей карьеры художника. На знаменитой картине "Охота на гиппопотама" (см. приложение 1, рис. 2), одной из четырех, заказанных Рубенсу герцогом Баварским Максимилианом для одного из своих дворцов, изображена просто невероятная схватка между крокодилом, разъяренным гиппопотамом, тремя гончими, тремя лошадьми и пятью мужчинами. Вся композиция картины Рубенса мастерски сосредоточена на фигуре гиппопотама. Изгиб его спины переводит взор зрителя кверху. Там, в верхней части картины, словно веером, расположились длинные конские морды, взметнувшиеся руки охотников, пики и мечи, которые образуют мощные диагонали, возвращающие взгляд зрителя в центр полотна, в центр схватки. Таким образом, Рубенс добивается разнообразия форм на своей картине, которые, соединяясь и сливаясь, усиливают разыгрывающуюся на глазах у зрителя драму, перенося все его внимание не на жизнь, а на смерть этих животных в самом центре картины. И все же центральной темой живописи XVIII века, например, в России стал человек, а основным жанром – портрет.Портрет стиля барокко начала XVIII века в России являлся неотъемлемой частью жизни и культуры петровского времени с пышными празднованиями «викторий» и триумфов, с их велеречиво-усложненными сценариями и пышным оформлением, с ярким искусством фейерверков – «огненных забав», театральными постановками, высокой поэзией. Барочный портрет, также как и ода, говоря словами Кюхельбекера, «увлекается предметами высокими, передавая векам подвиги и славу отечества, воспаряя к престолу неизреченного и пророчествуя перед благовещающим народом, парит, гремит, плещет, порабощает слух и душу читателя». 1.3. Художник и зритель: парадигма коммуникации в культуре бароккоСлово коммуникация происходит от лат. communico - делаю общим, связываю, общаюсь. Под коммуникацией в человеческом обществе подразумевается общение (почти синоним во всех языках, кроме русского), обмен мыслями, знаниями, чувствами, схемами поведения и т.п. Сразу же следует отметить, что слово «обмен» в данном случае является явной метафорой. На самом деле, если мы обмениваемся идеями, обмениваемся словами и т.п., то я не лишаюсь своих слов, а собеседник – своих, мы взаимно обогащаемся идеями другого, собеседника. Более правильно (по внутренней форме термина) говорить о том, что мы хотим поделиться мыслями, разделить с кем-то свои чувства и т.п.Это – весьма существенное замечание, разделяющее подход к коммуникации на две парадигмы: механистическую и деятельностную. Под парадигмой будет подразумеваться систему близких взглядов ряда ученых, совпадающих по своим основополагающим принципам.В механистической парадигме под коммуникацией понимается однонаправленный процесс кодирования и передачи информации от источника и приема информации получателем сообщения. В деятельностном подходе коммуникация понимается как совместная деятельность участников коммуникации (коммуникантов), в ходе которой вырабатывается общий (до определенного предела) взгляд на вещи и действия с ними.Следует отметить существенные различия двух подходов. Для механистического подхода характерно рассмотрение человека как механизма (механицизм = ‘философия заводной игрушки’), действия которого могут быть описаны определенными конечными правилами, контекст внешней среды коммуникации здесь рассматривается как шум, помеха. Для другого подхода характерны процессуальность, континуальность, контекстуальность. В целом, последний подход более близок к реальности жизни и более гуманистичен. В то же время, для некоторых прикладных применений теории коммуникации не вредно пользоваться механистическими метафорами (обмен информацией), не забывая при этом об условности этого термина.В некотором роде можно утверждать, что культура барокко определенным образом сочетает в себе обе эти парадигмы: с одной стороны, мы наблюдаем однонаправленную форму коммуникации – художник формулирует некую мысль, воплощает ее в своем произведении в форме, которой она может дойти до зрителя. С другой стороны – имеет смысл говорить о совместной деятельности, так как закодированное художником сообщение все же вызывает в зрителе определенные эмоции и переживания, хотя и без обратной связи.Красочное, эмоциональное искусство барокко создавалось главным образом для служения религии. Оно стремилось ошеломить зрителя, пробудить в нем возвышенные чувства, но высшей его целью было ввести верующего в мир чудес, экстатических откровений и мгновений триумфа христианской веры. Особенность барокко - несоблюдение ренессансной гармонии ради более эмоционального контакта со зрителем. Мастера барокко вернулись к лучшим образцам Высокого Возрождения с их классической простотой сюжетов и эмоций. В то же время барокко подняло искусство минувших эпох на новую ступень. Там, где классический элемент Возрождения тяготел к сдержанному равновесию, сохраняя эмоциональную дистанцию между произведением и зрителем, барокко с неукротимым напором стремилось захватить и потрясти его душу. Обновленный классицизм стал главным в творчестве Аннибале Карраччи (1560-1609), чьи плафоны в римской галерее Фарнезе вдохновлены фресками Микеланджело в Сикстинской капелле, но лишены присущего им мрачного накала страстей.Художники и скульпторы этого периода старались, как можно точнее передать душевное состояние своих героев - боль, радость, удивление, страх, сосредоточенность и приблизить их к зрителям.Глава 2. Жест и коммуникация в художественной культуре барокко2.1. Жесты и повествование в культуре бароккоКоммуникация – это процесс кругового взаимодействия, который включает в себя отправителя информации, получателя ее и само сообщение. В процессе коммуникации между людьми как отправитель, так и получатель может быть представлен одним человеком или группой людей. Сообщение передает смысл не только самим своим содержанием, но и с помощью того средства или символа, который использовался для его передачи. Обладая способностью создавать различные символы, люди могут передавать сообщения вербальным (с помощью слов) и невербальным путем (картинки, графики, статистические данные, мимика, жесты и т. д.).Для культуры барокко весьма и весьма характерна коммуникация именно невербальными средствами: в живописи, в архитектурных композициях можно наблюдать широкое применение художниками именно жестовой коммуникации для передачи эмоционального состояния героев. Жестикуляция в некотором роде театральна и даже неестественна, но в данном случае следует отметить, что целью художника было пробуждение в зрителе глубоких эмоций и переживаний от просмотра композиции. Именно такую задачу ставила перед творцами католическая церковь, целям которой в определенном смысле подчинялось искусство барокко.Если говорить о парадных портретах, то здесь наоборот следует отметить сдержанность мимики и не столь широкое применение невербальных приемов коммуникации. Так как на портретах в основном изображались знатные особы, то целью художника было скорее подчеркивание их происхождения и социального статуса, что достигалось такими приемами, как тщательная прорисовка деталей туалета, а также антуража.2.2. Символика жестов в художественной культуре барокко (Бернини, Микеланджело ди Караваджо)Историки искусства единогласно считают отличительной чертой архитектуры барокко ее живописный характер. Архитектура изменяет в барокко своей природе и пытается воздействовать средствами, свойственными другому роду искусства: она становится живописной.Понятие живописного принадлежит к числу наиболее важных, но и наиболее неясных и расплывчатых понятий, которыми оперирует история искусства. Существует, подобно живописной архитектуре, и живописная пластика. Кроме того, в истории живописи может быть выделен даже особый живописный период; также говорят о живописных световых эффектах, о живописном беспорядке, о живописной роскоши и т. д. Кто хочет выразить этим понятием что-либо определенное, тот должен вначале отдать себе отчет в его содержании.Что значит «живописный»? Проще всего было бы сказать: живописно то, из чего выйдет картина, то, что без всяких добавлений может стать сюжетом для живописца.Живописное основано на иллюзии движения. Могут спросить, почему же именно движение живописно, почему именно только живописи предназначено быть выразительницей движения. Очевидно, ответ следует искать в своеобразной сущности искусства живописи.Барокко – это театр. Архитектура барокко – пышные декорации. А статуи стали похожи на актеров. Движения, жесты выражения лиц повторяли то, что создавалось на сцене. Исступление, аффект, любая эмоция должна была быть изображена лишь в крайнем своем проявлении. Однако чтобы камень смог стать их вместилищем, скульптор каждый раз должен был преодолеть природу материала. В результате скульптора стала более чем когда-либо походить на живопись. Именно такое искусство страстное, эффектное желала видеть церковь в век Контрреформации, пропагандировавшая католичество и мечтавшая пробудить угасающую веру. Столицей нового стиля стал Рим, а “лицо” Рима эпохи барокко создал Бернини, которого можно смело назвать “главным режиссером” этого великолепного спектакля. “Превосходный человек, совершенный ум, рожденный по воле божественного провидения и для славы Рима”, – так отзывался о нем один из его могущественных заказчиков Папы Урбана VIII. Мастера всей Европы пытались подражать Бернини, но немногие преуспели. Пожалуй, лишь, приобретающая классицистический вкус Франция не приняла его искусство.Творчество Бернини открывает новые средства выражения в портретной скульптуре. Примером может служить портрет кардинала Боргезе (см. Приложение 1, рис 3). В мимике, повороте головы, в криво посаженной шапочке великолепно схвачены и подчеркнуты черты характера. Бернини применял совершенно новый метод работы с моделью. Он разрешал ей двигаться, менять позу, разговаривать, давать волю своему темпераменту. Художник старался уловить изменчивость душевных движений. В работах Бернини всегда ярко выражена экспрессия движения. Его «Давид» (см. приложение 1, рис. 4). показан в кульминационный момент схватки с врагом, когда все тело героя напряглось в сильном порывистом движении. В группе «Аполлон и Дафна» (см. приложение 1, рис. 5) фигуры отклонены от вертикальной оси, постамента касается только правая нога Аполлона, настигающего Дафну. Зритель видит, как нимфа, молившая богов о спасении, превращается в лавровое дерево. Бернини, добиваясь иллюзорной вещественности, использовал новые способы обработки камня. Под его рукой мрамор становился, способен передавать и нежность кожи, и легкость волос, и кору дерева. В известной скульптурной группе «Экстаз Св. Терезы» (см. приложение 1, рис. 6) он отважился изваять из мрамора облако (складки плаща Св. Терезы перемешиваются с клубящимися облаками). Бернини гордился своим умением подчинять материал, превращать камень в послушный воск, придавать ему мягкие, изогнутые формы. В бурной динамике барочных статуй действительно исчезает тяжесть камня. Но пренебрежение естественной логикой материала не производит антихудожественного впечатления, потому что является выражением глубокого внутреннего смысла барокко — стремления преодолеть пассивность материи, одухотворить, насытить камень эмоциями. В барочных скульптурах мы видим подчинение материала художественной идее. Экспрессия движения в пластике барокко особенно ярко проявляется в скульптурных группах, созданных для фонтанов. Среди них — известные работы Бернини — фонтан «Тритон» на площади Барберини в Риме, фонтан «4 рек» на площади Навона и др. Главная идея их композиционного замысла — движение воды. Скульптура и вода образуют одно целое. Фигуры и необработанные глыбы камня своими несимметричными формами вторят движению воды, ее потокам и струям, бьющим в разных направлениях. Все соединено в сложном, как бы случайном ансамбле — порождении природной стихии. Все вместе дает ощущение неукротимой жизни природы. Бернини бросил вызов камню и победил.