Русский театр 19 в.

Оглавление


Введение
Глава I. Развитие русского театра в Москве
§1. Русский театр как источник вдохновения
§2. Традиции русского театра
Глава II. Возникновение репертуара театра
§1. Репертуар русского театра
§2. Большой театр
§3. Деятельность Малого театра
§4. Частный театр в Москве
§5. МХАТ и его становление
Глава III. Российское театральное общество
§1. Журналистика о театре
§2. «Русская мысль» о Малом театре
Заключение
Список использованной литературы

Русский театр 19 в.

«Возникновение национальной реалистической драматургии в первой половине XIX века способствовало постепенному превращению русского театра в распространителя идей свободы, любви к Родине и народу, обличителя пороков феодально-крепостнической действительности»13.
Замечательные произведения А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, а позднее А. Н. Островского были с большим мастерством поставлены на сцене московского Малого театра. Его выдающийся актер, выходец из крепостных крестьян М. С. Щепкин сумел создать живые образы городничего (в «Ревизоре»), Фамусова (в «Горе от ума»).
В Большом и малом театрах репертуар изменялся в соответствии с изменением литературы. Здесь в основном давали спектакли по русским произведениям Гоголя, Островского, Чехова. Иногда ставили Мольера и Шекспира.
Зритель не всегда одобрял такой выбор. Многим не нравились одноплановые пьесы по Гоголю, так как многим он казался скучным.
Оперный театр Зимина — частный оперный театр, созданный в 1904 году С. И. Зиминым. В 1917 году был национализирован, а в 1924 году преобразован в филиал Большого театра.
Открытие театра состоялось 1 (14) октября 1904 на сцене театра «Аквариум» представлением оперы «Майская ночь» Н. А. Римского-Корсакова.
С 1908 спектакли ставились на сцене театра Солодовникова (ныне помещение Театра оперетты). Театр пропагандировал русскую классическую оперу («Борис Годунов» Мусоргского был поставлен без обычных купюр и со сценой «под Кромами»), ставил значительные произведения западно-европейской классики (здесь впервые в России были поставлены «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, 1909)
Итак, репертуар театра расширялся. Кроме литературных произведений, ставились и музыкальные представления и оперы русских композиторов. Особенно ценным было творчество М. И. Глинки. Здесь важно сказать, что зритель не любил ходить на нудные представления о жизни бедноты. Поэтому актеры стремились разнообразить свои костюмы и тренировать мимику и жесты на сцене, чтобы понравиться публике, которая стремилась к духовности.
Театр существовал со сборов от продажи билетов и редко субсидировался правительством. Другая тенденция, более значительная, нашла выражение в реалистическом драматургии, в характерном для этого периода народном реализме, пристрастном в своем отношении к добру и злу, правде и справедливости.
В 1840-е годы под влиянием отечественной литературы в театральном репертуаре стали утверждаться реалистические традиции. Крупным событием культурной жизни России стала постановка пьесы Н. В. Гоголя «Ревизор». Щепкин занимал особое положение в жизни страны.
Глава II. Московские театры
§1. Большой театр
Большой театр был основан князем Петр Васильевич Урусовым 28 марта 1776 года. В этот день князь Петр Урусов вместе с антрепренером Мэддоком получили правительственную привилегию на содержание в Москве постоянной труппы с обязательством построить театр, в котором можно было бы ставить оперные, балетные и драматические спектакли.
Здание театра в современном виде существует с 1825 (после пожара 1853 открыто вновь в 1856). Зрительный зал на 2155 мест. Кроме того, дополнительно в нем было 27 лож, 100 мест в партере, 50 – в креслах и 200 мест на галерее. Театральный сезон отличался большой продолжительностью: спектакли шли три раза в неделю с сентября до середины июня.
В Большом театре были поставлены первые русские оперы Соколовского, Пашкевича. С 1806 Большой театр в ведении Дирекции Московских императорских театров.
Здесь осуществлены первые постановки на русской сцене опер "Роберт-Дьявол" Мейербера (1834), "Пират" Беллини (1837), "Ганс Гейлинг" Маршнера, "Почтальон из Лонжюмо" Адана (1839), "Фаворитка" Доницетти (1841), "Немая из Портичи" Обера (1849), "Травиата" Верди (1858), "Трубадур", "Риголетто" Верди (1859), "Фауст" Гуно (1866), "Миньон" Тома (1879), "Бал-маскарад" Верди (1880), "Зигфрид" Вагнера (1894), "Троянцы в Карфагене" Берлиоза (1899), "Летучий голландец" Вагнера (1902), "Дон Карлос" Верди (1917), "Сон в летнюю ночь" Бриттена (1964), "Замок герцога Синяя Борода" Бартока, "Испанский час" Равеля (1978), "Ифигения в Авлиде" Глюка (1983) и другие.
В Большом театре прошли мировые премьеры опер Чайковского "Воевода" (1869), "Мазепа" (1884), "Черевички" (1887); опер Рахманинова "Алеко" (1893), "Франческа да Римини" и "Скупой рыцарь" (1906), Прокофьева "Игрок" (1974), ряда опер Кюи, Аренского и многих других.
Среди солистов театра такие выдающиеся русские певцы, как Сандунова, Жемчугова, Е. Семёнова, Хохлов, Корсов, Дейша-Сионицкая, Салина, Нежданова, Шаляпин, Собинов, Збруева, Алчевский, Е. Степанова, В. Петров, братья Пироговы, Катульская, Обухова, Держинская, Барсова, Л. Савранский, Озеров, Лемешев, Козловский, Рейзен, Максакова, Ханаев, М. Д. Михайлов, Шпиллер, А. П. Иванов, Кривченя, П. Лисициан, И. Петров, Огнивцев, Архипова, Анджапаридзе, Олейниченко, Мазурок, Ведерников, Эйзен, Е. Кибкало, Вишневская, Милашкина, Синявская, Касрашвили, Атлантов, Нестеренко, Образцова и другие.
Из певцов более молодого поколения, выдвинувшихся в 80-90-х годах необходимо отметить И. Морозова, П. Глубокого, Калинину, Маторина, Шемчук, Раутио, Таращенко, Н. Терентьеву. В Большом театре работали крупные дирижёры Альтани, Сук, Купер, Самосуд, Пазовский, Голованов, Мелик-Пашаев, Небольсин, Хайкин, Кондрашин, Светланов, Рождественский, Ростропович. Выступал здесь в качестве дирижёра Рахманинов (1904-06).
Во второй половине XIX века большое влияние на театр оказывает общественный подъем, вызванный развитием освободительного движения с конца 50-годов, бурный экономический рост страны, философские, публицистические произведения Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Начинает развиваться театральная критика и из «закулисной», выражения мнения просвещенных театралов она постепенно превращается в профессиональную.
Наряду с Варламовым, получившим незначительное домашнее образование, Савиной, пару лет обучавшейся в гимназии, были еще и другие артисты.
Сегодня при исследовании театра, важно отметить сравнительно слабое его развитие в начале XIX века, так как пьесы Кукольника, Гоголя практически не ставились.
Большой театр был образцом как снаружи, так и в плане внутреннего убранства. Репертуар здесь был французский. Пела великолепная Жорж. Однако в русской опере преобладали Асенкова и Семенова. Большой театр отличался грандиозностью постановок. Достаточно вспомнить грандиозную «Аиду» и музыкальным романтизмом П. И. Чайковского. Спектакль шел примерно 56 минут, а иногда 1 час 20 минут. В Москве было в то время около 67 театров.
Большой театр иногда рассматривался как некий эталон для подражания. Но здесь зритель часто был недоволен качеством исполнения и ходил на иностранных актеров. Многие, кто проводил гастроли в большом, рассказывали, что видели, как зритель хочет новизны. Жан Сакль из Парижа как постановщик пьес по мотивам В. Гюго и Мольера рассказывал о том, что публика любит роскошь, независимо от социального сословия. Репертуар Большого театра иногда давал пьесы слабые и билеты практически не распродавались. Это было в 1878 году. Большой театр переживал кризис, так как режиссура не давала зрелищности. Важно было сделать некоторые изменения, включить новых актеров или поменять декорации. Однако этого практически не происходило. Театр к 1905 году был практически не посещаем публикой. На Чехова ходило 120 человек из 780.
§2. Деятельность Малого театра
Подъем театрального искусства также характеризует развитие культуры в 1860–1890-х годах. Московский Малый театр воспитал плеяду замечательных артистов реалистического направления – П. М. Садовского, М. Н. Ермолову, М. Г. Савину, П. А. Стрепетову.
Русскому искусству была свойственна народность, национальный характер, оно отразило жизнь народа и поднимало его на борьбу за лучшие идеалы человечества.
Замечательные произведения А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, а позднее А. Н. Островского были с большим мастерством поставлены на сцене московского Малого театра. Его выдающийся актер, выходец из крепостных крестьян М. С. Щепкин сумел создать живые образы городничего (в «Ревизоре»), Фамусова (в «Горе от ума»).
Великим художником сцены в это время жестокой и мрачной реакции был актер-романтик Павел Степанович Мочалов (1800 - 1848). Он стал выразителем тоски, боли, отчаяния целого поколения, стремления к бунту против гнета, произвола и насилия власти царского самодержавия. Его игра в трагедиях Шекспира, в драмах Шиллера потрясала зрителей. Публика забывала обо всем, прощала бедность и небрежность оформления спектакля, когда на сцену выходил Ричард III - Мочалов. Они видели перед собой демона зла, горбуна с пылающими глазами, с неукротимой энергией, безжалостно сметающей все на своем пути к поставленной цели. Вершиной творчества Мочалова стала роль Гамлета.
«...Какой могучий, какой страшный художник!» - с восхищением писал В. Г. Белинский о Мочалове в этой роли.
Актер П. С. Мочалов охотно обращался к западноевропейской классике, к драмам Шекспира и Шиллера.
Роли Дона Карлоса в Франца ( в драмах Шиллера «Дон Карлос» и «Разбойники»), Фердинанда (в «Коварстве и любви» Шиллера), Мортимера (в драме Шиллера «Мария Стюарт») были сыграны Мочаловым с необыкновенной художественной силой.
Наибольший успех ему принесло исполнение роли Гамлета. Образ Гамлета был новаторским по сравнению с общепринятой традицией истолкования шекспировского героя как человека слабого, не способного ни на какие волевые поступки.
В. Г. Белинский 8 раз смотрел Мочалова в этой роли. В статье он приходил к выводу, что зритель видел Гамлета не столько шекспировского, сколько мочаловского, что исполнитель придал Гамлету «больше сил и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собой… и дал ему грусти и меланхолии меньше, нежели должен ее иметь шекспировский Гамлет».
Но вместе с тем Мочалов «бросил в наших глазах новый свет на это создание Шекспира»14.
Белинский считал, что Мочалов показал шекспировского героя великим и сильным даже в слабости. В лучшем творении Мочалова проявились слабые и сильные стороны его исполнительской манеры. Белинский считал его актером «назначенным исключительно для ролей пламенных и исступленных», а не глубоких, сосредоточенных, меланхолических.
Поэтому в образ Гамлета Мочалов не случайно привнес столько энергии и силы. Это образ не мыслителя, а героя-борца, выступающего против мира насилия и несправедливости, то есть типичного романтического героя.
Одновременно с Мочаловым на сцене Малого театра играл выдающийся русский актер Михаил Семёнович Щепкин. Щепкин стал основоположником сценического реализма, актером, создавшим незабываемые образы в пьесах Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Тургенева и во многих других произведениях русской и зарубежной драматургии.
Кроме Щепкина и Мочалова большой любовью и популярностью пользуются такие актеры, как прославленный комик В. И. Живокини, замечательные артисты Александрийского театра В. Н. Асенкова, А. Е. Мартынов. Любимцем аристократической публики Петербурга был знаменитый трагический актер В. А. Каратыгин.
Сегодня драматургия Островского становится актуальной, так как острые социальные проблемы должников или нужды в настоящее время стоят на первом месте. Любовь у Островского всегда жертвенна. Девушки либо принимают мучительную смерть (Катерина в «Грозе»), либо становятся содержанками богатых и властных (Александра Негина «Таланты и поклонники»). В острых проблемах жизни общества есть много наболевшего и сегодня: деньги, власть, обездоленность. В любовных коллизиях есть темные силы в лице состоятельности материальной и наживы. Поэтому герои обречены на погибель. Такие мотивы были присущи и европейскому театру.
Пьесы, созданные Островским, написаны с мастерством и блеском. Он ввел в драматургию такие образы, мотивы и характеры, такие типичные для российской действительности социальные и любовные конфликты, которые поставили его произведения на уровень лучших произведений классической литературы XIX века.
Островский внес в драматургию художественный опыт господствовавших жанров эпохи – романа и повести. Связь его творчества с эстетикой социального реалистического европейского романа выразилась не только в круге идей и образов, в тематике его драм и комедий, но и в их поэтике, композиции, технике завязки и развязки, в построении характеров действующих лиц, в языке, диалоге, ремарках. Все элементы драматического жанра получили оригинальное решение в произведениях Островского. Он создал новые нормы и правила, новые законы драматургического искусства. Он расширил его границы и возможности. Реалистические традиции драматургии Островского сохранили свое значение до наших дней. Глубокая жизненность созданных им образов, характерные черты изображенных им типов стали достоянием русской культуры.
Александр Николаевич Островский (1823–1886) был выдающимся создателем пьес для театра. Островский – драматург, а значит, как художник обручен с самой объективной и безразличной формой литературы: его герои – это вовсе не он сам, хотя бы и в пересозданном искусством виде. Чужие волнения, страдания, страсти. Ни слова о себе, о своих близких, о личном. Такова вообще участь драматического писателя.
Новаторство и реализм Островского чужды выразительности, они не впадают ни в карикатуру, ни в фарс; они основаны на основательном, глубоком знании описываемой жизни. В каждой пьесе диалог стремился к жизненной правде, а не к словесному богатству.
Умение использовать реалистическую речь ненавязчиво, не впадая в гротеск – существенная черта новаторского искусства Островского. Главное в пьесах – характеры, и интрига полностью ими определяется. Но характеры взяты автором в социальном аспекте. Это не мужчины и женщины вообще, а московские купцы и приказчики, которых нельзя оторвать от их социальной обстановки.
Драматический план большинства пьес Островского, принесенный в жертву методу «срезов жизни», лишен твердой последовательности классического искусства. За малым исключением, в его драмах нет поэзии, и даже там, где она присутствует, как в Грозе, это поэзия атмосферы, а не слов и фактуры. А простые, верные старинному укладу люди с развитием деловой жизни все чаще вынуждены были сталкиваться с современным им государством.
Вечные темы о социальных проблемах любовных чувствах до сих пор актуальны. Особенно это касается творчества А. Н. Островского.
Островский был не только высоко талантливым художником, но и пламенным патриотом, художником-мыслителем. Он хотел своим творчеством помочь переустройству общества, в соответствии с прогрессивными демократическими идеалами своего времени.
Тема «несовершенства человеческой жизни» заимствованная из традиции европейской стала основной в творчестве Островского, но приобрела у него новый идейно-социальный смысл оттого, что слилась с темой борьбы человека за свое личное, гражданское и национальное достоинство. Островский никогда не связывал «несовершенство жизни» с якобы присущим человеку «звериным» или порочным началом; напротив, он глубоко верил в благородство человеческой натуры и понимал, что взаимоотношения и нравы людей изуродованы собственническим строем, позорным рабством и крепостничеством.
Островский видел духовное богатство своего народа и верил в его будущее, верил в активную силу русского человека, которая не иссякала в борьбе, не примирялась с мерзостью жизни.
Изображая нам среднее купечество и клеймя заслуженным образом его странности и пороки, неужели автор не мог найти в среде его и вставить в свою раму, для противоположности, одного из тех почтенных наших купцов, в которых богобоязненность, праводушие и прямота ума составляют типическую и неотъемлемую принадлежность?
«Наконец, заключение комедии «Свои люди – сочтемся!» – торжество черной неблагодарности в двух лицах, дочери и приказчика – оставляет самое печальное впечатление, и его ощутили не только члены Комитета, но и разные другие лица, читавшие комедию в рукописи, в которой она первоначально явилась в Петербурге. Тогда общее мнение было, что ее не позволят напечатать, хотя, как уже указано, в ней нет ничего против цензурных правил»»15.
Островский никогда не останавливался и всегда продолжал искать новые пути и методы. В последних своих пьесах («Бесприданница», 1880) он испробовал более психологический метод создания характеров. Но в целом последние его пьесы свидетельствуют о некотором иссыхании творческих сил. Он всегда что-то искал новое и стремился сделать своих героев понятными для зрителя.
В начале 1880-х годов появляется новый и интересный журнал «Русская мысль».
Здесь был и обзор литературы и литературная критика с библиографией, статьи по географии, истории, искусстве, промышленности и сельском хозяйстве, но самыми интересными статьями считались рассказы о Малом театре и постановках в нем.
Театр считался всегда самым действенным искусством, призванным освобождать людей от условностей, вносить в жизнь человека высокую поэзию.
В журнале была четко проведена политика – научить людей любить русский театр и посещать спектакли. Репертуар был в основном из отечественной литературы.
В работе важно рассмотреть материалы о Малом театре в журнале «Русская мысль».
В журнале «Русская мысль» за апрель 1883 года появилась статья под названием «Пьесы Островского в Малом театре». Статья эта не была подписана.
«В постановке пьесы А. Н. Островского «Поздняя любовь» в 1883 году художник Малого театра П. Исаков в комнате на сцене поставил на западный манер печку-голландку с изразцами, закопченными возле дверцы топки, как всегда бывает в реальной жизни. Эта деталь вызвала чуть ли не возмущение зрителей, привыкших к «красивому и возвышенному».
Актеры же благодарили художника за то, что в его интерьере «не играть, а жить можно». Правдивость обстановки помогла им проникнуться конкретной атмосферой действия»16. Это заимствование из Европы хорошо прижилось на русской сцене.
В статье много внимание уделялось костюмам актеров из голубого бархата. Детали интерьера сцены поражали воображение изысканностью. Золотые подсвечники стояли в комнате, свет был ярким. Все эти делали зрителями воспринимались буквально.
Если принципиально говорить о костюмах, то они редко соответствовали изображаемому времени. Так, в Малом московском театре персонажи «Горя от ума» Грибоедова выступали в костюмах по европейской моде 1880-х годов. Вообще постановочная часть считалась фактором второстепенным.
В Малом театре действие начиналось сразу же: рассвет, первые лучи солнца окрашивают белое морозное пространство за окнами комнаты. После темноты и тишины, нарушаемых только вспышками огня и треском поленьев за приоткрытой дверцей печки, сцену заливает солнечный свет, и на нее обрушивается, как это бывает весной на рассвете, птичье пение»17.
С трепетом многие любители театра относились к постановке произведений зарубежных авторов.
Отелло же больше, чем любая другая пьеса Шекспира, близка к елизаветинскому жанру «семейной трагедии». В «Отелло» показан конфликт между личностью и окружающим обществом, но в более замаскированной форме.
В «Отелло» Шекспир основное внимание сосредоточил на отношениях венецианского мавра и красавицы Дездемоны.
Здесь снова мотив женского предательства, притом мнимого, но приведшего к непоправимой трагедии. Было бы наивно не замечать ревности Отелло, как и объяснять все случившееся его неистовой ревностью. А.С. Пушкин в свое время заметил: «Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив».
«В нашей стране принято трактовать «Отелло» как трагедию обманутого доверия.
Роковую роль в конфликте играет Яго, который ненавидит Отелло, не за то, что обойден им в чинах, а по другой причине. Ему неприятно то, что воину и счастливому молодожену мир кажется прекрасным, а люди честными и добрыми»18.
Яго видит мир скопищем мерзости и порока. Он стремится осквернить идеалы Отелло, ему удается обратить его в свое неверие, «доказав», что та, которая представляется мавру идеалом, распутна и греховна.
Величие Отелло проявляется в том, что поверив злодею и совершив преступление, он сурово карает себя сам.
В. Шекспир писал о нравах и обществе своего времени, но у него были свои продолжатели, которые обличали безнравственность и пагубную привычку к наживе и аморальному поведению.