Пушкин и русский театр.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ПУШКИН И ЕГО ОТНОШЕНИЕ К ТЕАТРУ
ГЛАВА 2. ТРАНСФОРМАЦИЯ ПУШКИНСКОГО ТЕКСТА В РАЗЛИЧНЫХ ВИДАХ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
ГЛАВА 3. ИНСЦЕНИРОВКИ ПУШКИНСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Пушкин и русский театр.

Существует всего несколько текстов Пушкина, к которым театр в XIX в. обращался однократно (мы имеем в виду количество постановок, а не спектаклей). В первую очередь это литературные тексты малых стихотворных форм. Их всего три, но обращение театра к этим произведениям вполне объяснимо. «Торжество Вакха» имело сценическую интенцию: там нет драматургии, но уже у Пушкина заложена «зрелищность», достойная если не балета, то пантомимы (или «живой картины»). В «Черной шали» и «Женихе» в силу их балладного жанра есть романтическая фабула, которой и не преминули воспользоваться драматурги. Конечно же, в малых стихотворных формах Пушкина даже неискушенный читатель не один раз обнаружит фабулу (пусть это будет даже «Утопленник» и т. п.) - но эти сюжеты обретут свою сценичность (или кинематографичность) уже в XX в. «Сказка о золотом петушке» будет задействована также позднее, равно как «Сказка о попе...» (тогда еще «Сказка о купце Остолопе...») и «Арап Петра Великого». Видимо, им не пришло время в XIX в.
«Из популярных на театре пушкинских сюжетов и текстов в первую очередь следует обратить внимание на романтические поэмы, - все они прошли стадии перерастания театрального текста — 1 в театральный текст — 2 и т. д. Многие из них на музыкальной сцене сформировались в общепринятый театральный текст. Что же касается двух более поздних поэм с «бытовым сюжетом», равно как сказок и прозы Пушкина, - они, несмотря на их большую популярность и множество интерпретаций на сцене, на данном этапе не были восприняты (исключение составляют «/Дубровский» и «Сказка о Царе Салтане...»)»13.
В XIX в. можно отметить два периода, когда творчество поэта было на пике популярности: прижизненный (1820-1830-е гг.) и время «пушкинских торжеств» (1880—1890-е гг.).
«Первый период отмечен признанием молодого поэта первым поэтом России, второй - подтверждением формулы «Пушкин - наше всё». И если литературную репутацию Пушкина в XIX в. можно было бы отобразить графически синусоидой с довольно большим размахом амплитуды, то театральную репутацию - линией более ровной и идущей вверх. «Пушкинские» спектакли могли быть признаны плохими, но не потому, что был плох Пушкин, а потому, что интерпретаторы его исказили, отнеслись без должного пиетета и т. п»14.
В театральном пространстве Пушкин сначала воспринимается как условный театральный автор, как некий соавтор музыкальных и драматических инсценировок, но вовсе не как драматург. Потом всё более активно поэт воспринимается как оперный либреттист (или, скажем мягче, как музыкальный драматург): в первую очередь это «Русалка», речитативные оперы, «Борис Годунов». Постепенно возрастает и количество опер на пушкинские сюжеты композиторов «второго круга».
Постановщики с удовольствием использовали для своих инсценировок и популярные оперные либретто, вставляя в спектакль музыкальные номера. Как вспоминал Алексеев-Яковлев, «чаще встречались сюжеты, заимствованные из оперных либретто, нередко с вставными хоровыми и танцевальными номерами из соответствующих оперных партитур»15.
Так, в народных спектаклях «Руслана и Людмилы» номера из оперы непременно звучали, что обычно было и обозначено на афише. Например: «Киевский витязь Руслан и княжна Людмила», «большая драматическая русская легенда из поэмы А. С. Пушкина в 7 картинах с хорами, танцами, торжественным шествием, полетами и превращениями. Сочинение Н. Мушинского. Хоры и музыка заимствованы из опер Глинки, Серова и пр.» (1884)16.
Наибольшей популярностью на народных театрах пользовались сказки Пушкина: они были известны и детской, и взрослой аудитории. «Феерические зрелища» на основе пушкинских сюжетов вполне удовлетворяли непритязательную зрительскую аудиторию (почти все сказки Пушкина увидели сцену, включая даже «Сказку о купце Остолопе и его работнике Балде»), Два пушкинских сюжета: «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан» — пользовались особым успехом в силу того, что кавказский и мусульманский вопросы всегда оставались «больными» вопросами в России.
Репертуар «пушкинских» пьес на народном театре был весьма обширен. Просветительское стремление деятелей народного театра этого времени приобщить народ к русской литературе хорошо сформулировано в предисловии к программке одного из «пушкинских» детских спектаклей: «каждое произведение знаменитого писателя имеет еще то достоинство, что оно, представляя интерес изображенного события, развивает в ребенке воображение своим нравственным складом, благотворно влияет на душу ребенка и, будучи написана самым правильным, изящным языком, развивает у ребенка вкус, сообразительность и дар слова»17.
Журналисты особенно отмечали великолепную машинерию спектаклей балагана Лейферта. Так, например, о феерии «Спящая царевна» журналист газеты «Новости» писал: «Механическая часть оставляет за собой многое, что видели мы на казенных сценах даже в "постановочных" спектаклях. Все перемены декораций, так называемые "чистые" (делаются без
Лейферт А. Балаганы. С. 42—43.
327
опускания переднего занавеса), что исключает необходимость антрактов. Одна из картин феерии, носящая название "Царства месяца ясного" и состоящая из декорации во всю ширину сцены с группою в 12 человек, спускается с колосников и производит большой эффект. Прекрасные (хотя иногда и слишком яркие) костюмы на 200—300 человек, участвующих в феерии, стоят, вероятно, маленького состояния. Что касается внутреннего содержания спектакля, то оно в свою очередь, довольно удовлетворительно. Поэтическая и очень интересная сказка Пушкина переделана для сцены вполне толково. Исполнение хотя бы и не для балагана. "Спящая царевна" симпатична и играет отнюдь не сонно; царь и злая царица, очень приличны, а королевич также как семь братьев-богатырей выглядят совсем героями из сказки. В общем, феерия "Спящая царевна" от начала и до конца идет с большой помпой и, несомненно, будет привлекать публику, пожалуй, даже и не на одно представление»18.
В конце века создаются и оформляются несколько общепринятых «пушкинских» театральных текстов. Стираются тонкие грани между театральным автором и либреттистом, начинают даже говорить о Пушкине-драматурге. И вот А. С. Пушкин начинает восприниматься как наш поэт Пушкин, уже без уточнения узкой театральной специализации. Продолжается бытование театральных текстов и сформированных общепринятых театральных текстов, несколько из которых к концу века формируются в сверхтексты.
Именно к концу века театральная репутация Пушкина приобретает общенародный статус - и это получает отражение в востребованности его произведений (или даже его сюжетов) на народном театре, посещаемом всеми слоями публики. Здесь же ставятся и «пушкинские» оперы, звучит «пушкинская» музыка, читаются его стихи. В таком всеоружии своей театральной репутации Пушкин вступит и в театральный Серебряный век, и в век кинематографии.
ГЛАВА 3. ИНСЦЕНИРОВКИ ПУШКИНСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Несмотря на традиционно настороженное отношение критиков к инсценированию недраматургических произведений, спектакли на пушкинские сюжеты неизменно пользовались популярностью и вызывали интерес широкой публики - это отмечали все исследователи. По-видимому, обычный зритель не ощущал разницы между литературным текстом и его сценической интерпретацией, воспринимая их как «пушкинские».
«Нельзя не порадоваться быстрому разливу славы нашего любимого поэта А. С. Пушкина. Его творения и читаются, и поются, и представляются на сцене наших театров», - писал, например, «Дамский журнал»19.
Сведений о том, присутствовал ли сам поэт на подобных спектаклях, нет. Почти ничего не известно и о его отношении к переделкам для сцены. Несмотря на то, что авторского права как такового в пушкинское время не существовало, известно, что при переделке и постановке на сцене все-таки спрашивали разрешения у автора - впрочем, сведений об этом в пушкинских письмах и документах нет.
Известно только, что поэт интересовался балетом «Кавказский пленник»: «Пиши мне о Дидло, об Черкешенке Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно Кавказскому пленнику» (XIII, 56). О балетах Дидло Пушкин отозвался и в примечаниях к «Онегину»: «Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе» (VI, 191). Известно также, что он читал альманах «Русская Талия, подарок любителям и любительницам отечественного театра на 1825 год», в котором были напечатаны отрывки из драматических переделок Шаховского («Керим-Гирей» и «Финн»), но никак не прокомментировал пьесы.
Драматург Н. И. Куликов в своих воспоминаниях о Пушкине и П. В. Нащокине писал, что в свое время Пушкин встречался с актером Д. Т. Ленским и предложил ему взять для постановки на сцене любую из его повестей: «Барышню-крестьянку», «Станционного смотрителя», а особенно «Выстрел». «Выстрел» (повесть, в сценическом плане, действительно, весьма выигрышная) не привлек, как ни странно, ни одного из инсценировщиков XIX в20.
Эти факты позволили исследователями делать вывод, что «Пушкин считал допустимой театрализацию (драматическую, оперную, балетную) своих произведений, писанных не для театра.
Театрализация пушкинских произведений при жизни поэта - один из* показателей успеха Пушкина среди читающей публики. «Читатель, увлеченный новизною, силой и прелестью поэтических созданий Пушкина, хотел видеть его образы в воплощении на сцене, и театр спешил удовлетворить эту потребность»21.
Театр хотел видеть Пушкина драматургом современных театральных жанров, хотя, как отмечают исследователи, «действительная драматургия Пушкина <...> была построена как раз на отрицании тех театрально-романтических жанров и драматургических приемов, на которых построены все опыты театрализации Пушкина в 1820-1830 гг.»22
О «пушкинских» прижизненных спектаклях, например, А. Н. Глумов писал так: «Все эти затейливые фантастические феерии с призраками, чудесами, неожиданными сказочными превращениями, с блестящими балет ными номерами, эффектными увертюрами и помпезными хорами хотя и пропагандировали высокие образцы литературы, но заимствовали из них одну только внешнюю занимательность сюжетики и, лишая их основной идейной направленности, были по существу реакционны»23.
Это написано в 1955 г.; в наши дни «реакционность» балетов великого Дидло мы не станем обсуждать. Первые «пушкинские спектакли» 1820-х гг. — это «волшебные балеты» Ш. Дидло, самого тогда популярного балетмейстера. Он же поставил два «русских» «пушкинских» балета. Однако популярность этих балетов в дальнейшем никак не повлияла на востребованность пушкинских текстов для балетного театра.
Можно согласиться с мнением М. М. Иванова, что «несмотря на блистательную известность, встретившую Пушкина на первых же шагах его поэтической деятельности, имя его оставалось долгое время безразличным для большинства тогдашних наших музыкантов, число которых, впрочем, и не было особенно велико»24.
Если в 1820-е гг. обращение театра к пушкинским произведениям было еще одним подтверждением славы поэта, то постановки «пушкинских» спектаклей в 1830-е гг. можно назвать уже инерцией этой славы. «Преклонение перед Пушкиным сменилось едва ли не столь же всеобщим разочарованием, - справедливо отмечает современная исследовательница, - широкая публика испытала нужду хоть в каком-то оправдании своего прошедшего "заблуждения"».
Отношение читателей и критики к поэту в это время наиболее показательно выражено в словах В. Г. Белинского: «Осень, осень, холодная дождливая осень после прекрасной, роскошной, благоуханной весны»25.
Первые романтические поэмы Пушкина продолжали свою жизнь на балетной сцене до конца 1830-х гг., — когда литературные интересы самого поэта изменились. Он обращается к «поэзии действительности», а публика хотела видеть прежнего молодого романтика — автора «Руслана и Людмилы», «Бахчисарайского фонтана» и «Кавказского пленника». «Борис Годунов», драматические опыты, проза и поздние поэмы были приняты читателями холодно (они были неактуальны для стиля той эпохи). Пушкин ничем «не подтверждал» славу первого поэта (его литературные устремления не совпадали с ожиданиями публики), и в качестве рецептивной компенсации театр снова и снова возвращался к постановкам его ранних, наиболее популярных произведений, эксплуатируя именно их мелодраматический элемент.
В этот период драматургов, как и читающую публику, не привлекала пушкинская проза. Переделка А. А. Шаховского «Пиковой дамы» (едва ли не единственного популярного прозаического произведения Пушкина) в драматическое зрелище «Хризомания, или Страсть к деньгам» нашла своего зрителя несколько десятилетий спустя, - когда инсценировки прозаических произведений Пушкина завоевали сцену (с конца 1860-х гг.).
Итак, при жизни Пушкина на сцене было поставлено восемь спектаклей, в основу которых были положены сюжеты (или использованы тексты) пушкинских недраматургических произведений: «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» А. П. Глушковского (1821), «Кавказский пленник, или Тень невесты» Ш. Дидло (1823), «Финн» (1824) и «Керим-Гирей, крымский хан» А. А. Шаховского (1825), «Черная шаль, или Наказанная неверность» А. П. Глушковского (1831), «Цыганы» В. А. Каратыгина (1832), «Пятнадцать лет разлуки» К. А. Бахтурина (1835), «Хризомания, или Страсть к деньгам» А. А. Шаховского (1836). М. М. Иванов в своем обзоре «пушкинских» музыкальных спектаклей упоминает еще об опере А. С. Алябьева «Бахчисарайский фонтан».
За десять лет после смерти Пушкина появилось всего четыре спектакля по его произведениям, но они весьма показательны для исследования, так как намечают дальнейшую тенденцию инсценизации Пушкина в жанрах водевиля, драмы и оперы: «Невеста наяву и во сне, или Барышня-крестьянка» (1837), «Барышня-крестьянка» Н. А. Коровкина (1839), «Руслан и Людмила» М. И. Глинки (1842), «Евгений Онегин» Г. В. Кугушева (1846).
Этот период театрализации произведений Пушкина можно назвать переходным. Русский театр в 1837—1840-е гг. еще с большой осторожностью обращается к текстам и сюжетам недавно погибшего поэта.
В начале 1840-х гг. вышло в свет первое полное собрание сочинений Пушкина, результатом чего стал некоторый всплеск интереса читающей публики и критиков к творчеству первого поэта России, отчасти связанный с публикацией ранее неизвестных произведений (например, «Дубровского»).
В целом же, этот период, как отмечали многие исследователи, характеризуется охлаждением к Пушкину26. В этой связи для нас представляет интерес подробный разбор стихотворений «на смерть поэта», сделанный М. В. Строгановым: в них содержится канон произведений Пушкина, которые, по мнению современников, обеспечивали ему бессмертие. Это «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» и «Полтава» (редко упоминаются даже «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Братья-разбойники»).
Творчество Пушкина в сознании читателей этого времени «не выходит за пределы 1820-х гг., а так или иначе предстает как воплощение романтического Поэта, а, следовательно, и отношения его с обществом истолкованы в романтическом ключе»27.
И театр почти не использует пушкинские произведения. Даже год смерти поэта не был отмечен появлением «пушкинских» постановок: в 1837 г. продолжали идти «Керим-Гирей» (спектакли прошли 26 мая, 2 июня и 29 декабря) и «Пятнадцать лет разлуки» (спектакль 3 сентября). В следующее десятилетие возобновляли «Цыган», «Пятнадцать лет разлуки», «Керим-Гирея» и «Хризоманию». Но все эти спектакли уже не пользовались былым успехом у зрителей и критики.
М. М. Иванов объяснял это так: «Отчасти невнимание к сюжетам Пушкина можно объяснить тем, что с начала царствования императора Николая популярность Пушкина в литературном мире несколько пошатнулась, - немало прежних его поклонников стало в ряды его противников; отчасти же тем, что литературные вкусы большинства тогдашнего общества - а, стало быть, и композиторов, несомненно, склонялись на сторону туманного романтизма. <...> Имя Пушкина, конечно, хорошо знали, но много ли его читали? - другой вопрос, тем более что первое посмертное собрание его сочинений стоило дорого <...>. Даже трагическая смерть Пушкина произвела впечатление только в Петербурге»28.
Вывод исследователя представляется спорным. Думается, дело, скорее, в изменении сценических приоритетов. Времена волшебных балетов Дидло и мелодраматических пантомим Глушковского прошли, и в течение нескольких десятилетий не появится ни одного «пушкинского» балета. Однако, начиная с «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки, имя Пушкина станет постоянным на афишах оперных спектаклей. Немногочисленные попытки приспособить пушкинские произведения к жанру драмы оказались менее удачными. Зато в рассматриваемый период произведения Пушкина начали приспосабливать к жанру водевиля - и весьма успешно.
Самыми популярными театральными жанрами в эти годы были комедийные: водевиль и комедия из современной жизни с несложной пикантной любовной интригой. Порой интрига заменялась динамичным и затейливым диалогом, а сюжетные недоразумения — словесными. Тогда комедия так же исполнялась, как и водевиль: с обилием внешних эффектов, с приторной певучестью тона, с патетическими выкриками, бурной жестикуляцией, напыщенностью, экзальтацией, мелодраматичностью.
В 1837—1840-х гг. театр начал использовать комическое и драматическое начала: в дальнейшем почти вся проза Пушкина будет инсценирована. Образ первого поэта России в восприятии театрального зрителя этих лет, как оказалось, включал в себя и, так сказать, его водевильную ипостась, которая ценилась не менее, чем мелодраматическая (в следующие десятилетия «Барышня-крестьянка», «Граф Нулин» и «Домик в Коломне» станут основой многочисленных комических опер, комедий и водевилей). Привлекая имя Пушкина к постановкам такого рода, театр, думается, не преследовал конъюнктурных целей.
Роман в стихах Пушкина, выходивший в свет отдельными главами и только в 1833 г. изданный целиком, пользовался огромным успехом у публики и вызывал противоречивые суждения критиков. «О нем хотели рассуждать как о произведении полном, а поэт и не думал о полноте, - писал в 1833 г. «Московский телеграф». - Он хотел только иметь рамку, в которую можно было бы вставлять ему свои суждения, свои картины, свои сердечные эпиграммы и дружеские мадригалы». «Галатея», например, отмечала, что «"Евгений Онегин" как роман имеет недостатки в отношении к содержанию, завязке, развязке, характерам и движению».
Казалось бы, одно из самых популярных у читателей произведений должно было быть вскоре преобразовано в театральный текст. Однако это случилось не скоро. Пьеса Кугушева написана онегинской строфой с многочисленными вкраплениями пушкинского текста, встроенными, надо отметить, весьма умело, Кугушев обращался в опеку над детьми и имуществом Пушкина с «покорнейшей просьбою о дозволении оставить те стихи из означенной поэмы, которые по необходимости внесены мною в различные сцены вышеупомянутой драмы. <.. .> Подобное заимствование нигде не составляет больших монологов и, по мнению моему, напоминая публике подлинник, может возбудить в ней еще сильнейшее участие к бессмертному таланту великого нашего поэта».
Как водится в инсценировке, авторский текст «Онегина» переделан в диалоги. В «отделении первом» «Письмо» перед нами чаепитие в доме Лариных. Зарецкий, ближайший друг дома, сплетничает об Онегине: «Он дамам к ручке не подходит» и проч. Чтобы представить псевдопушкинскую речь персонажей, приведем отзыв Зарецкого о Ленском:
Владимир малый добрый, скромный,
Красавец, в полном цвете лет,
Восторженный, притом влюбленный,
Поклонник Канта... и поэт.
В это время Ленский и Онегин в другой комнате играют в шахматы. Когда они выходят, старушка Ларина настойчиво потчует гостей «брусничной водой» — отметим, что обычно инсценировщики тщательно переносили подобные пушкинские мелочи в свои пьесы, что выглядело зачастую довольно комично. Онегин заводит разговор с Татьяной - и находит ее весьма скучной. Гости уезжают. Татьяна в своей комнате стоит у окна, вздыхает и затем пишет письмо Онегину. Далее следует диалог с няней, взятый полностью из романа. Как мы видим, автор пьесы до предела сжал драматическое время.