Драматургия Т. Вильямса

Оглавление
Введение
1.Жизнь и творчество. Непрямые параллели
2. Поэтика драматургии Т. Уильямса
2.1. “Обаяние побежденных”
2.2. Творческий метод Т. Уильямса
3.Анализ пьесы «Трамвай «Желания»» как вершины творчества Т. Уильямса
Заключение
Произведения Т. Уильямса, изданные на русском языке
Библиография
Приложения

Драматургия Т. Вильямса

Достаточно широко распространена точка зрения на театр как на искусство, опирающееся на слово, точка зрения, внутреннее связанная с отношением к драме в первую очередь как к литературному произведению.
Значение слова в театре невозможно переоценить – оно живет в нем как мысль, как средство общения, взаимоотношение действующих лиц. Но слово в театре и в литературе имеет свои специфические функции. Сценическое действие включает в себя слово, интонацию, мимику, жест, движение в их живом, реальном единстве.
Б.Шоу в предисловии к «Неприятным пьесам» замечает, что есть пятьдесят способов сказать «да» и пятьсот способов произнести «нет, хотя существует только один способ это написать. Слово в театре всегда связано с драматическим подтекстом, который в определенном смысле присущ всякому подлиннодраматическому произведению. Драматический подтекст, сохраняя авторскую интонацию, всегда звучащую сквозь реплики действующих лиц и лирическую наполненность слова, раскрывает его уже в ином «измерении».
«Слово в театре связано не только с выражением мысли и чувства, действующего лица, но оно одновременно и поступок, фактор его поведения, волевой акт, направленный к достижению определенной цели в данных сценических обстоятельствах»50.
Слово в драматическом искусстве в отличие от слова в литературе – это всегда «вектор», определенная направленность. Литературная форма динамического искусства – пьеса – всегда в той или иной степени несет в себе такой подтекст, который предполагает свою непременную реализацию на сцене, в этом ее принципиальное отличие от других произведений литературы.
Усиление интеллектуальной насыщенности театра ХХ в. и влияние на него литературы происходит в рамках его собственной эстетической природы.
«Одно из главных завоеваний зачинателя новой драматургии – Чехова, заключалось в ее глубокой «художественной прозрачности», позволяющей в незначительных как будто бы поступках обыкновенных людей, во внешне простых жизненных обстоятельствах увидеть важное динамическое содержание действительности»51.
Эту природу театра хорошо понимал и чувствовал и Уильямс. Он пишет: «Текст пьесы – лишь тень спектакля, к тому же довольно нечеткая… То, что напечатано в книге, не более чем эскиз здания, которое еще не возведено либо уже построено и снесено… Печатный текст – лишь набор формул, по которым должен строиться спектакль. Цвет, изящество, легкость, искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие живых людей, прихотливое, как узор молнии в тучах, - вот что составляет пьесу»52.
Т.Уильямс принадлежал к числу художников-предтеч. В своем сугубо индивидуальном творчестве он очень рано выразил то, что со временем выйдет на поверхность и станет массовидным не только на уровне культуры, но и на уровне просто жизни. Театр Уильямса был целиком построен на таком понятии как «атмосфера». «Это не всегда поддающаяся словесному определению вязь колебаний в воздухе неких ощущения, звуков, музыки, недоговоренности, подтекста и пр.»53. Драматургическая эстетика Уильямса – бесспорный шаг вперед в развитии серьезного, проблемного американского театра. Эта эстетика непосредственно адресована практикам театра, она в авторских предисловиях и ремарках пьес, в советах режиссерам и художникам, актерам, осветителям, костюмерам. Теория «пластического театра» основана на резком, принципиальном разграничении фабулы пьес (при всей ее социально-психологической значительности) и звучания спектакля в целом. Эта теория – новый вариант «неаристотелевского» некатарсисного театра. То, что разыгрывается актерами, что производит впечатление «живой жизни», - отнюдь не обобщение сути этой жизни. У Т.Уильямса это скорее исследование частного момента, симптома болезни.
По Уильямсу, этому критическому, социально-психологическому облику драматического действия должен противостоять пластический облик спектакля, символизирующий здоровый организм, подлинный мир.
« Пластический облик его спектаклей должен, по мысли автора, делать отчаянно нетерпимыми мир, ситуации, конфликты его героев. С помощью теории «пластического театра» Уильямс изгоняет из спектаклей всепримиряющий катарсис, ставит пределы «сопереживанию». Он снимает иллюзию непосредственности жизни в ходе спектакля, фабула и игра для него – откровенный опыт»54.
Важно понять, как воссоздается пластический подтекст спектакля и в чем именно он противостоит его конкретно-фабульному содержанию, как срывается катарсис.
Теория «пластического театра» Т.Уильямса ориентирует сцену на возрождение яркой, подчеркнутой театральности. Спектакли по его пьесам требуют развернутого музыкального сопровождения, фантасмагорических световых эффектов, броских цветовых сочетаний, стереоскопической живописи.
Все это отнюдь не бытовой фон и не атмосфера непосредственного действия. В наиболее значимых пьесах Уильямс, начиная от «Стеклянного зверинца», эти «эффекты» - своеобразное авторское представление о «гуманистических принципах жизни», грубо попранных людьми.
 Бытовой облик «Стеклянного зверинца» - прозаическое жилище. Но зритель не должен целиком втягиваться в атмосферу жизни его героев. Пластический облик этой пьесы иной, он должен напоминать о величии мира, «свет на старинных иконах», живописи Эль Греко, он воскрешает образы дальних стран, путешествий, романтики.
Такой же разрыв между бытовым и пластическим и в пьесах «Трамвай «Желание», «Кошка на раскаленной крыше», «Лето и дым», «Ночь игуаны» и др. «Их основной конфликт не в перипетиях действующих лиц, а в противоречии совокупности всех бытовых обстоятельств пьеса естественному ходу жизни. Пластический комментарий драматурга как раз и символизирует эту естественность»55.
Пьеса рождается во всеоружии театральных средств: сценографии, музыки, освещения, иногда прямого авторского вмешательства (рассказчик в «Стеклянном зверинце», например). Сценография Уильямса условна и экспрессивна, она призвана не только обозначить место действия, но и выразить внутренний смысл «экологии» героев (американцы называют это environment – окружение человека).
Ремарки в уильямсовских пьесах – маленькие стихотворения в прозе, театральная бутафория не заменит их, их хочется не столько видеть старательно выполненными, сколько читать вслух.
Но секрет в том, что между откровенной условностью уильямсовской сценографии и безусловными человеческими характерами, ее населяющими, остается как бы незаполненное пространство, воздух. «Их взаимное сочленение не жестко, оно подвижно, смыслы часто возникают не только в сценических паузах, но и как бы в промежутках между элементами спектакля, на их стыках»56. Музыкальные пассажи, свет так же красноречивы у американского драматурга, как слова, а слова подразумевают еще одно неизвестное – личность актера.
Уильямс никогда не относится к своим пьесам как к чему-то неподвижному: многие из них существуют в двух и более вариантах. Театр Уильямса живет по музыкальным законам. «Американский блюз» - общий заголовок одноактных пьес в этом смысле не случаен. Театр Уильямса не только весь пронизан мелодиями (автор старательно их обозначает) – он еще насквозь озвучен: криками чаек, шелестом пальм, океанским прибоем, свистками паровозов, скрипом ржавых петель и старых полов – всеми звуками жизни, в число которых входят и человеческие голоса. Само развитие тем в театре Уильямса музыкально. Термины «ансамбль», «подтекст», «второй план», «сквозное действие», «атмосфера» - сущностны для театра Уильямса. Они относятся не только к психологии героев – они относятся к целому.
Но все же есть нечто, что отличает театр Уильямса от традиции и классической, и западной пьесы. Они насквозь «южны». Они принадлежат в этом смысле к той же мощной традиции, что романы Фолкнера или Вульфа. Они провинциальны, одноэтажны, старомодны, причудливы, смешны и страшны и естественны даже в своей вычурности. Беседки в казино на Лунном озере, вечера дуэли в дельте Миссисипи, океанский прибой за стенами гостиницы в провинциальном городке, старый богемный французский квартал и аристократический Садовый район в Нью-Орлеане, блюзы, пронизывающие теплый вечерний воздух, негритянское «синее пианино» за углом в баре – все это не просто обстоятельства той или иной пьесы, но постоянный географический и временный фон, хронотоп, в котором живут персонажи Уильямса.
Но «Юг» Уильямса определяет не только географический, но и социальный климат его пьес – чреватый насилием. Здесь не только танцуют на балах дебютантки и парочки милуются на Лунном озере – здесь могут линчевать, сжечь заживо, как сожгли Итальяшку, отца Лейди, а потом и Вэла Зевьера, кастрировать, насильно выслать из города; маленькая примесь негритянской крови ставит здесь вне закона, а внутренняя независимость сделает «белым негром». Здесь нищают и идут на слом родовые гнезда и бывшие их владельцы. Здесь стреляются, сходят с ума, запирают в сумасшедший дом не только больных, но и здоровых.
Театр Теннесси Уильямса - самобытное явление в мировом театре. Его нельзя причислить ни к одному из существующих направлений, хотя в его творчестве проявились традиции многих из них. Применительно к творчеству этого драматурга нередко использовались такие понятия как «поэтический реализм», «реальность театра», «театр субъективного и индивидуальной восприимчивости». Известный американский театровед Дж. Гасснер, к примеру, отмечает, что Уильяме — один из тех художников, кто пытается «преодолеть бытоописательство и зависимость от сюжета ради яркой театральности».57 С авторитетным суждением Гасснера можно согласиться. Во многом Уильямс идет вслед за символистами, стремясь к синтезу в спектакле всех выразительных средств, доступных сцене: слова, жеста, пластики движения, музыки, танца, светового оформления действия. Все они служат созданию образа, являющегося основной единицей «пластического театра»
3.Анализ пьесы «Трамвай «Желания»» как вершины творчества Т. Уильямса
За прошедшие годы многое изменилось в обществе, литературе, театре Америки. Неизменным осталось одно – величие драмы Уильямса. «Нет сегодня пьесы, которая хоть бы отдаленно могла сравниться с масштабом «Трамвая «Желание», да, и не было написано ничего подобного на Западе за всю вторую половину XX века»58, - писал американский критик Джон Саймон.
Сюжет пьесы таков. На убогую окраину огромного города, в дом к Стэнли Ковальскому приезжает сестра его жены – Бланш Дюбуа. Для нее дом Ковальских – последнее пристанище. В прошлом – бестолковая, трудная, несчастная жизнь. Когда-то была «Мечта» - родовое поместье. Стелла, ее сестра, в свое время уехала в Нью-Орлеан искать свою судьбу. Бланш осталась в поместье и боролась за существование. Позади – неудачное замужество (муж оказался гомосексуалистом, покончил с собой, узнав, что Бланш раскрыла его тайну); потеря честного имени; в отчаянии Бланш приезжает к сестре. Надежды на устройство личной судьбы почти нет. Стелла стала чужой. Когда сестра уезжает в родильный дом, Стэнли насилует Бланш, и Бланш сходит с ума…
В пьесе фигурируют маршруты трамваев «Желание» и «Кладбище» — а как еще может быть в Нью-Орлеане, где желанием пропитан город, а кладбища особенные. Заболоченная почва делает не возможным захоронения в земле, и нью – орлеанцы строят высокие стены с глубокими нишами, превратив погосты в белые города с целыми улицами и кварталами. Умершие просто меняют адреса, переселяясь на жилплощадь поменьше. С прямотой, характерной для Теннесси Уильямса, он сразу вводит явственную символику, дав героине ее первую фразу: «Мне сказали сесть в трамвай «Желание», потом сделать пересадку на тот, который называется «Кладбище», проехать шесть кварталов и выйти на Елисейских полях!»59 С этой первой фразы становится ясна обреченность героини. Сопряжение Эроса и Танатоса, так отчетливо прослеживающее в пьесе «Трамвай Желание»» (перед соитием Стенли с Бланш появляется мексиканка, продающая «цветы для мертвых»), возникает затем и в других вещах Уильямса. В пьесе «Орфей спускается в ад» героиня ездит с любовниками на кладбище: «Расстилаете одеяло среди надгробий на Кипарисовом холме — там местный приют для покойничков...»60
Напряженный сюжет «Трамвая «Желания»», который выстроен одной эмоцией, заявленной в заглавии, — желанием, — сочетается с чеховской бессобытийностью. «Точнее — с чеховским внутренним напряжением. Героиня по ходу пьесы объясняет значение своего французского имени: Бланш Дюбуа — это «белый лес». «Вишневый сад»! Тема красоты угрожаемой, красоты уничтожаемой, гибнущей — одна из любимейших у Теннесси Уильямса, чьей любимой пьесой была «Чайка»»61.
В центре пьесы противостояние Бланш Дюбуа и Стенли Ковальски. Уильямс запечатлел, точнее, предвосхитил противостояние двух видов ценностей на историческом переломе: слабости против силы, убожества против полноценности, греховности против добродетели, индивидуальности против гордого индивидуализма.
Уильямс мало идеализировал или приподнимал образ Бланш Дюбуа. Бланш – «южная леди», несущая на себе печать вырождающегося аристократизма вперемежку с порочностью, некогда чистой, утонченной души с суетливой озабоченностью не упустить свой последний шанс, любой ценой «вскочить» на «Трамвай «Желание»», который доставит ее в тихую гавань жизни62.
Она приезжает к сестре Стеле в Нью-Орлеан, окончательно потеряв все в жизни и семью, и родовое поместье «Мечта», и оставив после себя шлейф грязных сплетен о своих бурных похождениях. Ее имущество – это огромный кофр, полный разноцветных тряпок, перьев поддельных бриллиантов, рядясь в которые она стремится пустить пыль в глаза несчастным провинциалам. Ей неймется, она никак не может примириться, что Стелла прижилась в этой убогой обстановке, что она почти счастлива и готовится к материнству.
У Бланш множество масок: перед Митчем она «ломает комедию», выдавая себя за старомодную «старую деву, учительницу»; на Стенли проверяет силу своих чар и ведет себя как профессиональная кокотка, так что он замечает: «не будь вы сестрой моей жены, я бы знал, с кем имею дело»63; перед сестрой она разыгрывает «леди» и «южанку», внушая, что за десять лет не только ее прекрасная фигура, но и душа не изменились «ни на унцию» и что она до сих пор помнит «все то, чему нас учили, на чем мы выросли»64. А героиня Уильямса не оставляла мужчин равнодушными, он сам говорил о ней: «сладострастная, демоническая женщина»65.
Конечно, героиня пьесы вовсе не является образцом чистоты. Она склонна к истерии, неразборчива в связях и чрезмерно увлекается алкоголем. Но Бланш свойственна истинная духовность. Лучше всего характеризуют Бланш ее собственные слова: «Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия, музыка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зародились же в ком-то более высокие чувства! И наш долг – растить их. Не поступаться ими, нести их как знамя…»66
«Бланш приходит в дом, где ее собираются убить», —говорил Элиа Казан – режиссер первых сценической и экранной версии пьесы. Не меняет сути дела то, что ее не убивают, а увозят в психиатрическую лечебницу, как увезликогда то сестру драматурга, о которой он трогательно заботился десятки лет. Казан: «Я понимаю Бланш как Уильямса, противоречивую фигуру, которая тянется к жестокости и вульгарности, но в то же время страшится этого как смертельной угрозы»67. В общем, вслед ха Флобером « Эмма — это я», Уильмс может поаторить «Бланш – это я». Бланш и была любимым персонажем Уильямса.
Тонкость чувств (как и ее испорченность) делает Бланш нежелательной гостьей в мире «среднего человека». Культура, утверждает Уильямс, обречена на гибель перед лицом появившегося жизнеспособного, вульгарного «массового человека», подчиненного всякого рода регламентациям, но уверенного в себе. Для Уильямса Бланш и Стэнли – социальные символы.
Образ Стэнли вызвал в свое время при своем появлении так много разногласий просто потому, что контуры проблемы еще только брезжили в наступающем десятилетии. Как точно пишет Г. Клермен, «Стэнли – воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и даже сознательно презирающей все человеческие ценности…. Он – тот маленький человек, о которого разбиваются все попытки создать более разумный мир, к которому должны привести нас мысль, сознание и более глубокая человечность….»68
Но Уильямс насттоящийхудожник, чтобы лишить Стэнли собственной правды и сделать карикатурой. Поляк по рождению, Ковальский ощущает себя «стопроцентным американцем», носителем американских ценностей. Стэнли обуреваем комплексом полноценности. Стенли Марлона Брандо (первого исполнителя роли на сцене и в кино, во многом заложившего основу интерпретации образа для последующих исполнителей) был олицетворением нарождающегося «мира потребителя», он возвещал о скором приходе «нового человека», впоследствии названного «массовым». Тогда, в начале пятидесятых, этот человек был страшен, потому еще существовали — другие, «не массовые». Он любит комфорт, а поселившаяся в доме свояченица этого комфорта его лишила: сексом с женой не заняться — «все время приходится опасаться, что услышит»69, друзей не пригласить, потому что «ведь не скажешь заранее, как она отнесется», в нижнем белье по дому не прогуляться и т. д. Но главное — Ковальским некомфортно с Бланш, потому что ее ужасает устройство этого мира, она ощущает огромную пропасть между тем, «как есть в жизни», и тем, как «должно быть». А их благополучие зиждется на установке: «незачем мне выкарабкиваться, мне и так неплохо».
Все не совсем скрываемые презрительные замечания, усмешки, оскорбления Бланш наталкиваются на грубый, жесткий, бесцеремонный отпор Стэнли. И его где-то понять можно, когда Бланш, живя в его доме, часами просиживая в его ванной, прикладываясь к его виски, называет его «грубым животным, скотиной». И тут назревает схватка не на жизнь, а на смерть. Стэнли действительно груб, циничен, бесцеремонен, он может и ударить Стеллу, но в следующий момент с ревом, с мольбами прощения притаскивает в объятиях свою любимую жену домой, и тут у них начинается собственный рай, когда «побегут, засветятся разноцветные огоньки». В этот мир Стэнли ни за что не впустит Бланш.
В Стенли-Брандо есть магнетическая притягательность. Именно Марлон Брандо в «Трамвае “Желание» Элиа Казана стал образцом вожделения , ничего особенно для этого не делая: просто двигаясь по комнате или снимая через голову майку. «Мужское тело— открытие Брандо. В сцене их первой встречи Бланш нечаянно касается руки Стенли, и ее резко бьет током желания, а Стенли, сразу уловив разряд, пронзительно взвизгивает, как саксофон. Эротическое равенство мужчины с женщиной — вот что показал Брандо-Стенли. Он не столько противник женщины, сколько соперник. Сгусток сексуальности. Предмет любования»70.
Проигрыш Бланш начинается сразу, уже с первой ее фразы о пересадке с маршрута «Желания» на «Кладбище». Стенли не надо ее побеждать, но а он не может этого сделать, ведь он сам слабый: недалекий, хвастливый, дешевый.
«Нет ничего хуже для слабого, чем связаться со слабым»71, — говорит персонаж «Ночи игуаны», другой пьесы Уильямса. «Он сам, Уильямс, был слаб, приникая к бутылке, шприцу и первым встречным, — оттого и полон сочувствия к слабым. Оттого вечна его пьеса: мы все такие»72.
Нельзя не сказать здесь о теме американского Юга , оказавшегося — побежденным и униженным Севером. Эта тема - боль и любовь многих. «Обаяние побежденных» звучит у Фолкнера, у Фланнери О’Коннор, у Колдуэлла и конечно у Уильямса, действия лучших пьес (кроме «Стеклянного зверинца») которого происходят именно на Юге. «Я писал из любви к Югу... Когда-то там существовал образ жизни, который я еще помню, — культура изящная, элегантная, вырождающаяся... Я писал, сожалея о том Юге»73. По сути и почти француженка Бланш Дюбуа и поляк Стенли Ковальский -оба потерпевшие поражение южане. Истерики, слабаки, неудачники., провинциалы — не созданные для жизни в большом нервном городе.