Характерные особенности Строгановской школы иконописи

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА И ЕЁ МАСТЕРА
ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО СИМОНА УШАКОВА КАК ВЕДУЩЕГО ПРЕДСТАВИТЕЛЯ СТРОГАНОВСКОЙ ШКОЛЫ
ГЛАВА 3. РОСПИСИ БЛАГОВЕЩЕНСКОГО СОБОРА В СОЛЬВЫЧЕГОДСКЕ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Характерные особенности Строгановской школы иконописи

Назарий Истомин Савин был одним из ведущих патриарших иконописцев, труд его высоко ценился. Так, на иконе «Богоматерь Петровская» сохранилась надпись о том, что она была выменена Н. Г. Строгановым у Назария Истомина за 50 руб. За работу в церкви Ризположения мастер получил 42 руб. Он часто писал иконы для патриарха «в запас». Написанная им в 1632 г. икона «Пафнутий Боровский» была взята патриархом к себе в келью. Огромная сумма, заплаченная Соловецким монастырем за икону «Успение», наверное, не целиком была выплачена мастеру, а частью попала в патриаршую казну; такая высокая стоимость иконы объясняется и наличием богатого оклада.
При сравнении иконы «Успение» из Соловков с известными работами Назария Истомина прослеживается сходство стиля рассматриваемых памятников. Рисунку Назария Истомина присущи мягкие, плавные линии, изящество и тонкость. Персонажи с удлиненными пропорциями, небольшими головами и руками. Фигура лежащей на ложе Богоматери из «Успения» но пропорциям и рисунку близка к изображению Богоматери из деисуса, написанного Назарием Истоминым для церкви Ризположения. В Соловецкой иконе апостол Павел, скорбно склонившись к ложу Богоматери, делает широкий шаг, отставив левую ногу назад. Такая поза имеет определенное сходство с изображением апостола Павла из названного чина в кремлевской церкви. У апостолов, стоящих на переднем плане сцены, ощущается определенная материальная телесность и объемность, подчеркиваемая мягкими складками одежд. 'Го же самое можно проследить на иконах церкви Ризположения.
«Письмо ликов на соловецкой иконе отличает индивидуальная манера, характерная дли Назария Истомина. Лики с мягкими овалами, тонкими длинными носами, небольшими губами с опущенными уголками, их отличает некоторая скорбность и задумчивость. Эти черты прослеживаются как в ранних его работах («Богоматерь Петровская» из ГТГ), так и в период расцвета его творчества, к которому можно отнести и создание иконы для Соловецкого монастыря и иконостаса для кремлевской церкви»9.
Обращает внимание сходство в изображении архитектуры на иконе «Троица Ветхозаветная» из церкви Ризоположения и соловецком «Успении». Светло-зеленая постройка с красной завесой и белильным орнаментом в виде трилистника, с красной черепичной крышей присутствует в обоих произведениях. Обе иконы отличаются насыщенностью композиции, плотной заполненностью иконного пространства, вниманием к мелким деталям.
«На иконе «Успение», выполненной с большим мастерством, линии плавные и округлые, жесты и позы персонажей разнообразны: некоторые апостолы прижали руки к лицу, другие - протянули их в молитвенном жесте к Богоматери. Интересно передано движение внутри группы трех апостолов, изображенных справа: Симона, Варфоломея и Фомы; один из них отвернулся от ложа, как бы обращаясь к двум другим в глубокой скорби. Своеобразны позы ангелов, несущих облака, движения их порывисты, это подчеркивается разнообразным положением крыльев, поворотами голов и позами стремительно наклонившихся вперед апостолов, которые написаны в традициях «строгановской» школы как бы стоящими «на цыпочках». Серо-оливковые облака с воздушными краями похожи на драгоценные раковины. В верхней части иконы такие облака отделяют изображение рая от земного мира. Композиция многофигурная, и в целом икона производит впечатление орнаментальной плоскости, хотя собственно орнамент редко встречается как на этой иконе, так и на других работах Назария Истомина. В «Успении» легкий растительный орнамент нанесен на подушку под изголовьем Марии и на стены зданий»10.
Здесь отчетливо проявляется интерес Назария Истомина к объемной передаче фигур; этого мастер достигает с помощью варьирования соотношений линии и цвета. Если контуры фигур обведены плавной линией, то складки одежд, лепящие объем, даются небольшими короткими штрихами, а выпуклые части фигур обозначаются белилами. Такой прием особенно проявляется при изображении группы апостолов, стоящих на первом плане и на фигурах архангела Михаила и Авфонии.
Красочная гамма «Успения» построена на сопоставлении различных оттенков зеленого, красного и желтого цветов. Характерной особенностью письма Назария Истомина является сочетание различных оттенков одного цвета, причем он помещает один предмет на фоне другого, написанного почти тем же тоном. Например, на фоне красной ткани, которой задрапировано ложе Богоматери, чуть более светлым тоном мастер пишет красные плащи архангела и Авфонии, а гиматий апостола Павла почти сливается с цветом ниспадающей с ложа ткани. Одетый в зеленый хитон апостол Фома написан на фоне апостола Варфоломея, одежды которого также зеленого цвета. Темно-красная одежда Христа изображена на фоне розовой мандорлы, слиянию этих двух оттенков способствует золотой ассист на одеждах Христа и исходящие от него золотые лучи. Такой же принцип сочетания близких цветов применен при написании одежд епископов Тимофея и Иерофея, зеленый хитон Иоанна Богослова помещен на фоне зеленой Части мандорлы; на архитектуре в левой части композиции сочетаются светло-зеленые детали и более темные.
Назарий Истомин в своем творчестве воплотил многие черты так называемой строгановской школы иконописи; несомненно, что на формирование его художественных вкусов оказали влияние работы его отца и старшего брата — крупных московских художников конца XVI и начала XVII в.
ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО СИМОНА УШАКОВА КАК ВЕДУЩЕГО ПРЕДСТАВИТЕЛЯ СТРОГАНОВСКОЙ ШКОЛЫ
Одной из центральных фигур русского искусства XVII века был, несомненно, художник Симон Ушаков (1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни бывает».
Историкам точно известны даты его жизни. Надпись на одной из икон гласит: «Лета 7166 году писал государев иконник Симон Федоров, сын Ушакова, 32 лет возраста своего». Следовательно, Симон Ушаков родился в 1626 году. Дата его смерти — 1686 год.
В юношеские годы Симон Ушаков был учеником в иконописной мастерской, а в 22 года он был принят знаменщиком в Серебряную палату, где прослужил 15 лет. Главным занятием Ушакова было «знаменить», то есть рисовать орнаменты и узоры для церковной утвари из золота, серебра и эмали. Для молодого изографа это было хорошей школой, где совершенствовалось не только мастерство, но и давалась серьезная теоретическая подготовка.
О мастерстве рисовальщиков Серебряной и Оружейной палат ходили легенды. В одной из них рассказывалось, как мастер, копируя орнамент с образца на чистый лист, начинал изображение с определенного места и абсолютно схоже с оригиналом, без поправок замыкал линию рисунка в исходной точке.
В 1664 году Ушаков был переведен иконником в Оружейную палату. Руководимая боярином Богданом Матвеевичем Хитрово, Оружейная палата с середины XVII века стала крупнейшим центром художественной жизни. Здесь писались иконы и целые иконостасы, изготавливалось драгоценное оружие, церковная утварь, оклады на иконы, расписные пасхальные яйца.
В скором времени Симон Ушаков становится руководителем иконописной мастерской при Оружейной палате и получает статус «царского изографа». На этом посту проявились его способности иконописца, организатора, педагога и теоретика искусства.
Роль Симона Ушакова в создании русского художественного стиля XVII в. была очень велика, так как он в течение 38 лет сам работал в Оружейной палате и долго руководил ее мастерами. Симон Ушаков уделял много времени педагогической работе и интересовался ею; он собирался создать гравированную азбуку рисования, состоящую из анатомических рисунков. До нас эта азбука не дошла, но, возможно, что некоторые изображения лицевого букваря Кариона Истомина, выгравированные мастером Серебряной палаты Леонтием Буниным, являются частями азбуки Симона Ушакова. Свидетельством передовых взглядов Ушакова является и написанное им, очевидно в 60-х годах, «Слово к любителю иконного писания».
Вторая половина XVII века прошла в борьбе двух непримиримых направлений в иконописи. Первое ратовало за сохранение исконных традиций древнерусского иконного письма. Это направление нашло свое выражение в «Годуновской школе», названной так потому, что образцами для подражания приверженцам этого стиля служили иконы, написанные по заказу Бориса Годунова, и в которых были сохранены духовные традиции Рублева и Дионисия. Главной задачей второго направления был разрыв с канонами и обращение в сторону западноевропейского реалистического искусства. В своем начальном этапе это направление выразилось в «Строгановской школе», к которой следует отнести не только иконы, написанные по заказу именитых купцов Строгановых, но также иконы московских — царских и патриарших — изографов, таких как Прокопий Чирин, Никита, Назарий, Феодор и Истома Савины. Симон Ушаков принадлежал к числу жалованных царских иконописцев. Знаменщик по профессии, он выделялся из среды сотоварищей оригинальностью своего воззрения на церковное искусство. Образовав вокруг себя небольшую группу иконописцев, он явился последовательным новатором в русской иконописи и старался поколебать в принципе устарелые воззрения на иконопись. Устарелое русское воззрение на иконопись как ремесло, предполагающее подражательность древним образцам, оставалось еще в силе ко времени вступления на художественное поприще Симона Ушакова, и он, как воспитавший свои художественный вкус на тех же древних образцах, а с произведениями иностранных художников познакомившийся лишь чрез посредство заезжих мастеров, не мечтал о совершенной реформе русской иконописи; он признавал важность русских традиционных форм, и все его новшество заключалось в требовании изящества и красоты этих форм.
Накал полемики можно определить по двум письменным свидетельствам. Первый отрывок принадлежит апологету «фряжской» (с признаками реализма) иконописи, автору «Трактата об иконописании», Иосипу Владимирову:
«Неужели ты скажешь, что только русским дано писать иконы, и только одному русскому иконописанию поклоняться, а из прочих земель не принимать и не почитать?.. Ты один, злозавистный Плешкович (сербский архидиакон, сторонник канонического иконописания, к которому обращено послание Владимирова — автор), мятешься и растравляешь развращенное сердце твое... Где какое указание... которое повелевает одною формою, смутно и темновидно святые лица писать? Все ли святые смуглые и тощие были?.. Но берегись, лукавый завистник, перестань клеветать на благообразное иконописание...».
Под словами «благообразное иконописание» понимается не что иное, как реалистическая, приятная для глаза манера живописи.
Совершенно противоположный взгляд высказывает защитник старообрядчества, обличитель нововведений патриарха Никона, протопоп Аввакум. В свойственной ему полной эмоционального накала манере Авщсум пишет: «Взгляни на святые иконы и смотри на угодивших Богу, как хорошие изографы изображают их облик: лица и руки, и ноги... тонки и измождены от поста и труда... А вы ныне подобие их переменили, пишете таковых же, как вы сами — толстобрюхих, толсторожих, и ноги и руки как тумба... А то все писано по плотскому умыслу, так как сами еретики возлюбили толстоту плотскую и отвергли возвышенное...»11
И среди этих противоборствующих сторон — Симон Ушаков. В чем именно заключалась сущность его стремлений, видно из одного сочинения, приписываемого разным лицам и в том числе Иосифу Владимирову, сотоварищу Симона Ушакова. Оно состоит из двух частей, из которых одна представляет характеристику тогдашнего состояния иконописи и указывает ее недостатки; эта часть носит название «О премудрой майстроте живописующих»; вторая часть направлена против сербского диакона Иоанна Плешковича, который, живя в Москве, держался старых воззрений на иконопись и вооружался против световидных икон; эта часть озаглавлена «Вспак на уничтожающий святых икон живописание или возраз некоему хульнику Иоаннови вредоумному»12.
Приведем в перифразе наиболее характерные места из этого послания. «Нигде в других странах, — пишет автор в 11-й главе, — не видно такого бесчинства, как ныне у нас. Честное и премудрое иконное художество подверглось поношению и унижению по следующей причине. Всюду по деревням и селам прасолы развозят иконы целыми корзинами, а письмо этих икон до такой степени «ругательно», что иные более похожи на диких людей, чем на человеческие образы. И что всего бесчестнее — прасол у прасола перекупает их, что щепки в кострах, сотнями и тысячами. Шуяне, холуяне, палешане продают их по базарам, развозят по глухим деревням, меняют по мелочам на яйца, лук, как детские игрушки, а большею частью на опойки и разную рухлядь. А простой народ начинает думать, что хорошее иконное письмо не спасет человека, и сельские жители не стараются приобретать хорошие иконы, а ищут дешевых». Все эти жалобы подтверждаются и другими письменными памятниками того времени. Но что особенно важно — это ссылка автора на иностранцев, которые заботятся о тщательности своей живописи и насмехаются над русским иконописанием; ссылка эта валена потому, что она указывает нам источник, из которого вышел протест в школе Ушакова против современной рутины.
«Не по этим ли причинам, — продолжает автор в 29-й главе, — осуждают нас иностранцы; они не иконы хулят, не надругаются над ними, но насмехаются над дурным письмом и нашим непониманием истины. Я говорю это не для того, чтобы хвалить иностранную веру, но для того, чтобы показать, что нельзя осуждать нам хорошие обычаи, хотя бы они были и иностранные, ибо и иностранцы, хотя они и маловерные, тщательно изображают святых апостолов и пророков на листах и стенах... Неужели ты скажешь, — обращается он к сербскому диакону, — что только одним русским предоставлено право писать иконы, и только одним русским иконам следует поклоняться, а от прочих земель икон не принимать и не почитать?.. Напротив, и у иностранцев немало хороших икон. Когда у соотечественников или иноземцев мы видим изображение Христа и Богоматери выдруковано или премудрым живописанием написано, тогда мы радуемся, а не завидуем иностранцам, видя у них хорошие иконы... Ты один осуждаешь нас за то, что мы принимаем иконы от иноземцев, а между тем сам принимаешь иноземные хитроделия. Спроси у своего отца, пусть он тебе скажет, пусть скажут тебе и твои старцы, что во всех наших русских церквах вся церковная утварь, фелони и омофоры, пелены и покровы, и всякая «хитро-ткань» и «златоплетенья», и драгоценные камни и жемчуг, — все это ты принимаешь от иностранцев, вносишь в церковь, украшаешь тем престол и иконы и не называешь это скверною».
Итак, по смыслу этого послания, крайний консерватизм в русской иконописи не есть явление нормальное. Такое воззрение явилось у автора, очевидно, под влиянием знакомства с произведениями западного художества; он вполне сочувствует достойным произведениям иностранцев, рекомендует почитать их и принимать их в храмы. Мысль сама по себе не новая: следы западных влияний у нас замечаются уже и в более раннее время, но здесь новооткрытое и настойчивое заявление о необходимости реформы. Автор послания старается установить новый художественный принцип: он открыто протестует против рутины, рекомендует уничтожить ее совершенно и на месте ее утвердить новую художественную школу. В сущности, он не хотел совершенного уничтожения византийско-русских иконописных преданий, но, приглядевшись к западным образцам, желал стряхнуть с русской иконописи копоть и грязь.
«Где нашли такое правило, — пишет он в предисловии, — чтобы на один манер смугло и темновидно изображать святые лица? Не весь род человеческий имеет одно лицо; не все святые имели смуглые и тощие лица. Если некоторые святые при жизни, «следствие небрежения тела, и лишены были здорового человеческого вида, то после смерти, "удостоенные венца праведников, они должны были изменить свой вид на светлый и ясный, так как праведникам приличествует светлый вид, а грешникам мрачный. Наконец, многие святые и при жизни отличались необыкновенной красотой, не изображать же их с темными лицами? Правда, за темное изображение стоит древнее предание; однако же, неужели истина должна быть в рабском подчинении у старины? Притом и самая эта старина дошла до нас не в первоначальном своем виде, а в искаженном, доказательством чему служат испорченные иконописные подлинники»13.
Таким воззрением была проникнута школа Ушакова. Что оно не оставалось лишь теоретическим мечтанием, но применялось к делу, доказательством этому служат дошедшие до нас произведения Симона Ушакова. Высказывания Ушакова можно в полной мере отнести к религиозной живописи XVIII—XIX веков, но никак не к иконописанию. Трагедия внутреннего поиска Ушакова заключается еще и в том, что в его времени не было осознано четкое разделение на живописное искусство и иконописание. Это придет значительно позже когда, появится русская светская живопись.
Попытка смешать духовное и душевное всегда безрезультатна. Нельзя, например, подходить с одними критериями к сценическому искусству и к богослужебному действию. Даже если посмотреть с формальной стороны и определить общие черты, такие как пение, особые одежды, регламентированные действия, между сценой и пространством Храма проходит непреодолимая граница. На сцене — вокальное искусство, в Храме — богослужебное пение, на сцене — театральные костюмы, в Храме — богослужебные облачения, в театре — мизансцены, в Храме — полные глубокой символики священнодействия. И главное: Храм — это место совершения общей молитвы, Таинств, Богообщения, а сцена — место душевно-эмоциональных переживаний, которые призваны облагораживать и возвышать человеческие чувства.
Нельзя однозначно сказать, что Симон Федорович Ушаков был только разрушителем канонов древнерусского иконописания. На своем служебном посту он был, в определенной мере, и их охранителем. Благодаря Ушакову русская иконопись уже в XVII веке не превратилась в непонятную смесь иконы и западноевропейской картины.
И. Э. Грабарь писал: «Влияние Ушакова на судьбу русской иконописи так велико, что мы вправе называть вторую половину XVII в. и даже часть XVIII в. — эпохой С. Ушакова. Ушаков был гением, возродившим упавшую было иконопись, не давшим ей заблудиться в беспорядочном хаосе западных форм и идей, бережно лелеявшим ее исконный, русский лик, который она сохранила под его кистью»14.
Двойственность натуры Ушакова нашла свое отражение и в написанных им иконах.
Наиболее показательна в этом отношении «Троица Ветхозаветная». В основу иконы положена композиция преподобного Андрея Рублева. Но как велико различие между этими двумя образами! Стилистика живописи уже далека от плоскостной манеры древнерусских иконописцев. Аики, детали одежды написаны полуобъемно, с использованием светотени. Причем эта цветоненевая лепка очень робкая, недосказанная. Как будто Ушаков не решается перейти грань между живописью иконы и реалистической картины и останавливается на полпути. Фигуры Ангелов приземисты и материальны, здание написано в прямой перспективе и имеет черты ордерной античной архитектуры. На иконе уже не Предвечный совет Святой Троицы, а бытовая трапеза, вещизм которой подчеркивается тонкой проработкой деталей предметов на столе. Золото, с большим мастерством положенное на всю иконную поверхность, не воспринимается как символ Нетварного Божественного света. Оно несет функцию декоративного убранства. Перед нами не молчаливый диалог ангелов, а бытовая сцена трапезы. Стол покрыт скатертью и заставлен посудой. Ангельские лики сменили почти человеческие лица, тщательно выписанные с помощью светотени. Дерево на иконе как живое, с ветвями и листьями. Архитектурная постройка представляет собой настоящую античную арку со всеми присущими ей элементами: колоннами, карнизом. Создается впечатление, что религиозный сюжет - лишь повод для художника изобразить картину реальной жизни.