Пьеса "Взрослая дочь молодого человека" В. Славкина. Особенности театральной интерпретации конфликта поколений

Содержание




Глава 1. Особенности драмы как рода литературы и театра как вида искусства. Пьеса В.И. Славкина «Взрослая дочь молодого человека»
1.1. Драма и театр, типы конфликтов, действия, хронотоп
1.2. Особенности пьесы В. Славкина «Взрослая дочь молодого человека»
Глава 2. Спектакль А. Васильева «Взрослая дочь молодого человека»
Заключение
Список литературы

Пьеса "Взрослая дочь молодого человека" В. Славкина. Особенности театральной интерпретации конфликта поколений (доработка курсовой)

Таким образом, в сфере внутренней жизни персонажей отчётливо просматривается дистанция между первичной реальностью и её театрально-драматическим инобытием. В драме нет места «торможению» реакций, свойственному поведению людей в обычной обстановке, то есть, в театрально-драматическом изображении оно снимается. Как отмечает В.Е. Хализев, автор пьесы «как бы «даёт ход» душевному импульсу своего героя, побуждает его к широкому и свободному самораскрытию». Драматург создаёт образы, в которых содержатся предпосылки для свободных, незаторможенных реакций актёра. Он как бы усиливает те мысли, эмоции и волевые импульсы, которые естественны в изображаемой ситуации: с души героя снимаются «привычные житейские тормоза». В соответствии с законами своего искусства автор драмы «проявляет склонность к своего рода психологическим экспериментам. Он охотно показывает, как мог бы повести себя человек, если бы в произносимых словах выражал свои мысли, чувства, намерения с максимальной рельефностью и полнотой» [18, с. 121].
Теперь нам необходимо рассмотреть театр как вид искусства. Текст или действие, тело актёра, сцена, зритель – такова необходимая цепь всякой театральной коммуникации. Тем не менее, каждое из этих звеньев может принимать различные формы.
Театр – это вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актёрами на глазах у зрителей. В основе театра лежит драматургия. Театр включает в себя и другие виды искусства: живопись, скульптуру, архитектуру (декорации), а иногда кино, музыку и танец. Таким образом, театральное искусство можно в полной мере назвать синтетичным. Кроме того, как отмечает Ю. Борев, синтетичность театрального искусства «определяет его коллективный характер: в спектакле объединяются творческие усилия драматурга, режиссёра, художника, композитора и актёра» [5, с. 286].
На начальном этапе развития и становления театра как вида искусства в роли драматурга и исполнителя выступал один и тот же человек. И лишь на следующих этапах развития театра на первый план вышло ансамблевое искусство, когда режиссёр и актёры выполняют общее дело – стараются воплотить на сцене то, что хотел сказать в своей пьесе драматург.
В театре замыслы драматурга и режиссёра воплощаются через актёра, который выступает в роли «строительного материала художественного образа». Именно актёр правдой своего сценического поведения оживляет спектакль, а без одухотворённости «декорации останутся только лишь мёртвой бутафорией» [5, с. 286].
Теперь мы обратимся к типам действия и конфликта в драме. Сюжет драмы отличается большой мерой напряжённости. События, которые показываются в драматическом произведении, сосредоточены в скупом сценическом времени. При этом ход событий в драме отличается интенсивностью: он выполняет задачу создания богатой и сложной системы причин и поводов для многочисленных высказываний героев. Событий на единицу изображаемого времени в драме и спектакле приходится больше, чем в эпических произведениях и кинофильмах. Таким образом, действие драмы является предельно активным и целеустремлённым, «уплотнённым» в скупом сценическом времени действия драмы. Сюжетная активность драмы диктует ей обращение к определённого рода временным и пространственным мотивам. Предпочтительным здесь оказывается освоение не биографического времени, спокойного и неторопливого, а времени авантюрного, кризисного, праздничного, игрового, которое протекает бурно и стремительно [18, с. 123].
Авантюрное время – это разновидность изображаемого в литературе времени жизни персонажей, отличительная черта которого – возможность и необходимость событий, нарушающих нормы обычной – упорядоченной, регламентированной, - социальной и семейной жизни, а также доминирование таких событий в развитии сюжета. В этом значении авантюрное время противопоставляется времени биографическому, бытовому и историческому [17, c. 9].
Авантюрные события могут происходить и вне обычных условий жизни, то есть там, где отсутствуют определяющие факторы и отменено значение ценностей, присущих семье, государству, родовой и национальной традиции. Пребывание в авантюрном времени для героя всегда – относительно недолгое отклонение от нормального хода жизни, к которому он в итоге непременно возвращается [17, c. 9].
То, что герою дала предшествующая жизнь, - физические возможности, моральный и интеллектуальный облик, - актуализируется в исключительных событиях, в рамках авантюрного времени. От этого зависит успех героя, а, возможно, и его выживание. Поскольку герой сталкивается с условиями, «абсолютно не похожими на привычные, принести пользу ему могут не сложившиеся стереотипы мышления и поведения, а то, чего он в себе, возможно и не подозревал. Его жизнь в авантюрном времени начинается, с такой точки зрения, с чистого листа. Вместе с тем, то новое, что в нём началось и реализовалось, в пределах этого особого времени и остаётся». Тo есть, авантюрное время замкнуто в себе [17, c. 9].
Как отмечает Н.Д. Тамарченко, новые возможности героя, его новые знания и связи с людьми и с природой применимы и значимы только в авантюрном пространстве-времени. Вернувшись в обычную жизнь, он либо должен преобразиться, стать совсем другим, либо он будет так же неуместен в упорядоченной действительности [17, c. 9].
Для драмы характерными являются следующие сюжетные мотивы: случайные, но важные для дальнейшего развития событий, появления героев в данном месте в данное время, неожиданно возникающие импульсы и порывы, спонтанные поступки под воздействием эмоций, резко сменяющие друг друга ссоры и примирения и т.п. Как отмечает В.Е. Хализев, в драме естественно разграничивать канонизированное Гегелем внешневолевое действие и неканонически организованное действие, где над внешними свершениями героев преобладает активность эмоциональная и интеллектуальная. Между действием внешним (традиционным) и внутренним (неканоническим) существуют глубокие содержательные различия. «Как ни сложен, как ни прихотливо изменчив мир художественных форм, имеется закономерная связь между типом действия, выдвинутым на первый план (преимущественно внешнее или внутреннее), и характером конфликта, положенного в основу произведения» [18, с. 129].
Проблема конфликта (коллизии) как источника действия была тщательно разработана Гегелем. В целом же, в произведениях воплощаются два типа конфликтов:
1. Конфликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. К таким конфликтам сводил художественные коллизии Гегель.
2. Конфликты субстанциальные: отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп. Конфликт драматического сюжета, стало быть «либо знаменует нарушение миропорядка, в своей основе гармоничного и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства или дисгармоничности» [18, с. 134].
В драме доминирует внешневолевое действие, оно не только обнаруживает становление конфликта локального и преходящего во времени, но также и формирует, видоизменяет, разрешает раскрытый автором пьесы конфликт. Конечно же, в драме присутствует и внутреннее действие, в котором эмоциональные и интеллектуальные реакции героев на мир доминируют над их волевыми свершениями. С помощью внутреннего действия воплощаются по преимуществу конфликты устойчивые, постоянные, субстанциальные. Их можно назвать «конфликтными положениями». Действие, основанное на динамике душевных движений и размышлений, как правило, не создаёт и не разрешает конфликта, а главным образом демонстрирует его читателю и зрителю как нечто стабильное. Оно «обнаруживает устойчивую, неподвижную коллизию и воплощает идею исторической детерминированности человеческих судеб. Внутреннее действие выявляет меру духовной стойкости и самостоятельности героя, его способность или неспособность стоически противостоять многоликому и часто неперсонифицированному злу». Сфера этой сюжетной формы - воспроизведение ориентировки человека в противоречивом миропорядке, «вечного боя» за право быть личностью [18, с. 149].
Внешнее действие служит выявлению стремления человека достигнуть частной или локальной цели, тогда как внутреннее действие запечатлевает в первую очередь идейно-нравственное самоопределение человека, который критически относится как к самому себе, так и к окружающему миру. Личность здесь не столько находится в борьбе с другой личностью, сколько «противостоит злу «внеличному», неперсонифицированному, рассредоточенному в окружающей реальности». Герой сталкивается с противоречивостью или по крайней мере сложностью мироустройства. По этой причине в произведениях с преобладающим внутренним действием нет места полностью свободному инициативному поступку героя: его воля к деяниям и свершениям как бы скована задачами познания и самопознания. Характерная для героев «внешнедейственных» произведений жажда полноты бытия, удовлетворяемая свободными деяниями, здесь заменена или по крайней мере дополнена жаждой нравственного совершенства и гармонии с миропорядком». То есть, посредством внутреннего действия жизнь человека «сопоставляется не со слепым роком в наивно-фаталистическом смысле слова, а с устойчиво-конфликтной реальностью» [18, с. 150].
Если говорить о конфликте в пьесе В. Славкина «Взрослая дочь молодого человека», то его можно отнести ко второму типу конфликта – конфликту субстанциальному, отмеченному противоречиями состояний жизни. Кстати, в спектакле А. Васильева, поставленном по данной пьесе, представлен тот же тип конфликта. Далее мы подробно рассмотрим как саму пьесу, так и её театральное сценическое воплощение.
Одним из основных элементов драматического текста и его сценического изображения является время. Это понятие, придающее очевидность происходящему. Природа времени двойственна, то есть существует время, к которому отсылает зрителя (сценическое время) и время, реконструированное автором с помощью знаковой системы (внесценическое время).
Существует два типа времени:
1. Сценическое время: это время, прожитое зрителем, свидетелем театрального события, то есть событийное время, связанное с ходом спектакля. Это время протекает в настоящий момент, поскольку то, что происходит перед нашими глазами, совершается в течение нашей зрительской «временности», от начала и до конца спектакля.
2. Время внесценическое (или драматическое) – время события, о котором рассказывает спектакль, фабула, связано непосредственно не с излагаемыми событиями, а с иллюзией того, что нечто происходит, произошло или произойдёт в мире возможного, в мире фантазии. Возвращаясь к различию между сценическим и драматическим временем, возможно определить театральное время как отношение между сценическим и внесценическим.
В целом, сценическое время – это одновременно время представления происходящих событий и время зрителя, присутствующего на спектакле. Это длительное настоящее время, оно непрерывно возобновляется. Такая «временность» может быть хронометрически измерена и психологически связана с субъективным ощущением времени зрителем. В рамках этого объективного и измеряемого отрезка времени у зрителя возникает своё субъективное восприятие спектакля в зависимости от впечатления о его продолжительности – от скуки или от увлечённости, которые присущи только данному зрителю. Один и тот же отрезок времени может иметь в зависимости от пьесы и от восприятия зрителя различную продолжительность [13, с. 43].
Как отмечает П. Пави, насколько легко и неинтересно разделять на отрезки продолжительность сценического времени, настолько трудно, но увлекательно сгруппировывать его по соответствующим частям в зависимости от нашего восприятия. Сцена показывает цепь событий, а настоящее время создаётся серией его моментов [13, с. 43].
Сценическое время воплощается временными и пространственными знаками данного спектакля: видоизменением объектов, сцен действия, игрой освещения, выходами и уходами актёров со сцены, перемещениями и т.д. Каждая система таких знаков имеет ритм и свою структуру. Время и структура вписываются в этот ритм специфически, в соответствии с материальным выражением знаков.
Драматическое время – также имеет двойственную природу. Его определяет противоположность действия и интриги, фабулы и сюжета, истории и рассказа, а именно соотношение между временной последовательностью элементов в строго хронологическом порядке действия и псевдовременного порядка их описания в рассказе. Главное – это схватить, понять, каким образом организована интрига, как отбирается и располагается материал фабулы, какое предлагается временное построение отдельных частей спектакля. Это художественное время присуще не только театру, но и любому повествованию, объявляющему о времени действия, фиксирующему его, отсылающему к сцене другой, создающему иллюзию иного мира. Это время «кажется нам выстроенным так же логично, как и календарное» [13, с. 43].
Взаимодействие двух типов времени – сценического и драматического – быстро приводит к смешению этих двух уровней. Точно так же удовольствие зрителя возникает от слияния сценического вымысла и вымысла драматического (идущего от текста). Удовольствие состоит в том, что «зритель забывает, где находится: он живёт в настоящем времени, но при этом теряет эту связь и проникает в другой мир, в мир повествования, в другой временной пласт – во временной пласт преподносимой ему фабулы, с помощью которой он выстраивает и воображает её продолжение» [13, с. 44].
Со сценическим и внесценическим временем возможно проводить различные манипуляции, к числу которых относятся концентрация, растяжение, ускорение и замедление, остановка и отправление, возвращение назад и устремление вперёд. Тем не менее, любая манипуляция одним из этих временных уровней обязательно сказывается на другом. К примеру, если нужно сжать, сконцентрировать драматическое время фабулы, необходимо будет показать сценическое время, что потребует этой концентрации, а также некоторой быстроты исполнения или показа сценических действий. Напротив, если сценическое время замедляется или расширяется, то этим подчёркивается замедленность соответствующего процесса в описываемый период, который обязательно имеет отношение к этому времени. То есть, театральное время может очень стремительно меняться [13, с. 46].
В театральной и драматургической практике также существует понятие пространства. Здесь выделяют:
1. драматическое пространство – пространство, о котором идёт речь в тексте, абстрактное пространство, создаваемое зрителем или читателем с помощью воображения; то есть, драматическое пространство – это пространство вымысла, а конструкция его одинаково зависит как от авторских ремарок, так и от воображения зрителя или читателя. Как отмечает П. Пави, «мы конструируем и лепим его по нашему собственному усмотрению, но реальный спектакль никогда его не показывает и уничтожает полностью. В этом его сила и слабость, так как оно «меньше говорит глазу», чем конкретное сценическое пространство». С другой стороны, драматическое пространство и сценическое постоянно смешивается в восприятии, помогая друг другу сложиться, и «мы становимся неспособными различить то, что создали сами. Именно в этот момент и возникает театральная иллюзия» [13, с. 261].
2. сценическое пространство – это реальное пространство сцены, где действуют актёры, находятся ли они собственно на сцене или среди зрителей; это пространство, конкретно воспринимаемое публикой на сцене. Благодаря своим знаковым свойствам пространство постоянно колеблется между конкретно воспринимаемым формальным пространством и внешним содержательным пространством, к которому зритель должен мысленно обращаться, чтобы погрузиться в вымысел (драматическое пространство). Эта двойственность театрального пространства (драматическое + сценическое) порождает у зрителя двойное видение [13, с. 263].
3. пространство сценографическое или театральное – это сценическое пространство, внутри которого находятся публика и актёры во время представления, для него характерна связь двух пространств, связь театральная;
4. игровое пространство – это пространство, создаваемое актёром, его присутствием и его передвижениями, его местом по отношению к другим актёрам, его расположением на сцене;
5. текстовое пространство – это пространство в его графической, фонической и риторической материальности, пространство партитуры, где записаны реплики и дидаскалии, текстовое пространство реализуется тогда, когда текст используется не в качестве драматического пространства, придуманного читателем или зрителем, а в качестве «сырого материала, представленного для зрительного и слухового восприятия как образец или как систематическое повторение» [13, с. 258-259];
6. внутреннее пространство – это сценическое пространство, где происходит попытка представления фантазма, мечты, видения драматурга или одного из персонажей [13, с. 259].
1.2. Особенности пьесы В. Славкина «Взрослая дочь молодого человека»
Пьеса «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина вышла в 1979 году. Первоначально она задумывалась под названием «Дочь стиляги», и в её основе лежит подлинная история, однако широкую известность приобрела именно как пьеса «Взрослая дочь молодого человека». Данное драматургическое произведение послужило основой для замечательного спектакля 1979 года «Взрослая дочь молодого человека» режиссёра А. Васильева.
Главным героем пьесы является бывший стиляга Бэмс, человек, в буквальном смысле слова «застрявший» в прошлом. И в прошлом он отыскивает утешение, поскольку жизнь не удалась. То есть самому герою кажется, что не удалась, поскольку к собственному настоящему он подходит со старыми мерками, сформированными в период бурной «стиляжьей» молодости, когда Бэмсу и многим его друзьям было «море по колено», а жизнь казалась чередой ярких событий. Так оно и было: погоня за нарядами, заграничными вещами, иными словами, беззаботное существование под музыку джаза.
Бэмс мучается вот уже двадцать лет по причине того, что ему не удаётся «поставить своё прошлое на полку». Бывший «первый стиляга, король джаза», хриповатым голосом поющий знаменитую песню Луи Армстронга, с глубокой болью и обидой вспоминает о том, как они, «поколение Политехнического», в своё время не были поняты ни институтским начальством, ни комсомольскими вожаками и как неадекватно дорого им обошлись невинные выходки и увлечения.
С горечью Бэмс восклицает, что для «преследователей» стиляг понадобилось двадцать лет, чтобы понять, что «кока-кола – это просто лимонад, и ничего больше. А тогда нам вжарили и за кока-колу, и за джаз, и за узкие брюки. Потому что тогда-то было точно известно – если это всё нам нравится, значит, мы плесень! Гниль! Не наши! Двадцать лет... Жизнь...» [14, с. 136].
Здесь и горечь, и сожаление о прошедшем, однако мы можем сказать, что для Бэмса прошлое – это его настоящая жизнь, поскольку он на данный момент только и живёт собственным прошлым. И каждое воспоминание, каждая нанесённая обида до сих пор отзывается в его сердце болью.
Между Бэмсом в прошлом и Бэмсом в настоящем - огромная разница, это по сути совершенно разные люди: Бэмс – первый стиляга факультета и Бэмс – ничем в общем-то не примечательный человек средних лет, работающий на заурядной должности. Прокоп, институтский товарищ Бэмса даёт нам изумительный по своей яркости портрет первого Бэмса: «Наш Бэмсик – первый стиляга факультета, король джаза, покоритель женских сердец. «Джонни, парень из Чикаго!» А как ходил, как ходил! Небрежно! На голове кок... Галстук с драконами до полу болтается... пиджак, плечи на вате – во!» С неподдельным восторгом описывает Прокоп и узкие брюки Бэмса, которые тот (по его словам) с мылом натягивал, и полуботинки на каучуковой подошве «вот такенной толщины» [14, с. 120].