Парадокс в когнитивной перспективе на материале пьесы О. Уальда "Как важно быть серьезным"

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I ПАРАДОКС КАК ЛОГИЧЕСКОЕ И ЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ
1.1 Понятие и природа парадокса
1.2 Когнитивная парадигма и когнитивный метод в лингвистике
1.3 Когнитивные аспекты стилистического приема «парадокс»
1.4 Выводы по Главе I «Парадокс как логическое и лингвистическое понятие»
ГЛАВА II ОCКАР УАЙЛЬД КАК ДРАМАТУРГ-ПАРАДОКСАЛИСТ
2.1 Жизнь и творческий путь О. Уайльда
2.2 Парадокс как основа мировоззрения О. Уайльда
2.3 Роль комедии «Как важно быть серьезным» в драматургическом наследии О. Уайльда
2.4 Парадокс как основной стилистический прием пьесы «Как важно быть серьезным»
Выводы по Главе II «Оскар Уайльд как драматург-парадоксалист»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Парадокс в когнитивной перспективе на материале пьесы О. Уальда "Как важно быть серьезным"

Основная схема, на которой построены комедии Уайльда такая: некоторое ограниченное количество действующих лиц собираются вместе, чтобы обсудить между собой нечто, имеющее отношение к давно прошедшим временам. Происходит непринужденная «болтовня» основных и второстепенных лиц, облеченная в приятную и развлекательную форму.
В комедиях Уайльда особенно подкупает ловкость, с которой он преподносит свои эпиграммы. Его манера болтать, насмехаться, кокетничать, со всеми возможными человеческими слабостями и искусственностями, жонглировать словами и ценностями – все это остроумно и забавно.
Изречения Уайльда выскакивают в виде законченных афоризмов посреди диалога с целью поразить, позабавить или оскорбить. Уайльд «мыслит парадоксами шутя» [Полное собр. соч. 1907, с. 73]. Таким образом, центромтяжести в драматических произведениях Уайльда является эпиграмматическое содержание диалога.
В последующие десятилетия отношение к пьесам Уайльда кардинально поменялось. Теперь литературные критики стали уважительно о них отзываться. Спустя годы они стали считать «Как важно быть серьезным» лучшим из драматических произведений Уайльда. «В этой комедии чрезвычайно удачно сочетаются легкий занимательный сюжет, основанный на остроумной шутке, и блестящий по форме, полный тонкой иронии и юмора диалог.» [О. Уайльд, Как важно быть.., 1947, с. 3]
Самим своим названием комедия «Как важно быть серьезным» говорит о напрасности усилий воспринимать ее серьезно. «Как важно быть серьезным» - одновременно комедия и фарс, однако для комедии пьеса слишком дерзкая, а для фарса – слишком утонченная. «Как важно быть серьезным» относится к тем редким творениям, в которых читатель чувствует, что и сам автор получал наслаждение от своего произведения. Эту пьесу сам писатель ласково называл «пустячком» (trifle).
Например, героиню комедии «Как важно быть серьезным» Сесили Уайльд наделил своими собственными чертами характера. Она, как и автор, мечтала жить в придуманном мире: она сама себе писала любовные письма, она обручилась с незнакомым, и даже несуществующим возлюбленным, и в этом поэтическом преобразовании скудного бытия – ее главное, ее единственное очарование. «Будьте же, люди, поэтами своей жизни!» - убеждает Уайльд. «Верьте, что ложь поэзии правдивее правды жизни». [К. Чуковский, О. Уайльд, с. 57]
Пьеса «Как важно быть серьезным» была последней драматической работой писателя, и, как считается, самой блистательной. Здесь Уайльд впервые почти совершенно не заботится о сюжете, а дает полную свободу своему безудержному остроумию. Пьеса является блестящим примером комического диалога; каждая строчка не только сама по себе остроумна, но органично входит в «мозаику» целого произведения. Связующие элементы не вызывают у читателей скуку, и это выгодно отличает «Как важно быть серьезным» от многих других комедий.
1894 год был весьма продуктивным для Оскара Уайльда. В тот год он закончил пьесу «Идеальный муж», написал большую часть «Флорентийской трагедии» и решил попробовать себя в абсолютно новом жанре фарсовой комедии или комедии нравов «Как важно быть серьезным». В то время его финансовое положение было очень шатким, ему срочно требовался контракт на публикацию, и он послал своему издателю первую версию пьесы «Как важно быть серьезным». В той первой версии герои имели другие имена, и только лишь имя мисс Призм вошло в окончательную версию комедии. Пьеса имела рабочее название The Guardian («Попечитель»). Текст пьесы изобилует подробностями личной жизни самого Уайльда: железнодорожное путешествие от станции Виктория до станции Ворвинг, названия близлежащих курортных местечек Lancing и Shoreham. Поговаривают, что основную идею пьесы Уайльд подсмотрел в одной из тогдашних театральных постановок. Но каковы бы ни были источники, которые вдохновили автора на написание этой комедии, в итоге получилась блестящая и остроумная комедия, которой наслаждается не одно поколение читателей.
1880-е, Викторианская эпоха, были временем больших общественных перемен. Британская империя находилась в своем расцвете и имела колонии по всему миру. Английская аристократия была богата, заносчива и имела большую власть, кроме того, она была резко отмежевана от среднего класса и бедняков.
Большинство литературных деятелей того периода писали о социальных проблемах, особенно касающихся результатов Индустриальной революции, а также политических и социальных реформ. В век перемен писатели заставляли людей остановиться и задуматься об искусственно воздвигаемых в обществе барьерах. Пьеса Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» также вносит вклад в осмысление социальных вопросов викторианской эпохи. Большое влияние на пьесу оказал французский театр, мелодрама, социальная драма и фарс. Уайльд был неплохо знаком со всеми этими жанрами и многое заимствовал из них.
Пьеса «Как важно быть серьезным» рассказывает историю Джека Ворвинга и Альджернона Монкриффа. Оба они ведут двойную жизнь, один – в городе, а другой – в деревне. Герои влюбляются, однако череда неприятных происшествий грозит испортить их романтические приключения.
Центральная тема комедии, конечно, тема брака. Уайльд насмехается над институтом брака, считая его сплошь пронизанным лицемерием и абсурдностью.
Тема брака была типичной для литературы 1890-х годов. Так, Джейн Остин и Джордж Элиот положили в основу конфликтов своих произведений именно брак.
РАЗДЕЛ 2 ПАРАДОКС КАК ЛОГИЧЕСКОЕ И ЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ
2.1 Понятие и природа парадокса
Термин “парадокс” (от греч. “para” – неверный, неправильный и “doxa” от “dokein” – думать, полагать) в древнегреческой философии стоиков обозначал странное, оригинальное мнение, которое противоречит здравому смыслу.
Парадокс представляет собой предмет рассмотрения различных научных дисциплин: литературоведения, лингвистики, логики и философии.
Начало изучению парадокса было положено в математике, где он с античных времен находится в центре внимания логиков и философов, которые рассматривали его как один из основных механизмов логического вывода.
Парадокс – это оригинальное, расходящееся с общепринятым, а нередко и со здравым смыслом, суждение. [Афористика, с. 65] Понятие парадокса возникло в античной философии для обозначения нового, необычного мнения. Парадокс также широко использовался в риторике. Выдающийся оратор древности Цицерон посвятил ему свой философский труд «Парадоксы». Парадоксы придают блеск высказыванию, привлекают неожиданностью выводов, принимаются за свидетельство независимости и смелости ума.
Парадокс как самостоятельное суждение следует отличать от стилевого приема – парадоксальности. Свойство парадоксальности с давних пор считается одним и художественных средств языка и рассматривается в числе риторических фигур.
Довольно удачно определил сущность парадокса Г. Манн, отметив, что «парадокс – остроумная попытка уйти от истины».
Примером типичных парадоксов являются высказывания О. Уайльда: «Искренность мешает искусству»; «Люди не эгоистичные всегда бесцветные, в них не хватает индивидуальности»; «Мораль служит последним приютом людей, не понимающих красоты»; «Верность, постоянство – лишь летаргия привычки или недостаток воображения». Эти суждения являются блестящими по форме, но неверными в смысловом отношении и далекими от истины.
В основе парадокса часто лежит гипербола, доводящая преувеличение до невероятных разметов и искажающая действительность. испанский писатель Б. Грасиан справедливо заметил, что «парадоксы должны быть вроде соли – применять их надо не густо и с умением, ибо эти мысли рискованные». [Афористика, с. 66]
Среди ученых-лингвистов существует большое разнообразие мнений о сущности и природе парадокса. Ниже мы рассмотрим некоторые из этих мнений.
По мнению Н.Ю. Шпекторовой, парадокс представляет собой структурно-семантическое единство, в котором стилистические эффекты порождаются различного рода нарушениями семантической и семантико-синтаксической сочетаемости его компонентов. Языковые процессы, отраженные в литературно-художественном парадоксе, логическое противоречие, которое лежит в основе парадокса, перерабатывается в «образно-словесно-смысловое» в соответствии с эстетической функцией литературного произведения.
Исследователь Б.Г. Ганеев утверждает, что в языке не существует противоречий, есть противоречия на уровне речи. Он предлагает использовать термин «логико-речевые парадоксы».
Н.Т. Федоренко относит парадоксы Уайльда к жанру афористики. Традиционной чертой английского афоризма является его склонность к парадоксальности. Н.Т. Федоренко говорит о парадоксе как о субъективной истине, способе демонстрации собственного «я» и изощренности мысли.
В литературоведении исследователи ставят своей целью анализ роли парадоксов в раскрытии идеи художественного произведения, подчеркивают значимость парадокса для понимания характеров героев, акцентируют интеллектуальное и эмоциональное воздействие парадокса на читателя. Многие исследователи рассматривают парадокс как отличительную черту авторского стиля.
Исследователи парадокса в лингвистике придерживаются того мнения, что характерной чертой парадокса является присутствующий в нем алогизм. Употребляя термин алогизм, лингвисты вкладывают в него содержание, в корне отличающееся от трактовки этого термина в логике. Алогизм приравнивается ими к противопоставлению и на этом основании делается ложный вывод о наличии в парадоксе логического противоречия. В парадоксе нет противоречии, но в нем присутствует противопоставление, которое достигается за счет использования характерных языковых средств.
В лингвистике дискутируется вопрос о правомерности отнесения парадокса к стилистическим приемам и фигурам речи. Нет единства мнений о сущности логической природы парадокса, о языковых средствах развертывания парадокса. Для изучения формирования и функционирования парадокса необходимо обращение к методам когнитивной лингвистики. Необходимо рассмотреть те когнитивные структуры, которые лежат в основе формирования парадоксов. Эти аспекты являются важными для проникновения в сущность феномена парадокса.
Язык художественного произведения наряду с основной (коммуникативной) функцией выполняет еще и эстетическую, т.е. эмоционально воздействует на человека. При рассмотрении языка художественного произведения важно учитывать эстетическую категорию, которая лежит в основе процесса восприятия. В тексте заложена оценочная и эстетическая информация, которая передается читателю с помощью стилистических функций. Языковые средства взаимодействуют между собой в тексте и обеспечивают передачу эстетической информации читателю.
Парадокс как фигуру речи, по мнению И.В. Арнольд, можно отнести и к стилистике, и к истории литературы.
Парадокс близок по своей природе к афоризму. Различить их, иногда бывает непросто. На первом месте у парадокса находится стремление к необычности, новизне, оригинальности, а не к истине. Если парадоксальна сама мысль, то перед нами парадокс, если мысль верна, но выражена в форме парадокса – то это афоризм, а парадоксальность здесь стилевой прием. К жанровым чертам парадокса относятся литературное происхождение, лаконизм, завершенность, красочность суждения. Парадокс стремится привлечь к себе внимание, удивить, поразить своей необычностью, не заботясь о правдивости мысли.
Основным свойством парадокса является его расхождение с общепринятыми мнениями. В связи с этим определение истинности заключенных в них мыслей зависит от мировоззрения конкретного общества. Одни суждения в определенном обществе могут быть поняты как афоризмы, то есть, как высказывания утверждающие истину. Другие суждения могут быть расценены как собственно парадоксы. Не случайно Б. Шоу утверждал, «Парадокс – вот единственная правда», - и неоднократно выражал сомнения в объективности бытующих в обществе мнений, говоря, что «общепринятый смысл не так уж логичен». [Афористика, с. 67].
Необходимо уточнить статус парадокса в стилистике с позиций когнитивной лингвистики. Подобный анализ позволит расширить, углубить и систематизировать существующие представления о парадоксе как о явлении языка и логики. Обосновать целостную концепцию парадокса как особой структуры репрезентации знаний. Комплексный подход к изучению парадокса, включающий описание логических, языковых, функциональных свойств парадокса в англ. Языке может способствовать установлению соотношения между языковыми и неязыковыми явлениями.
Среди языковых механизмов создания парадокса выделяются антонимия, полисемия, окказиональные преобразования фразеологических единиц, использование отрицания.
Существуют определенные когнитивные модели формирования парадоксов, соотносимые с логическими схемами, лежащими в их основе. Когнитивные модели, понимаемые в трактовке Дж. Лакоффа как типовые способы формирования парадоксальных высказываний, представляющих собой повторяющиеся конфигурации фреймовых структур, участвующих в создании парадокса. Для интерпретации скрытого смысла парадокса используется информация из фреймовых структур. Для того, чтобы коммуникативный акт состоялся, необходимо выявить возможные конфигурации фреймовых структур, активизирующих его восприятие, что позволяет сделать когнитивная лингвистика. [Темяникова, с. 7]
Большинство исследователей считают, что наиболее распространенным механизмом построения парадокса является антонимия, в которой заложена идея противопоставленности. В формировании парадокса могут принимать участие различные типы антонимов: разнокоренные, однокоренные, созданные с помощью противоположных аффиксов, полных, частичных, контекстуальных. [Темяникова, с. 15]. Довольно большое число парадоксов создано при помощи отрицательных элементов. В качестве отрицательного элемента используется отрицательная частица not, относящаяся к разным членам предложения.
Среди других способов построения парадоксальных высказываний можно отметить использование фразеологических единиц. Этот способ заключается в таких преобразованиях фразеологической единицы, как вклинивание, замена или перестановка компонентов. Например, You don’t seem to realize that in married life three is company and two is none (здесь имеет место переформулировка устойчивого выражения Two is company but three is none).
К неосновным механизмам построения парадоксов также относятся использование параллельных синтаксических конструкций, синонимия, полисемия. Следует отметить, что в формировании одного парадокса могут одновременно принимать участие разные средства.
Парадоксы могут располагаться в тексте в разных позициях. Они могут находиться в конце или в начале тематического блока. При размещении парадокса в начале тематического блока автор ставит цель привлечь внимание к последующему контексту, в котором происходит дальнейшее обсуждение выдвинутого в парадоксе положения. При расположении парадокса в конце блока, он служит для остроумного резюмирования вышесказанного. Функция, которую в этом случае выполняет парадокс, называется, трансформирующей, он открывает и закрывает тематические блоки. Таким образом, очевидно, что парадокс всегда определенным образом расположен в тексте, его позиция никогда не является случайной.
Парадокс имеет ярко выраженный стилистический эффект. Парадокс формирует основной для стилистики эффект обманутого ожидания и обладает широким юмористическим потенциалом, который варьируется от мягкого юмора до сарказма. Он также используется для привлечения внимания читателя к особенностям авторского стиля, к нестандартности ситуации, оригинальности высказываемых идей. Парадокс способствует раскрытию общего замысла художественного произведения. е блоки. [Темяникова, с. 25]
Парадокс является определенной словесной композицией и как фигура речи используется в различных функциональных стилях. Он несет в себе большой заряд стилистической информации, является одним из эффективных средств воздействия на читателя. [Семен, с. 1]
Парадокс используется с целью создания комического эффекта, является острым оружием сатиры и поэтому рассматривается в рамках теории комического. Эта теория называет парадоксом утверждение, которое кажется странным, невероятным, нелепым, противоречивым, но фактически может оказаться верным или иметь в себе долю правды. Парадоксы изучаются наряду с афоризмами, каламбурами и остротами.
Комическое звучание парадокса усиливается благодаря рифме. В пьесах парадоксы подчиняются законам диалога. Посылка и вывод могут отделяться друг от друга репликой вопроса, что усиливает комический эффект.
Характерные черты, присущие парадоксу, следующие: наличие алогизма, противоречивость, одновременная реализация отношения контраста и тождества, обобщенность и неожиданная, необычная трактовка известного и привычного. Своеобразие парадокса заключается в несоответствии двух частей высказывания, это называют «бинарностью» или «полярностью» парадокса. (Семен, с. 7)
Темо-рематические отношения в парадоксе могут строиться так, что рема высказывания не является последним словом в предложении, а может находиться в его начале. Например, The wrong way always seems more reasonable.
В основе психологического восприятия парадокса лежит эффект обманутого ожидания (термин Романа Якобсона). М. Риффатер вводит также и понятие усиленного ожидания, создающееся путем накопления элементов, способствующих предсказуемости последующих. Эти явления и определяют восприятие парадоксального высказывания.
Парадокс – частный случай эффекта обманутого ожидания, который может сопровождать многие стилистические прием, особенно те, что относятся к области комического, например, игра слов, зевгма и т.д.
Если рассматривать парадокс с точки зрения языковой нормы, то языковая норма и норма речи в парадоксе не нарушена. Ни один парадокс не нарушает нормы литературного языка – высшего этапа в развитии нормы. Появление непредсказуемых элементов для создания выразительности, образности, усиления внимания читателя нормативно с точки зрения стилистики. Парадокс не является отклонением от нормы в стилистике, т.к. он имеет свою модель и осуществляется в определенной системе. Стилистическая норма в парадоксе не нарушена, т.к. слова выбираются в соответствии со сферой их употребления, а соединение слов различной функциональной окраски парадоксом называться не может.
Парадокс является алогизмом на уровне предложения, в отличие от оксюморона – алогизма на уровне словосочетания.
Парадокс выполняет функцию создания афористичности. Это способность приема к компрессии мыслей, впечатлений в отдельное, оригинальное по форме высказывание.
Нарочитое сталкивание полярных, далеких друг от друга понятий приводит к углублению взгляда на определенное явление. Таким образом, парадокс является средством обнаружения противоречивой сущности явлений окружающей действительности. Парадокс может использоваться для того, чтобы показать противоречивые черты в характере героя, противоречивость их чувств и настроений.
2.2 Когнитивная парадигма и когнитивный метод в лингвистике
Конец ХХ – начало ХХI века в лингвистике характеризуется сменой парадигм и утверждением антропоцентрической парадигмы. В связи с этим основным объектом исследования ученых становится языковая картина мира и ее составляющие – концепты.
Когнитивизм – это направление в науке, объектом изучения которого является человеческий разум, мышление и те ментальные процессы и состояния, которые с ними связаны. Это наука о знании и познании, о восприятии мира в процессе деятельности людей. Согласно когнитивизму, человек должен изучаться как система переработки информации, а поведение человека должно описываться и объясняться в терминах его внутренних состояний. Безусловно, решение этих проблем непосредственно связано с использованием языка, и язык оказался в центре внимания когнитивистов.