Теоретические принципы китайской каллиграфии.

Оглавление

Введение
1.Происхождение китайской письменности и история каллиграфии
2. Искусство каллиграфии
2.1 Каллиграфия как философия жизни
2.2. Техника каллиграфии
2.2.1. Обучение каллиграфии
2.2.2. Инструменты каллиграфии
2.2.3. Техника каллиграфии
3. Связь каллиграфии и живописи
Заключение
Библиография
Приложения

Теоретические принципы китайской каллиграфии.

Конфуцианство почитает ритуал-«ли» и музыку-«юэ», т.к. ритуал приводит в порядок внешние проявления-«син», а музыка исправляет сердца-«синь». Поэтому, с позиций конфуцианства, изучающий написание знаков-«цзы» может успешно овладевать мастерством письма кистью при условии, что он в жизни, прежде всего, занимается совершенствованием человеческого начала в себе. Только исправляя сердце, можно усовершенствовать написание. Об этом в одном из текстов конфуцианской школы говорится: «Обучаясь написанию совсем недостаточно овладеть технической сноровкой; во главу обучения нужно поставить выявление свойств и качеств характера –«пинь»; у кого высокое «пинь», следовательно, и точки и линии иероглифов, выходящие из под острия кисти, обладают чистым, твёрдым, изящным и прямым характером написания; у кого низкое «пинь» - наоборот, хотя часто, сначала при первом взгляде, надпись останавливает на себе внимание экспрессией и кажется, что стоит остановиться и посмотреть; присмотревшись – видишь, что вырывается наружу жесткость вертикалей и горизонталей. Посему, будь то нравственность автора, умение или мастерство его, - всё ведет к человеческой его сущности,… и тем более это видно в письме. Каков человек – таково написание, и древность в своих бесчисленных проявлениях совсем не безлика»21 .
Позиция даосизма в отношении восприятия основ написания кистью противоположна конфуцианской позиции. Даоские взгляды ратуют за проявление индивидуальности, характера и подчеркивают принципиальное отличие понятий «прекрасное» и «искусство». В контексте даоского мировоззрения прекрасно то, что естественно – «цзы жань дао мэй» ( дословно: то, что проявляется без усилий, само, согласно природной сущности – прекрасно). «По мнению Лао Цзы, десять тысяч явлений берут своё начало в Небесном Волеизъявлении, и человек един с Ним. По сему, моральные установления, своды правил и законов – лицемерные изобретения, навредившие Небесной природе людей. И, в так называемом, искусстве человеку необходимо стремится к раскрытию и возвращению к своей небесной сущности. Такая позиция способствовала возникновению в китайской каллиграфии множества образцов свободных, непринуждённых стилистически (по существу, они как результат раскрытия авторских характеров)»22.
Чань-буддизм оказал огромнейшее влияние на умы китайцев. Это влияние не миновало и каллиграфию. Чаньское мироощущение вкаллиграфии, как бы всё перевернуло с ног на голову: не обращается внимание на внешние одежды письменных знаков, следует непосредственное обращение к «жень синь» - человеческому сердцу. «Но здесь письменный знак «синь» следует понимать очень широко – это и душа и дух, чувство и воля, стремления и настроение, мысль и разум. Одним словом, чань через написание обращается в глубины души, к её сути»23. Он знает, что если человек остановится, успокоится, осмотрится, то увидит мир по-новому. И методы его не такие как даоские. Чань делает акцент на возвращение во внутренний центр человека – в глубину души и интуитивное постижение свободу - освобождение от иллюзий мира. Поэтому, написанная каллиграфия внешне непредсказуема: может быть проявлено мастерство, а может не быть; может быть форма знаков выбрана осознанно для выражения состояния-мига понимания, а может – спонтанно. Это практически невозможно описать - в этом легче пребывать.
Сложившаяся как вид графического искусства более двух тысячелетий назад, каллиграфия переживает бурный, невиданный по своему размаху подъем в наши дни. Широкое распространение каллиграфии в сегодняшнем Китае объясняется многими факторами, в том числе заложенными в ней возможностями соединить этическое и эстетическое, несомое обязательным каноном единство и привносимую каждой творческой индивидуальностью неповторимость, древнее и современное (интерпретация современным мастером древнего, классического «канона письма»; следование классическим школам, исполнение им классических текстов, естественно соседствующих с текстами современными), идеальное и материальное (заложенную в слове мысль, его звучание и его графически запечатленный зримый образ).
2.2. Техника каллиграфии
2.2.1. Обучение каллиграфии
Китайская каллиграфия выработала строгие законы техники письма и установила высокие критерии оценки. С одной стороны, это облегчает задачу постижения основ каллиграфического искусства, с другой стороны, делает невероятно трудным достижение вершин совершенства. Единожды вступив на путь каллиграфии, нужно быть готовым трудиться всю жизнь, дабы непрерывно поднимать планку своего мастерства. Многие корифеи китайской каллиграфии были вундеркиндами, но мастерами они становились лишь в преклонные годы, когда по мере возрастания духовного опыта им открывалась вся полнота возможностей каллиграфической техники
Восходящая еще к династии Хань система подготовки каллиграфов в изложении Чэнь Чжимая выглядит следующим образом24.
В 11-13 лет учащиеся практикуют устав среднего формата; в 14-16 лет изучают устав мелкого формата; в 17-20 лет знакомятся с полууставом, а в 21-25 лет - со скорописью. Одновременно с этим от 13 до 23 лет они осваивают почерк чжуанъ-шу, а в 24-25 приступают к протоуставу.
Ученики постигают опыт каллиграфической традиции, копируя выдающиеся произведения древности. Так как объем каллиграфического наследия необозримо велик, то копирование сопутствует всей профессиональной деятельности каллиграфа до самой его старости. На начальной стадии правильный выбор образцов для копирования и последовательность их проработки имеют принципиальное значение. Ошибки в стратегии освоения каллиграфической традиции роковым образом сказываются на творческих судьбах учеников, которые зря тратят время и силы на недостижимые для уровня их техники задачи. Вполне закономерно, что большинство выдающихся мастеров были выходцами из прославленных своей ученостью семей, в которых из поколения в поколение накапливался педагогический опыт постановки каллиграфической техники.
Профессиональная подготовка каллиграфа была сопряжена с постоянными странствиями как для ознакомления с монументальными памятниками (наскальной каллиграфией, стелами), так и в связи с необходимостью просмотра частных коллекций, в которые можно было попасть только по рекомендации. Обычно каллиграфы фиксировали свои впечатления в дневниках, материалы которых использовались ими при написании трактатов. Для расширения профессиональной эрудиции каллиграфы, невзирая на крупные затраты, коллекционировали оттиски и оригиналы, выступая на художественном рынке и как создатели, и как покупатели каллиграфической продукции. Широта осведомленности мастера была непременным условием его творческого успеха.
Техника письма является неотъемлемой частью каллиграфической эстетики, ибо она прозрачно передает многоплановую информацию об авторе произведения. Техника письма свидетельствует не только о психофизической подготовке каллиграфа, но и о его духовных достижениях или срывах. Основополагающие технические программы каллиграфии доступны для подобающего воплощения лишь на определенном духовном уровне развития человека. Можно утверждать, что каллиграфическая техника является тем фильтром, который естественно защищает искусство каллиграфии от психических патологий и этических нарушений, не подпуская недостойных к власти воздействия, которой обладает каллиграфическая пластика в ее высокохудожественном исполнении. Но постижение каллиграфического искусства далеко не ограничивается копированием по прописям и посещением выставок каллиграфических работ, оно требует разносторонних знаний, широкой эрудиции, позволяющих постоянно повышать уровень художественного мастерства и быть подлинным творцом нового.
Великие древнекитайские каллиграфы и художники, наставляя на путь искусства своих учеников, призывали «идти и учиться у созидающей естественности, питая источник своей души»25, т. е. уединяться в горах, посещать достопримечательные места, любоваться живописным пейзажем, преумножать свои знания, чтобы становиться более восприимчивым к красоте природы и человека, закалять волю, культивировать в себе добродетели и вырабатывать эстетический вкус. Древнекитайские каллиграфы утверждали, что «иероглиф есть рисунок души», а «каллиграфия оценивается по мастеру». Первое утверждение означает, что каллиграфическое произведение служит «зеркалом» души его автора; второе — что в оценке произведения обычно исходят из добродетелей каллиграфа, а вместе они ведут речь о том, что создание нетленных шедевров каллиграфического искусства требует от каллиграфа неустанного культивирования в себе высоких нравственных качеств. Занятие каллиграфией обогащает знания и духовный мир человека, позволяет стать культурным, благородным, жизнелюбивым, трудоспособным и эрудированным человеком. В теоретическом посыле известного танского каллиграфа Сунь Готина говорилось, что каллиграф должен достичь зрелости не только в совершенствовании своего художественного мастерства, но и в совершенствовании своей личности
2.2.2. Инструменты каллиграфии
Кисть, чернильница, бумага и тушь – традиционные инструменты каллиграфов и художников в Китае, поэтому их часто называют «4 сокровищами кабинета». Традиционно лучшими считалась бумага «сюань», тушь «хуэй», кисть «ху» и чернильница «дуань»26.
1) Бумага «сюань» Эта бумага, главным образом, используется в каллиграфии и живописи. Уже при династии Тан эту бумагу использовали как подношение к императорскому двору. Все знаменитые шедевры китайской живописи были сделаны именно на бумаге «сюань». Без нее немыслимо существование традиционной китайской живописи.
На западе «сюань» называют рисовой бумагой, что не совсем верно. В действительности ее изготавливали из коры pteroceltis tatarinowii, смешанной с рисовой соломой. Родиной бумаги считается уезд Цзинсянь в провинции Аньхуэй. Так как в древности уезд относился к провинции Сюаньчжоу, а центром торговли бумагой был город Сюаньчэн, она и получила такое название.
Процесс изготовления бумаги был работой трудоемкой и состоял из 18 этапов, длившихся около 300 дней. Бумага «сюань» считается лучшей за белый, словно гипс, цвет, мягкость и прочность, проверенную временем. Тушь на такой бумаге впитывается, а не растекается, потому что поверхность ее не слишком гладкая и не чересчур грубая. Бумагу «сюань» используют не только в каллиграфии и живописи, но особенно в наше время для дипломатических соглашений и других важных документов. Также ее можно использовать как промокательную бумагу или для фильтрации.
2)Кисти «ху» Использования кистей для письма является одной из особенности китайской каллиграфии. Их до сих пор используют студенты на уроках каллиграфии и живописи и, конечно, профессионалы. Согласно легенде, первая кисть была сделана генералом первого циньского императора Мэн Тянем, который долго стоял со своими отрядами вдоль Великой Стены. Как-то он случайно заметил на стене кусочек овечьей шерсти. Генерал поднял его и привязал к веточке – так и получилась первая кисть для письма. Но, по мнению археологов, это всего лишь красивая легенда. По исследованиям раскрашенной керамики неолитической культуры Баньпо, обнаруженной недалеко от Сианя, было доказано, что примитивные кисти появились 6000 лет назад. Но народ все равно считает изобретателем кисти Мэн Тяня. Городок Шаньлянь в уезде Усин, провинция Чжэцзян, который считается «городом кистей», также называют Мэнси (Река Мэна) в память о генерале Мэн Тяне. Производимые здесь кисти называют «хуби», так как городок когда-то находился на территории префектуры Хучжоу. Они считаются лучшими кистями в стране.
Кисти «ху» делают из шерсти коз, зайцев и желтой ласки. Высококачественные кисти «ху» должны отвечать 4 следующим требованиям: острый кончик, четкое расположение волосков, округлая форма и способность быстро восстанавливать форму. Производство кисти состоит из 70 этапов. Например, подготовка материала предполагает сортировку шерсти по толщине, длине, мягкости или жесткости. Шерсть с различными характеристиками используется для производства разных видов кистей. В наше время производится более 200 видов. Палочку для кисти делают из высококачественного местного бамбука и часто украшают слоновой костью или красным деревом, рисунками или надписями. Когда-то кисти «ху» поставляли к императорскому двору. Они были обязательным элементом рабочего стола образованного человека.
3) Тушь «хуэй» В Китае для письма использовали «твердую тушь» или «брусок из туши», которые в свою очередь могли быть настоящими произведениями искусства. Чтобы подготовить тушь для письма, в чернильницу наливали немного воды, а потом брусок растирали круговыми движениями. Когда жидкость становилось густой и черной, она была готова для использования.
До изобретения туши для письма использовали графит. Но с развитием страны при династии Хань, производство графита не удовлетворяло растущий спрос. В то время и началось производство туши из сажи от сожженной древесины сосны. При династии Мин тушь стали изготовлять из жженной сосновой смолы, свиного сала и растительного масла. Первую высококачественную тушь в Китае стали делать в уезде Шэсянь провинции Аньхуэй, а так как уезд при династии Сун назывался Хуэйчжоу, тушь стали именовать «хуэйской». Этот вид туши был изобретен ремесленником Си Чао и его сыном Си Тингуй при династии Тан, а после распространился по всему уезду Хуэйчжоу.
В состав лучшей туши может входить мускус и другие ароматические вещества, применяемые в традиционной китайской медицине. Благодаря им, тушь сохраняет надолго свой черный цвет. Обычную тушь продают кусочками, а дорогую – парами. Бруски, как правило, позолочены и украшены картинами и стихами великих мастеров. Пару роскошных брусков помещали в шелковую коробочку. Каллиграфы всех времен придавали огромное значение выбору туши. Например, при династии Цин отдельные бруски туши могли продавать по весу по цене золота.
4) Чернильница «дуань» Чтобы писать тушью, необходим еще один предмет – чернильница. В древности китайцы использовали для этой цели пластину для растирания туши или камень. Самые ранние чернильницы относятся к династии Хань (206 г. до н.э. – 220 г.), то есть их используют для письма уже более 2000 лет. Если говорить в двух словах, чернильница представляет собой камень, на котором растирают тушь с водой. Как правило, для изготовления использовали гладкие или слегка шероховатые камни.
Разборчивый каллиграф будет использовать только чернильницу, произведенную в Дуаньси, предместье Чжаоцина (бывший Дуаньчжоу), что в провинции Гуаньдун. Чернильницы были названы по происхождению камня «дуань». Их история насчитывает более 1500 лет.Прежде чем стать прекрасной чернильницей, камень должен пройти трудоемкий процесс обработки, который включает добычу камня, отбор, гравировку, полировку и завершается упаковкой в изящную коробочку. Труднейшим этапом является добыча камня в горах Кэшань, что недалеко от Чжаоцина. Для добычи камня в подножье горы был пробит туннель и откачана вода. Каменщики работают до седьмого пота, чтобы добыть камень необходимого качества, которое подвергается строгому контролю.
Чернильницы «дуань» ценятся за гладкую поверхность, которая всегда блестит, словно влажная. С их помощью процесс растирки туши занимает минимум времени. Они также подходят для хранения неиспользованной туши.
2.2.3. Техника каллиграфии
Китайские художники с самых древних времен обратили особое внимание на разработку правил своей производственной техники, и достигли в последней столь крупных успехов, что установили как бы незыблемые критерии этой техники. Каллиграфия имеет в виду такие стороны мастерства как
1. держание кисти –«чжиби»,
2. овладение приемами движений кисти – «юнби»,
3. начертание точек и линий –«дяньхуа», из которых состоит письменный знак,
4. чувство структуры знака –«цзегоу» и владение ею,
5. размещение –«фэньбу» - композиция знаков в листе.
Танский мастер Чжан Хуайгуань о понимании сути каллиграфии писал: «Глубоко познавший написание взирает только на его внутреннюю суть, а не на его внешнее проявление»27. Су Ши ( династия Сун) так поясняет восприятие совершенных знаков: «Знаки письма должны содержать в себе дух-«шень», дыхание энергии «ци», костный остов «гу», мышцы –«жоу», кровь-«сюэ. Отсутствие одной из характеристик – отсутствие письма». Присутствуют в знаке-цзы только остов-«гу» и мышцы-«жоу» - кажется, что не хватает в нём жизни, не «дышит» знак – нет духа-«шень». Он, же, проявляется через -остов, -«мышцы», -«сухожилия», -«кровь»»28.
Под «кровью» знака-цзы понимается использование туши, зависящее от личных склонностей и мастерства автора, что порождает разнообразие взаимодействий туши с бумагой. Соединение может производить впечатление сухости, влажной сочности, густоты и бледности, - всё это называется «кровью».
Под остовом-«гу» – понимается наработанность, сила и точность движений руки в запястье, таких как: подъём – «ти», нажатие – «ань», вращение – «чжуань», поворот, изгиб – «чже».
Под «сухожилием»–«цзи» - понимается угадываемая или видимая связь между линиями-элементами письменного знака-цзы, оставляемая острием пишущей кисти.
Под мышцами-«жоу» – понимаются переливы графических конфигураций линии от разной степени округлости до сочности черноты туши.
Наиболее древними правилами каллиграфии являются изложенные каллиграфом Вай Фу-жэнь'ем в его труде «Би-чэнь-ту». Он рассматривает семь основных элементов (шесть линий и точка) каллиграфии и дает им следующие
«1. подобна облаку, простирающемуся на 1.000 миль, она скрыта, но форма ее действительна (горизонтальная линия);
2. подобна древней десятитысячелетней вистарии (вертикальная линия);
3. подобна обновленной земле (кривая дуга влево);
4. подобна нависшим волнам и бегущим облакам (отчерк).
5. подобна твердым самострелу и тетиве с рукоятками (крюк влево);
6. подобна выстрелу из лука сотни крючков (крюк);
7. подобна камню, упавшему с высокой вершины, и грохоту обвала камней»29
Существуют различные стили каллиграфии, но все они построены на двух правилах-сила и поворот кисти. Правила эти остались неизменными с самых древних времен и являются ключом к познанию искусства каллиграфии
Особой разницы в способе держать кисть для письма и рисования- нет. Вообще, в этом отношении строгих правил не существует. Каждому предоставляется держать кисть так, как ему удобно, принимая во внимание индивидуальные особенности каждого лица. Однако при этом должно помнить, что кисть следует держать так, чтобы «сила всего тела была сосредоточена в пальцах рук и голове»30.
Сила кисти была такова, что было совершенно безразлично, на чем создавалось произведение каллиграфии или живописи, будь то дерево, бамбук, шелк или бумага. Тушь впитывалась во все эти материалы и не только плыла по их поверхности, но вместе с материалом составляла одно органическое целое.
Расстояние пальцев от острия кисти обусловливается величиной и родом письма или рисунка. Так, Вэй Фу-жэнь говорит, что для стиля чжуань- пальцы нужно держать на расстоянии 1,5 дюйма от острия кисти. Для скорописных стилей (син-шу и цао-шу) пальцы лучше держать на расстоянии 3,5 дюймов от острия .
Те или другие стили требуют большей или меньшей силы кисти. Чем силы нужно больше, тем ближе следует держать пальцы к острию.То же и относительно быстроты движения кисти. Чем последнюю передвигать быстрее, тем дальше нужно держать пальцы от острия кисти.Наконец, для изображения малых иероглифов кисть нужно держать ближе к острию, для изображения больших- наоборот.Если не соблюдать этих общих правил- сила кисти не будет передаваться рисунку.
Применение кисти, или пользование ею в Китае называется правилами положения кисти в ее движении. Правила применения кисти определяют, нужно ли придать кисти положение вертикальное, наклоненное или лежмя.
Для стиля чжуань кисть нужно держать вертикально, и линии получаются круглые. Для стиля ба-фэнь кисти придается наклонное положение, и линии получаются четырехугольные. В первом случае острие кисти находится в центре линии, при наклонении кисти последняя естественно приобретает четырехугольную форму.
Ван Цзы-чжун впервые применил наклонную кисть и создал стиль ба-фэнь. При наклонной кисти острие ее несколько выходит наружу.