Нефантастическая фантастика в Петербургских повестях Гоголя.

Оглавление
Введение
1. Краткая биографическая справка
2. Фактическое и фантастическое в петербургских повестях Н.В.Гоголя
3. Фантастические тенденции в поэме «Мертвые души»
Заключение
Список литературы:

Нефантастическая фантастика в Петербургских повестях Гоголя.

Гоголь никогда не объединял эти повести в особый цикл наподобие «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или «Миргорода». Тем не менее, понятие «цикл» издавна применяется к ним читателями и критикой; это осознано прочно и закреплено всей историей русской культуры: петербургские повести Гоголя вошли в нее именно как целое6. Именно «сквозные темы, и ассоциативные переклички, и общность возникающих в них проблем, и родство стилистических принципов, и единство сложного, но при всем том, несомненно, целостного авторского взгляда»7 дали основание исследователям рассматривать петербургские повести Гоголя как некое художественное единство.
В повестях Гоголя о Петербурге много примет реальной действительности. Но Гоголь не стремится к детализации бытовых описаний и сцен. Гоголевский «бытовизм» лаконичендо скупости: почти во всех петербургских повестях (кроме поздней «Шинели») жилье, предметы обстановки, одежда, еда, внешность персонажей, их повседневные занятия и т.п., как правило, обрисованы несколькими быстрыми штрихами. Иногда нет и этого: читатель, например, лишен возможности представить себе внутренность дома частного пристава, куда является герой «Шинели», вид квартирки Поприщина, место жительства поручика Пирогова. Однако не случайно именно петербургские повести Гоголя противники считали невыносимо перегруженными «низменной натурой», а писатели натуральной школы, стремившиеся установить прямые отношения между литературой и реальностью, воспринимали как образец для подражания. Быстрый гоголевский рисунок выражал особую остроту видения, близкую к эффекту репортажа, он создавал ощущение непосредственного соприкосновения с эстетически необработанными реалиями. «...Глаза его без всякого участил, без всякой жизни глядели в окно, обращенное во двор, где грязный водовоз лил воду, мерзнувшую на воздухе, и козлиный голос разносчика дребезжал: „старого платья продать”» (III, 28). Этому искусству вызывать ничем не опосредованное чувство факта долго учились потом преемники Гоголя.
Чувство это было подлинным: в петербургских повестях Гоголь писал о том, что знал по собственному опыту. Своих героев он поселил на улицах, где жил сам, где ежедневно проходил, направляясь на службу, в редакции, в гости к землякам и знакомым. По собственному опыту знал Гоголь и занятия многих своих героев. Как уже упоминалось выше, он пробовал различные профессии, словно переходя из одного сословия в другое. Канцелярия, редакция, классы Академии художеств — все это было знакомо ему отнюдь не понаслышке: он сам служил, сотрудничал в журналах, учился живописи. Впрочем, и услышанное входит в петербургские повести очень живо, каждая из повестей насыщена замечаниями, рассказами, наблюдениями, почерпнутыми из общения с окружающими (из услышанного в разговоре канцелярского анекдота выросла, как известно, «Шинель», рассказ очевидца использован в «Записках сумасшедшего»).
То есть, для того, чтобы строить петербургские сюжеты, рисовать петербургские характеры, раскрывать смысл петербургской жизни, Гоголю, казалось бы, совсем не требуется игра фантазии. Тем удивительнее художественная логика, действующая в петербургских повестях повсеместно. Обозначив — достоверно и наглядно — характерные приметы обыденного существования своих героев, автор повестей внезапно взрывает «нормальный» порядок их жизни, а заодно и законы фактического правдоподобия. В мир всем известных бытовых интересов, отношений, дел вторгается фантастика.
При этом «мало сказать, что фантастическое и реальное у Гоголя максимально сближены и переплетены. Они находятся в родственных, кровных отношениях…»8. Уже в описании Невского проспекта мелькают фантастические, в сущности, утверждения о том, что здесь, в Петербурге, черные бакенбарды вырастают только на щеках служащих иностранной коллегии. Вслед за тем повесть наполняется видениями художника Пискарева, которые порой окрашивают авторский рассказ. Бредовые иллюзии героя почти сливаются тогда с объективным рисунком, реальность начинает причудливо деформироваться : «Тротуар несся под ним... мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу...» (III, 19). В других повестях фантастика проникает в самое движение сюжета: в «Записках сумасшедшего» собаки разговаривают и переписываются не хуже людей; в «Шинели» мертвый чиновник является с того света вершить возмездие за несправедливость и обиды; в повести «Портрет» художник Чартков становится жертвой дьявола, вселившегося в портрет зловещего ростовщика; наконец, в повести «Нос» ее герой внезапно лишается этой части тела, превратившейся в живое существо.
Такова наиболее очевидная из странностей гоголевской манеры, отмеченная критиками. В тоже время В.М.Маркович отмечает, что «принцип неожиданного введения фантастики в будничную бытовую обстановку (то есть в сферу повседневного опыта читателей) уже не был в середине 30-х годов чем-то новым. Он действовал и раньше — в английских «готических» романах, немецкой романтической новелле, французской литературе «кошмара и ужаса». Знала этот принцип и русская проза 1820-1830-х годов: на внезапных взаимопереходах реально-бытового и сверхъестественного строились, например, «Пестрые сказки» В.Ф. Одоевского, вышедшие в 1833 году, за два года до появления первых петербургских повестей Гоголя»9.
У Гоголя смешение повседневности с фантастикой приобретает небывалую остроту, оно превращается в импровизацию с неудержимым ходом и непредсказуемым результатом. А такая импровизация размывает, в конце концов, само принципиальное различие между фантастикой и реальностью. В петербургских повестях фантастическое то и дело оказывается чем-то действительно существующим или, точнее, входящим в авторское и читательское представление о действительности.
В разных повестях это происходит по-разному. Чаще всего «граница реального и фантастического миров сводится на нет непрерывным колебанием повествования между двумя равно возможными (и при этом диаметрально противоположными) объяснениями необычной ситуации»10. Примером может служить «Шинель».
Эпилог «Шинели» вводит фантастическую историю, которая при полном доверии к ней легко приобрела бы сверхъестественный смысл. На улицах города появляется призрак («в виде чиновника»), в котором узнают героя повести, «вечного титулярного советника», погубленного житейскими бедами и всеобщим равнодушием. Действия призрака можно воспринимать как возмездие равнодушному миру. Призрак никого не щадит и ни для кого не делает исключений: «под видом стащенной шинели» сдираются «со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели» (III, 169). Для одного из сослуживцев Акакия Акакиевича и для «значительного лица», сыгравшего роковую роль в судьбе героя, мертвец становится напоминанием о тяготеющей над ними вине. Напоминание не остается без последствий: «значительное лицо» переживает сильное потрясение и раскаивается. Финал начинает приобретать характер мечтательной утопии в балладном духе.
Однако «многое мешает читателю гоголевской повести поддаться обаянию скрытых в эпилоге «балладных» возможностей»11. Во-первых, не так-то просто принять историю о мертвеце-грабителе всерьез. Серьезному отношению к ней препятствует, скажем, то обстоятельство, что автор от собственного имени ни разу не отождествляет таинственного грабителя с Акакием Акакиевичем Башмачкиным. Справедливо отмечалось, что рассказ о фантастических событиях финала представляет собой воспроизведение городских слухов, что воспроизводятся они повествователем с оттенком явной иронии, что достоверность некоторых сообщений о чудесных происшествиях поставлена под сомнение отсутствием каких-либо осязаемых их результатов12. К тому же в рассказе о чудесных похождениях легендарного мертвеца щедро рассыпаны комичные и даже натуралистические подробности. Упоминается о том, что перед встречей с призраком «значительное лицо» выпивает «стакана два шампанского» (III, 173). Департаментскому чиновнику призрак грозит издали пальцем, а полицейским чихает прямо в глаза, когда один из них принимается нюхать табак: «...табак, верно, был такого рода, которого не мог вынести даже мертвец» (III, 170).
Все это настраивает на поиск какого-то простого и естественного объяснения. И критиками отмечается, что уже неоднократно высказывались догадки о том, что под прикрытием слухов о мертвеце действует живой грабитель. Но, по мнению В.М.Марковича, в то время слухи воспринимали уважительно и серьезно: Пушкин, например, заносил их в свой дневник как нечто важное, регулярно записывал слухи и П.А. Вяземский13. «Сознание пушкинского и гоголевского поколения еще сохраняло связь с традицией фольклорных устных рассказов о чудесном, а в этих последних ссылка на слух, предание, чьи-либо слова утверждала достоверность рассказываемого»14.
Подобный принцип отношения к сверхъестественному сохранял возможность душевного соприкосновения читателя с атмосферой чуда. Такая возможность читателю гоголевских времен давалась не просто. Сознание образованного русского человека той поры формировалось традициями рационалистической культуры Просвещения и к разрыву с ее основаниями не было готово. Тем не менее, по мнению исследователей, сознание находило своеобразные «амортизаторы», способные смягчить или даже нейтрализовать их столкновение. Одним из таких «амортизаторов» зачастую оказывалась форма слухов, облекающая повествование о чудесах. Отношение к слухам уже не было в подобных случаях вполне серьезным, но того-то и требовали «правила игры». «Использование этой формы как бы успокаивало недремлющую «цензуру» рационалистического здравого смысла: выходило, что речь идет не о факте, от которого некуда деться, а всего лишь о том, что говорят, чему можно с одинаковым правом верить или не верить»15.
Такую же примерно роль играет авторская ирония. Осложняя, смягчая, опосредствуя фантастику, ирония дает ей возможность войти в сознание, избегнув противоборства с жесткими нормами здравомыслия. Внутренний механизм всех подобных компромиссов обнажен в известном суждении В.Ф. Одоевского о фантастике Гофмана: «...и волки сыты, и овцы целы; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа...»16.
Такую ситуацию как раз и создает для читателя автор «Шинели», весело играя в пересказ пущенных по городу слухов о грабителе-мертвеце. Двойственность восприятия истории не разрушается и смешными или «натуральными» ее подробностями, о которых говорилось выше.
Это касается, прежде всего, упоминания о вине, выпитом «значительным лицом» перед встречей с призраком. «...Вино обычно выполняло роль настоящего медиума всех чудес. Даже в самых фантастических произведениях редко обходилось без того, чтобы перед появлением мертвецов, привидений и т.д. герой не пропустил несколько кружек вина»17. Не дискредитирует фантастические эффекты и неожиданное воздействие табака, вдруг заставившее привидение чихнуть. В повести А.Ф. Вельтмана «Аленушка», отец героини рассказывает о том, как явилась к нему ночью покойница жена и спрашивает: «Где, мой друг, моя золотая табакерка? Дай понюхать хоть своего табачку»18. Подобные литературные параллели показывают, что детали, способные смутить нашего современника, современники Гоголя воспринимали иначе: для них это были знаки привычной традиции изображения привидений, и все они вовсе не мешали ощущению тайны и чуда.
Гоголь не дает читателю возможности остановиться на каком-либо определенном мнении о рассказанной истории. И границы этой игры могут расширяться — в зависимости от податливости читателя, от его чуткости к авторским намерениям. В последнем абзаце повести вся двусмысленно-фантастическая ситуация с появлением чиновника-мертвеца откровенно спародирована рассказом о новом привидении, в котором беспокойное воображение горожан тоже готово увидеть тень Акакия Акакиевича: «И точно, один коломенский будочник видел собственными глазами, как показалось из-за одного дома привидение; но будучи по природе своей несколько бессилен, так что один раз обыкновенный взрослый поросенок, кинувшись из какого-то частного дома, сшиб его с ног, к величайшему смеху стоявших вокруг извозчиков, с которых он вытребовал за такую издевку по грошу на табак, — итак, будучи бессилен, он не посмел остановить его, а так шел за ним в темноте до тех пор, пока наконец привидение вдруг оглянулось и, остановись, спросило: «тебе чего хочется?» и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал: «ничего», да и поворотил тот же час назад. Привидение однако же было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в ночной темноте» (III, 173-174). «Привидение», преследуемое коломенским будочником, очень похоже на одного из тех незнакомцев, которые отняли у несчастного Башмачкина его шинель. Ведь в описании грабителя были выделены те же самые две детали: усы и кулак «величиною с чиновничью голову» (III, 161). Но в атмосфере призрачной двойственности, пронизывающей гоголевскую повесть, не исключено и обратное предположение — об ирреальности таинственных грабителей.
«Какие-то люди с усами», выросшие перед Башмачкиным ночью на площади, появляются неизвестно как и откуда, а потом точно так же пропадают — неизвестно куда и как. Конечно, все это легко получает естественное объяснение: до места ограбления герой идет, закрыв глаза, а потом теряет сознание от удара грабителя и дальнейшего просто не может видеть. Но ведь и будочник, стоявший неподалеку, говоря об увиденном, отмечает только то, что Акакия Акакиевича остановили «среди площади» какие-то два человека: выходит, их появление на площади или исчезновение с нее не зафиксировано и посторонним наблюдателем. Разумеется, и этому нетрудно дать естественное объяснение, однако общее впечатление создано, и оно таково, что таинственные лица, совершившие ограбление, кое в чем подозрительно смахивают на привидения.
Сцена ограбления героя, история похождений мертвеца «в виде чиновника», рассказ коломенского будочника о привидении с «преогромными усами» сходны многими деталями, а главное — зыбкостью и неопределенностью изображаемого. В конечном счете, реальное и фантастическое до такой степени уподобляются друг другу, что разграничить их уже вряд ли возможно.
И читатель «Шинели» обречен колебаться между противоположными объяснениями, ни в каком из них не находя достаточно твердой опоры.
Впрочем, есть в петербургских повестях и такие ситуации, когда «неразграниченность реальности и фантастики оборачивается их открытым слиянием, доходящим до взаимного отождествления»19.
В «Невском проспекте» повествование приближается к этому эффекту постепенно, готовя резкий смысловой скачок отдельными его предвестиями и своеобразным маневрированием на грани решающего сдвига. В определенный момент автор принимается описывать тех, кого читатель может встретить на Невском проспекте: мужчин «в длинных сюртуках с заложенными в карманы руками», дам «в розовых, белых и бледно-голубых атласных рединготах». А потом без всякого перехода, не меняя ни тона, ни стиля повествования, продолжает следующим образом: «Вы здесь встретите бакенбарды единственные... бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь... Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые... Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда; тоненькие, узенькие талии, никак не толще бутылочной шейки, встретясь с которыми, вы почтительно отойдете к сторонке, чтобы как-нибудь неосторожно не толкнуть невежливым локтем...» (III, 12). Повествование как бы уравнивает усы, бакенбарды и талии с людьми. Кажется, еще мгновение — и все это, на словесном уровне уже наделенное самостоятельным бытием, окончательно превратится в фантастические живые существа, и с ними установятся чуть ли не человеческие отношения. Но всякий раз эта иллюзия возникает и держится лишь в пределах какой-то части повествовательной фразы, а вслед за тем развертывание придаточных предложений или причастных оборотов напоминает, что перед нами — всего лишь поэтические вольности, которые следует воспринимать с поправкой на действительность.
Позднее видения Пискарева вводят в повествование образы едва ли не сюрреалистические. Но опять фантастическое, на миг завладев чувством и воображением читателя, затем предстает сознанию как иллюзия. Читателю становится ясно, что это всего лишь бредовые галлюцинации героя; объективное повествование опять, только теперь уже в другой форме, их корректирует, контекстом и уточняющими оговорками напоминая о подлинной реальности: «...все перед ним окинулось каким-то туманом. Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы... будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз. И все это произвел один взгляд, один поворот хорошенькой головки» (III, 19).
Далее следует сон Пискарева, где завязывается узел ассоциаций, способных напомнить читателю об одной из сказочно-мифологических фантазий Гофмана. Проститутка, так мучительно разочаровавшая художника наяву, появляется здесь в ореоле ничем не омраченной красоты и одновременно — в ореоле тайны. В мире сна «Бианка» становится царицей бала и предметом всеобщего восхищения. Но рядом с ней — «довольно пожилой человек», говорящий на каком-то непонятном языке и явно имеющий какую-то непонятную власть над ее волей. Чуть раньше звучит признание, намекающее на воз-можность объяснить загадочную двойственность красавицы: «Неужели вы думаете, что я могу принадлежать к тому презренному классу творений, в котором вы встретили меня? Вам кажутся странными мои поступки, но я вам открою тайну: будете ли вы в состоянии, — произнесла она, устремив пристально на него глаза свои, — никогда не изменить ей?» (III, 26). Это намек на возможность фантастического сюжета, близкого к гофмановской повести-сказке «Повелитель блох».
Однако и здесь объективное повествование вскоре вносит свои жестокие поправки. Романтическая иерархия различных истин все-таки ставила сказочно-мифический мир идеала выше законов действительности. У Гоголя эта иерархия беспощадно разрушается. Мечтательные иллюзии снов развеиваются переходами к яви, а затем отчасти компрометируются настойчивым напоминанием об их происхождении: ведь чудные сны навеяны опиумом. Затем грезы вновь рассеиваются, и читатель остается лицом к лицу с неприглядной житейской реальностью: перед ним — комната «в таком сером, таком мутном беспорядке», свет «неприятным своим тусклым сиянием» глядит в окно (III, 27). И вот когда оказывается, что эта реальность вообще единственная, что кроме нее в изображаемом мире просто ничего нет и быть не может, неприглядная житейская реальность вдруг обнаруживает те же самые черты, что и фантастический сон.