Иконописание на северо-западе Новгородской земли в XVll-XX вв.

Оглавление
Введение
Глава 1. Иконопись в России
1.1. Икона. Общая характеристика
1.2. Особенности иконописного изображения
Глава 2. Новгородские иконы
2.1.Общая характеристика Синодального периода
2.2.Новгородская икона в Синодальный период
Заключение
Литература

Иконописание на северо-западе Новгородской земли в XVll-XX вв.

Если икона не освящена – это так же не икона, в ней нет силы, поскольку именно в обряде освящения иконы происходит священнодействие, которым установляется та наиболее значимая связь между первообразом и образом, изображаемым и изображением, которая так необходима верующим. Более того, считается, что сила благодатного присутствия, транслирующаяся непосредственно через икону, делает любую икону чудотворной, т.е. обладающей способностью выполнять просьбы людей, помогать им. Христос, Богоматерь, святые, они в своих иконах как бы продолжают свою жизнь на земле в своих явлениях. По той же схеме строится и почитание святых мощей8.
Как уже было сказано выше, художественной родиной иконы был Древний Египет, позже Византия переняла традицию изображения у эллинов. Именно в этот период и зародиласьхристианская иконопись. Вместе с письменностью иконописное искусство перешло из Балканских стран в Россию. Уже в XV веке Москва и Новгород являлись известными центрами русской иконописи.
В большинстве своём иконы безымянны, однако история сохранили для нас несколько имён русских мастеров иконописи, это два друга-монаха: преподобный Андрей Рублев и Дионисий.
Изображённое на иконах далеко не всегда является непосредственным Откровением, т.е. истинным видением, богословским созерцанием. Если иконописец стал свидетелем подобного, то он становился исполнителем оригинала, всё остальное – это списки, изготовленные копии, что ни в коей мере не умаляет их достоинства как иконы.
1.2. Особенности иконописного изображения
Как известно, христианство пришло на Русь из Византии, а после того, как произошло разделение Церквей, то Русь стала православной, соответственно, и изобразительное искусство, особенно, применительно к оформлению храмов, базировалось, в основном, на византийской традиции.
Несмотря на то, что иконопись – это ремесло, следует помнить про символические значимость предмета производства. Икона, помимо художественной функции, несёт так же сакрально-мистическую и литургическую нагрузки.
Иконографический канон разрабатывался много веков, включая в себя не только изображения отдельных персонажей Евангелия, здесь так же важна была жанровая структура и композиционная схема, посредством которых фиксировались признаки и атрибуты изображения в зависимости от его предназначения.
Обратимся к цветовой гамме иконы. Возьмём, к примеру, пурпур, белый цвет и цвет золота, именно это цвета являются главными в цветовой лексике, поскольку в русской иконописи используются строго фиксированные значения таких элементов изображения, как цвет и свет.
Ещё со времён Третьего (Эфесского) Вселенского собора (431г.) принято было Богоматерь изображать в пурпурном мафории, как знак наивысшего почитания. Золото и белый цвет - символ Божественного света. Земное цветение изображалось зеленым цветом, синим — таинственную непостижимость небесных сфер.
Обратившись непосредственно к изображениям на иконах, следует рассмотреть трансформацию, которую пережил облик Иисуса Христа. Исходя из иудейской традиции, изображение человека невозможно по религиозным причинам, потому что, изображая человека, изображают «образ и подобие Бога», что в корне неверно. Христианская традиция сломала подобную установку, путём поиска истинного облика Христа.
Прежде чем появились Его изображения, существовали определённые образы, которые, символизировали Сына Божьего: Агнец, пеликан, рыба, якорь, птица, сосуд, хлеб, крест и буквенные аббревиатуры.
Если Агнец – достаточно распространённый образ, то пеликан соотносится с античной легендой, связанной с историей о том, как пеликан, кормил своих птенцов собственной кровью, чтобы уберечь их от смертельного дыхания змеи.
Символ рыбы, вероятнее всего - последствие игры слов. В переводе с греческого рыба - «ихтос», что, естественно, можно расшифровать как первые буквы слов Иисус Христос Сын Божий Спаситель. А поскольку рыба живёт в воде, то здесь прослеживается явный намёк на святом крещении в водах Иордана. С учётом, что только славянское словообразование соотносит понятие крещения с крестом, в то время как в других языках, крещение соотносится с погружением в воду (baptio), подобная символика вполне оправдана.
В зависимости от породы птицы, разнился и образ Христа, но в любом случае птица – символ духовности. Голубь означает одну из ипостасей Троицы Духа Святого; орел — символ воскресения, поскольку в древности считалось, что орел способен к периодическому обновлению.
Якорь стал символом Христа, потому что с ним связывались представления о надежде и непоколебимости, которые суть якорь души, дающий ей безопасность и спасение в бушующем море жизни.
Корабль - символ Церкви Христовой, по ассоциации ковчегом Ноя, или с ладьёй апостолов, которая была спасена Иисусом во время шторма на море Галилейском. Мачты корабля – крест, который является одним из наиболее древних и самых распространенных символов христианства.
Крест символизирует Христово распятие, однако по форме кресты разнятся. Основные, употребляемые в православии формы, это греческий тип (равносторонний крест), латинский (с вытянутой вертикалью), редко, но встречаются египетский Т-образный и Иерусалимский кресты.
Особый вид символа Христа представляют собой монограммы в виде перекрещенных греческих букв «X» и «Р» — Ж, а также «А» и «Q» — «альфа» и «омега» — первая и последняя буквы греческого алфавита, что основывается на словах: «Я альфа и омега, начало и конец...»9. В Средние века у головы Христа часто помещалась аббревиатура, которая была цитатой слов Прокуратора Иудеи Понтия Пилат, приказавшего написать на кресте, на котором распяли Христа. «INRI» — Iesus Nazarenus Rex Judaeorum — означающая «Иисус Назорей Царь Иудейский»10.
Истинный облик Христа доподлинно неизвестен, хотя существует ряд опосредованных свидетельств о его внешности, но они имеют противоречивый характер, потому что в Евангелии нет описания Иисуса Христа. Вероятнее всего иудейская традиция, содержания Бога в сердце, а не на картине, является достаточно правильной, к чему, собственно и призывал ещё в начале IV века Евсевий Кесарийский, когда говорил, что изображение Христа, практически невозможно человека, следовательно требуется обратиться к внутреннему созерцанию.
Задача иконографии Иисуса Христа заключалась не столько в том, чтобы найти достоверный облик, сколько в том, как наиболее адекватно выразить Богочеловеческую сущность Сына Божьего.
Постепенно начал формироваться тип персонального изображения Иисуса Христа. В первую очередь, это Добрый Пастырь с посохом в руках и овцой на плечах. В этом изображении Христос выступает в роли пастыря, собирающего стадо. Под стадом, естественно, подразумевается христианская Церковь. Данная иконография достаточно устойчива, поскольку, именно данный образ проецируется на День Страшного Суда, когда Господь будет отделять овец от козлищ.
Центральное место в иконографии Христа занимает изображение Иисуса, восседающего на престоле, подобно императору. Оно может быть как поясным, так и в рост. Этот образ связан с идея Христа-Вседержителя, т.е. «Пантократора»11. Именно Вседержитель занимает главное место в храме - в центральном куполе, на алтарной стене или в центре деисусной композиции.
В русской иконографии есть образ, достаточно близкий Пантократору, это образ Христа-Оратора, который благословляет десницей и Евангелием в левой руке, например, Спас Смоленский.
«Портретный» образ Иисуса выразился в Нерукотворном Образе или Святом Убрусе (плате). Существуют несколько иконографических типов Нерукотворного Образа, наиболее почитаемые - Спас на Убрусе и Спас на Черпии, или на Керамии (отпечатанный на глиняной доске)12.
Согласно каноническому изображению исторического образа Христа, Его лик «благостный, трилокотен, со сдвинутыми бровями, красноокий, с долгим носом, русыми волосами... имеющий темную бороду»13.
Эти изводы представляют собой изображение лика Христа в возрасте Тайной вечери в окружении крестчатого нимба на плате квадратной формы или на керамических плитах. На иконе XII века из Третьяковской галереи волосы Христа симметрично расчесаны на обе стороны, а мягкая борода на конце разделяется на две пряди. В русской иконографии позднее, в XVI—XVII веках, устанавливается новый извод Нерукотворного Образа — так называемый «Спас Мокрая Борода», который отличается тем, что борода приобретает клинообразную форму.
Интересно, что изображение Нерукотворного Образа в православной традиции, кроме икон, входило в систему росписи храма, занимая место в основании барабана купола (Спас на Нередице в Новгороде).
В силу того, что Троица едина, неделима, не имееи иерархии, и более того, как сказано в Евангелии «Я и Отец одно»14, то в древнерусском искусстве возникли два новых иконографических типа «Ветхий Деньми» и «Отечество», позволившие изобразить не только Богочеловека, но и самого Отца.
«Ветхий Деньми»15, как правило, изображался в образе седого старца в одеждах, обычных для Спасителя, в крестчатом нимбе и со свитком в руке («Устюжское Благовещение»), но позже его образ был дополнен фигурой отрока Христа (Еммануила), сидящего на коленях Ветхого Деньми. С XII—XIII века в эту схему была добавлена третья ипостась Святой Троицы изображение голубя — Духа Святого.
На Руси композиция «Отечество» появляется спустя два столетия после «Ветхого Деньми». На новгородской иконе из ГТГ конца XI—начала XV веков представлен зрелый тип тринитарной композиции. Бог-Отец — Ветхий Деньми восседает на троне в белоснежном одеянии и с крестчатым нимбом. Правой рукой он благословляет, а левой держит свиток. На коленях Христос-Еммануил также с крестчатым нимбом, в руках отрока диск с голубем. У подножия изображены огненные престолы, а по сторонам от головы Бога-Отца — два серафима, на фоне столпники и фигура апостола.
Иконописные изображения Богородицы столь же строго каноничны. Считается, что самым древним изображением образа Богоматери с младенцем Христом на руках является «Одигитрия» («Путеводительница»). Именно этот образ был, если верить Преданию, написан евангелистом Лукой, т.е., говоря современным языком, это прижизненный портрет Богородицы.
Одигитрия16 — один из самых популярных иконографических типов. Безусловно, этот образ поливариантен, например, есть различия в позах, деталях одежды, а так же в названии, т.е. они соотносятся с местами их особого почитания. Есть изводы поясного изображения Богоматери с прямо сидящим Младенцем на руках, а Она склонила к нему голову («Иверская Божья Матерь»). Этот тип получил распространение в новгородском искусстве XV—XVI веков.
В иконографии также широко известны зеркальные переводы, когда Младенец изображается сидящим на правой руке Богоматери. Таковы варианты, получившие названия «Александрийской», «Иерусалимской» Богоматери.
Особо следует выделить для древнерусского искусства тип Богоматери «Елеусы», или «Умиления», отличительной чертой этой иконы является изображение Богородицы, прижимающей Младенца Христа к своей щеке17.
В русской иконографии на основе переработки типа Одигитрии в XVI столетии возникает специфический извод, названный по месту чудесного явления иконы, — «Казанская Богоматерь». Он представляет собой полуфигурное изображение Богоматери, держащей с левой стороны Младенца, который представлен не сидящим, а словно бы предстоящим в строго фронтальной позе. Причем его фигура изображается лишь поколенно.
Образ Богоматери «Оранты», или «Великой Панагии» связан с изображением в молитвенной позе, с воздетыми вверх руками. Существуют как поясные изображения, так и полноростные варианты изображения Богородицы.
У икон Богоматери «Неувядаемый Цвет» одна иконографическая программа18. Радость, торжество, звучащие в каждой строке «Канона благодарного», как бы рождают преизбыточную красоту иконы, в которой пламенеет киноварь и мерцает золото, тончайшая орнаментика сочетается с пышными цветами, драгоценные расшитые золотом драпировки — с богато украшенными палатами. Многочисленные преобразовательные символы вокруг Марии с Младенцем и детали композиции имеют непосредственным источником «Канон» Иосифа Песнописца. Чуть ли не каждый символ «Канона» находит себе точное соответствие в этой иконе. Марию с Младенцем окружают звезда, книга, луна, подсвечник, кадило, небесный сегмент с изображением Рая. Младенец Христос представлен стоящим на престоле, в некоторых иконах накрытом покровом с Голгофским крестом. Престол составляет единое композиционное целое с коленями Марии, что дает буквальную иллюстрацию к словам «Канона» Иосифа Песнописца, в которых Богоматерь именуется «Престолом Огненным Вседержителя», «Одушевленной Трапезой». Чертоги, изображенные по сторонам от Марии и Христа,— у Иосифа Песнописца это «Палата всех Царя», «пространное Селение Слова»,— напоминают о традиционном понимании Марии как Дома Премудрости Божией.
Иконописцы, создавая образ Богоматери «Неувядаемый Цвет», обращались помимо "Канона" и к текстам Священного Писания, к творениям отцов церкви, ко всему корпусу традиционных литературных сочинений. В Песни песней, источнике вдохновения гимнографов Средневековья, в соответствии с толкованиями святых Отцов, к Марии относятся пророческие слова о «Звезде, являющей Солнце» и «живом Запечатанном Источнике».
Вазоны с цветами, процветший жезл — это своего рода знаки Рая, «Вертограда». Полисемантический образ «вертограда», популярный в христианской литературе и поэзии, в данном случае выступает в своем устойчивом значении атрибута Богородицы, Которая «на земли была... Вертоградом ради ненарушенного девства»19. Вероятно, на сложение иконографии оказали воздействие и «Слова» на Рождество Богоматери Иоанна Дамаскина и Андрея Критского.
Русская иконография не ограничивается исключительно изображениями Христа и Богородицы. Существуют традиционные сюжетные иконы, связанные не только с Евангелием, но и протоевангельским циклом, являющимся своеобразным медиатором между Ветхим и Новым Заветами (апокрифическая литература).
Содержание этих икон не ограничивается простыми изображениями, но может включать и различные события из жизни Христа (иконы праздников), или выражать иногда очень сложные догматические идеи, например различные иконы святой Софии, Премудрости Божией, космические иконы Богоматери и т.д.
Выводы
Иконописный канон в общих чертах сложился к VII-VIII вв., сформировался в ходе долгих догматических споров. Символический язык иконы был отработан настолько, что стал знаковым кодом для передачи богословских идей, а икона вошла неотъемлемой частью в литургический синтез. Искусство Византии повлияло на русскую традицию иконописи.
Глава 2. Новгородские иконы
2.1. Общая характеристика Синодального периода
Новгород - один из древнейших центров культуры, именно здесь, благодаря лучшим иконописцам своего времени, проявила свою самобытность, ещё в период феодальной раздробленности школа иконописи, многие шедевры которой сохранились и до наших дней. Их можно увидеть не только в Новгородском музее, но и в Третьяковской галерее в Москве («Флор и Лавр», «Битва новгородцев с суздальцами»), и в Русском музее Санкт – Петербурга.
На особенность новгородской иконописи не мог не повлиять тот факт, что Новгород избежал нашествия, и поэтому в нем никогда не пресекалась местная художественная традиция, в отличие от других русских областей, где XIII век можно считать вычеркнутым20.
Именно в Новгороде есть уникальные, т.н. таблетки - небольшие иконки, написанные на туго пролевкашенной паволоке, которые, как известно, применялись, только на Руси. Новгородском историко-архитектурном музее-заповеднике (серия из восемнадцати таблеток Софийского собора, так называемые софийские святцы). Софийские святцы небольшого размера (24 х 19.5 см), отличаются высокохудожественным исполнением21.
Впрочем, таблетки в равной степени принадлежат как к станковой живописи, так и к миниатюре. Это пограничный вид искусства. Таблетки предназначались для того, чтобы класть их на аналой в дни тех церковных праздников либо в дни поминовения тех святых, которые были изображены на святцах. На аналое они сменяли друг друга соответственно ходу церковного календаря и здесь были доступнее для поклонения, нежели большие иконы, входившие в состав иконостаса и рассчитанные на восприятие издалека.
В самом факте появления столь маленьких икон дает о себе знать более интимное отношение к религии: икона приближается к верующему, между ними устанавливается более прямая и непосредственная связь.
Тематика новгородских таблеток охватывает не только двунадесятые праздники, но и ряд других церковных праздников. На обороте таблеток чаще всего даются изображения различных святых в рост, продолжающие традиции излюбленных новгородцами икон с избранными святыми.
Если первоначально развитие иконописи на Руси и в том числе на Северо-Западе проходило в рамках восточно-христианского канона, то, начиная с XVII века в русском искусстве наблюдается отход от канона под влиянием западноевропейского искусства, что привело не только к появлению светской живописи, но и в значительной мере изменило характер церковного искусства.
Композиции новгородской живописи, какой бы сложности они ни были – одно-, двух-, трехфигурные или же многосюжетные, повествовательного характера – все они просты, прекрасно вписаны в плоскости и согласованы с их формами. Все элементы распределены в них равномерно и согласно их значимости. Они не имеют ни слишком загруженных, ни пустых мест. Фоновые пространства между отдельными изображениями принимают красивые формы, играя большую роль в композиции. Фигуры, горы, деревья часто располагаются симметрично. Этим композиции замыкались, получали полное завершение. Вместе с тем эта симметрия разбивалась поворотами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, лещадок, построек, деревьев и других изображений.
Композиции новгородского письма всегда строятся в одной плоскости, декоративно. Сложные композиции делаются иногда в несколько ярусов, но всегда в одном плане, причем строго соблюдается принцип мягких темных и светлых силуэтов. Для них характерна монументальность, величавое спокойствие образов, стремление к лаконизму, даже в повествовательных сюжетах.
В изображениях человека характерны строгий графический рисунок рук, ног и тела. Тона фигур мягкие, звучные, но удивительно глубокие. Цветовая гамма всегда спокойная и вместе с тем сильная. Как и в палатном письме, где спокойные тона оживляются яркими и темными деталями, так и в фигурах, в их одеждах содержатся яркие и темные детали, которые оживляют все спокойные тона.
Золото в новгородской живописи применялось сравнительно мало, правда, фона для живописи часто золотились, но в письме золото применялось только в особо торжественных сюжетах («Христос во славе», «Христос в воскресении»); здесь одежду расписывали золотой инокопью, украшали ею и ангельские крылья, крыши палат, палатную обстановку, столы, сиденья, троны, подножья, латы воинов, короны царей и убранство их одежд, а также сияния. 22.
В начале XVIII века Петр Первый вынуждал российских художников следовать западным канонам. В искусстве иконописи одержал верх «свободный» стиль с характерными чертами барокко. Именно в XVIII веке иконы начали украшать металлическими покровами, получившими название окладов.
Условно-символический иконописный язык был вытеснен живописным, натуралистическим, а понятие канона осталось только внутри сюжетной сферы. В XVIII и XIX вв. в церковном искусстве господствуют стили барокко и классицизм, и оно обретает практически светский характер, каноническая икона предана забвению или признана устаревшей.
В ХVIII веке традиционную темперную технику постепенно вытесняет масляная живопись, в которой используются приёмы западно-европейской художественной школы: светотеневая моделировка фигур, прямая («научная») перспектива, реальные пропорции человеческого тела и так далее. Икона максимально приближается к портрету. К писанию икон привлекаются светские, а порой и неверующие художники - иконопись превращается в простое развлечении и со временем иконопись начинает вырождаться как искусство.