Воображение и поэтическое творчество (От Канта до когнитивных наук)

Содержание

Введение
1. Воображение
1.1. Природа воображения
1.2. Продуктивное воображение и его интерпретация в философских
трудах И. Канта, Д. Юма, М.Хайдеггера
2. Поэтическое творчество
2.1. Формы поэтического творчества
2.2. Творческое воображение
3. Р.Дж. Коллингвуд: «Теория воображения»
4. А. Бадью: манифест философии
5. Башляр: психоанализ поэтического творчества
Заключение
Список литературы

Воображение и поэтическое творчество (От Канта до когнитивных наук)

Кант не может и не хочет отказаться от приоритета рассудка в познании, считая, что способность воображения и ее продукт - время как трансцендентальная схема, осуществляющая «фигурный синтез», уже предполагает деятельность рассудка и не может быть отождествлена с временем как априорной формой внутреннего чувства. Время, которое само себя аффицирует, составляет ядро трансцендентальной субъективности у Канта. Согласно Хайдеггеру, время как продукт способности воображения составляет сущность и чувственности, и рассудка.
Эмпирическая функция воображения проявляется в реальном познавательном процессе. Кант выделяет две способности: продуктивное и репродуктивное воображение. Функция репродуктивной способности воображения, или памяти, заключается в созерцании предмета также и без его присутствия, поэтому оно не может претендовать на роль творческого процесса.
2. Поэтическое творчество
2.1. Формы поэтического творчества
Вопрос о сущности поэтического творчества сводится к вопросу о сущности поэтического воображения. Его олицетворением является образ Музы, вдохновляющей поэта.
А. Бадью в своей известной работе «Манифест философии» (1989) констатирует кризис философии эпохи постмодерна. Формулируя, что цель философии – «предложить единое понятийное пространство, он рассматривает в качестве «родовых» процедур, условий философии матему (наука), поэму (искусство), политику и любовь.
В разные исторические периоды в философии доминировали различные родовые процедуры. Матема господствовала в классическую эпоху, начиная с Декарта и Лейбница, затем после Французской революции преобладала политика, связанная с именами Руссо и Гегеля, и в новое время, начиная с Ницше и Хайдеггера, на авансцену выходит поэма.
В разделе «Век поэтов» Бадью анализирует роль, которую сыграла поэзия эпохи модерна в становлении и констатации кризиса философии. Более подробно это исследуется им в другой, более поздней работе с одноименным названием «Век поэтов» (1992).
Век поэтов Бадью позиционирует между 1860 (Парижская коммуна) и 1960 годами и к нему относит поэтов, начиная с Малларме и кончая Целаном, в котором Гёльдерлин выступает провозвестником века поэтов.
Поэты века поэтов – Малларме, Рембо, Тракль, Пессоа, Мандельштам, Целан – вовсе не решили заменить философию. В своей поэзии они констатируют, как пишет Бадью, что поэтическое высказывание есть мысль, и оно ведет к разысканию истины.
Сущность поэзии заключается в том, чтобы упразднить мышление и восстановить не-мыслимость «вещи». Для этих поэтов, согласно Бадью, «бытие не дается в мысли бытия, ибо всякая мысль бытия в действительности является мыслью мысли».
Поэты века поэтов обращают свою мысль на множественность и бесплотность бытия. Целан призывает:
На бесплотность
Опираться.
По мнению Бадью, поэты века поэтов осуществили две операции над мыслью – ее дезобъективацию и дезориентацию. Так, у Рембо активное отрицание существующего общественного порядка сочетается с констатацией невозможности каких-либо его изменений. Таким образом, через дезобъективацию и дезориентацию мысли поэзия века поэтов разрушает объективность науки и дезориентирует Историю.
Век поэтов, констатирует Бадью, оставляет нам в наследие то, что может освободить философию: «императив такого прояснения, которое не притязает на тотализацию; такой мысли, что мыслит то, что разом и рассеянно и нерасторжимо; такого разума, что немногословен и сохраняет холодность, несмотря на отсутствие объекта и ориентации».
В поэтическом творчестве определенную роль играет комбинаторное воображение. Чтобы подобрать рифму к слову «любовь», можно воспользоваться словарем рифм, но можно ли стать от этого поэтом?
Суть поэтического творчества – в поэтическом воображении, способном порождать комбинацию слов, несущую новую художественную идею, например такой новой идеей является рифма «любовь – Ли Бо в»:

Когда бы это была любовь,
я пригласил бы Её в кино», –
поди, так мог написать Ли Бо в
Китае восьмого столетья, но…7
В.Кальпиди
Эта рифма не просто образ, она символ из ряда символов, совместно утверждающих новую эстетическую форму. Существует мнение, что творчество – это созидание из ничто. Трудно оценить, насколько это верно в части творческого содержания, однако, что касается формы, то с процессуальной точки зрения, все формы и виды творчества идентичны, с точки зрения создания новых форм творчества – различны.
2.2. Творческое воображение
Совершенно очевидно, что нет воображения без образа. Очевидно также, что если воображение не является нарочито репродуцирующим, то оно всегда синтезирует новые комбинации элементов, составляющих образ. Так что если подходить к понятию творчества не очень скрупулезно, то воображение в принципе можно считать творческой способностью, поскольку ему присущ момент продуцируемой новизны.
Если же под творчеством понимать особую форму эстетического бытия, со строго специфическими закономерностями, то, естественно, не всё воображение будет творческим, но и тут в принципе нет никаких препятствий к тому, чтобы этой способности стать творческой.
Творчество – всегда субъективный процесс. Другими словами, творчество – специфическая форма человеческого бытия, обладающая содержанием, формой, субъект-объектным воплощением и гносеологическими функциями. Образы воображения являются необходимым компонентом его содержания.
3. Р.Дж. Коллингвуд: «Теория воображения»
Концепция воображения Коллингвуда лежит в русле ноэматического подхода, при котором ноэмой подразумевается мысль. Коллингвуд с иронией относится к функции воображения, идущей от Канта – быть посредником между чувством (ощущением) и рассудком (разумом, мышлением). Для него воображение – это деятельность, обладающая одновременно признаками и ощущения и мышления, и чувства и разума.
По мнению Коллингвуда, среди атрибутов воображения присутствует функция преобразования. Воображение преобразует ощущения (чувственную энергию) в образы и идеи (корпускулы), а идеи (корпускулы) – в энергию ощущения: «Создавая идею чувства, мы уже ощущаем его в воображении».
Итак, по словам Канта, воображение необходимо для познания окружающего мира. Воображение является более свободной силой, чем ощущение. Если же считать, что воображение не свободно, все равно оно располагает той степенью свободы, которая не дана ощущениям. По степени проявления свободы воображение, видимо, занимает промежуточное место между ощущениями и мыслью. Воображение создает некоторого рода связь между ощущением и разумом - подобного же мнения придерживались Аристотель и Кант.
Сознание преобразует впечатления в идеи, т.е. ощущения в воображение. Таким образом, воображение является новой формой, которую принимают ощущения, когда они трансформируются под воздействием сознания. Если раньше ощущения были впечатлениями чувств, то теперь они стали идеями воображения. С одной стороны, воображение не отличается от ощущения: мы воображаем то же самое, что предстает перед нами в простых ощущениях. С другой стороны, это уже совсем другое явление, поскольку оно, как было сказано выше, приручено нашим сознанием, которое представляет собой некий род мышления. Таким образом, воображение напоминает ощущение тем, что его объект никогда не предстает в виде множества членов со связями между ними. Этот объект всегда является неделимым единством. Понятия о прошлом, будущем, возможном, мыслимом для воображения столь же бессмысленны, как и для самого ощущения. Поэтому, если говорится, что воображение может вызывать чувства по собственной воле, это не значит, что, когда я воображаю, я сначала формирую некую идею ощущения, а затем, так сказать, вызываю ее как реальное ощущение. Еще меньше мои действия напоминают обзор всех ощущений, которые я мог бы испытать, с тем чтобы возбудить в себе то ощущение, которое я сейчас предпочитаю. Создавая идею чувства, мы уже ощущаем его в воображении. Таким образом, воображение «слепо», то есть не может предвидеть целей, которые нужно достигнуть.
Различие между воображением и интеллектом состоит в том, что воображение ставит перед собой воспринимаемый объект как нечто единое и неделимое, а интеллект наблюдает множество таких объектов с множеством связей, существующих между ними.
Сильная сторона «Теории воображения» Коллингвуда заключается в том, что он вышел на новый, ноэматический метауровень, а слабая – в том, что он не учел завоеваний трансцендентального идеализма И.Канта.
4. А. Бадью: манифест философии
Вдали от установленных и закрепленных знаний, всякую большую философию обусловливают кризисы, прорывы и парадоксы математики, потрясения поэтического языка, революции или провокации в изобретенной политике, колебания в отношениях двух полов.
В современную эпоху, когда устанавливается господство техники, только нескольким поэтам удалось выговорить бытие вне субъективных предписаний технической воли. Поэтическая речь - против бесконечного и замкнутого резерва трактуемого техникой сущего. Эти поэты - Гельдерлин, Рильке и Тракль. Их поэтическое творчество сохранило не само бытие, а вопрос о бытии.
Бадью сближает математические теоремы с поэтическими произведениями и утверждает, что наука как наука, глубоко бесполезна, не считая того, что она утверждает мысль как таковую. Хайдеггер настраивает антиномию матемы и поэмы так, чтобы она совпала с противопоставлением знания и истины или пары субъект/объект и Бытия. Однако же в поэзии века поэтов этот настрой не прочитывается. Подлинное отношение поэтов к математикам проявляется в соперничестве. Поэты знали лучше самих математиков, что математических объектов не существует.
Творчество Пауля Целана выражает конец века поэтов. Драма Целана в том, что ему пришлось лицом к лицу столкнуться со смыслом в бессмыслии эпохи, с ее дезориентацией, прибегнув единственно к помощи поэмы.
Глубочайший смысл его поэтического творчества состоит в том, чтобы освободить поэму от ее умозрительных паразитов и возвратить ее во время, где она пребывала бы в мысли по соседству с матемой, любовью и политическим изобретением. Событие заключается в том, что в тоске и отчаянии поэт Целан выявляет в поэзии путь этого возвращения.
5. Башляр: психоанализ поэтического творчества
Гастон Башляр в своей антропологии видел человека двойственным существом - человеком «дня» (научного) разума и человеком «ночи» (ненаучного) воображения. Он говорит о воображении, как правило, как о препятствии на пути научного духа. В своих эмпиристических работах, Башляр связывает процесс воображения с сетчаткой, в то время как в работах по поэтике воображения он, напротив, наделяет воображение миросозидающей силой. В этой оценке воображения Башляр присоединяется к тем поэтам и философам, которые видят в воображении не психологическую способность, а сам источник Бытия и Мысли. Метафизика воображения Гастона Башляра, совсем другого порядка, чем психоанализ Фрейда. Она гораздо ближе воображению немецких романтиков. Башляр разводит разум и воображение: оси науки и поэзии противоположны. Некоторые исследователи, например, Ж..К. Марголен, считают, что Башляр в силе воображения открыл общий источник научного открытия и поэтического творчества, но большинство исследователей творчества мыслителя, как и он сам, склоняются к тому, что между научным разумом и поэтическим воображением имеется непреодолимый разрыв.
Параллельно с эпистемологией, Башляр работает в сфере культурологии. Наиболее известными в этой области являются работы Башляра по поэтике. «Поэтика пространства» (1957), «Психоанализ огня», «Литературный образ», «Поэтика Мечтания» (1960), «Воздух и мечты» (1943), сборник «Право мечтать» - неполный перечень работ Башляра по этой тематике. Так же, как в работах по эпистемологии, в своих книгах по поэтике Башляр анализирует огромный материал из области искусства и прежде всего литературы. Башляр известен как одна из основных фигур «новой критики» в литературоведении. Широкая сфера интересов мыслителя позволила его соотечественникам назвать Башляра французским Леонардо двадцатого столетия. Философское наследие Башляра очень велико, и интерес к нему не уменьшается. Прямыми наследниками и учениками Башляра в области литературной критики являются Р.Барт, Ж.Пуле, Ж.Старобински, Ж.Жанет, Ж.-П.Ришар, Ж.Рикарду.
Исследователи творчества Башляра не раз пытались найти некий теоретический принцип, объединяющий его методологию науки и поэтику, выделяя в качестве такового то стремление к переоценке ценностей (Т. Балашова), то стиль (К. Рамну). Интересен анализ Башляром духа творчества, который проявляется и раскрывается в поэтике - как дух активного воображения, как в процессе создания художественного произведения, так и в процессе его восприятия.
     «Новая критика» развивает гуссерлианскую идею об изолированности сознания от действительности; сознание, согласно этой теории, не отражает действительность, а создает свою собственную реальность. Согласно Башляру, создание такой реальности по отношению к искусству - поэтической (художественной) реальности есть творческий акт с собственной онтологией. Феномен поэтической реальности может быть исследован посредством анализа пути от действительности окружающего мира до поэтической реальности. Ясно, что создание художественной реальности не является чисто рациональным действием, отсюда возникает необходимость при исследовании этой реальности выявлять роль интуитивного, бессознательного. Башляр понимает необходимость такого анализа и использует психоаналитическую установку, некоторые методы психоанализа в связи с его собственной феноменологией - феноменологией художественного творчества.
     Феноменология поэтической реальности является частью духа, элементом процесса восприятия реальности в целом как философской проблемы, что определяет феноменологию поэтики как объект философии, методы ее анализа и соотношения с другими элементами мировосприятия также являются важными философскими проблемами на современном этапе ее развития.
     В своем психоанализе поэтического творчества Башляр исходит из концепций Фрейда и Юнга.
     Исходным объектом исследований Фрейда является психическая структура людей с психическими отклонениями. Техника Фрейда основывается на допущении, что невротический больной вытесняет определенные психические содержания ввиду их несочетаемости (несоединимости) с сознанием8.
Конечно, Фрейд анализирует феномены культуры, в том числе искусство и религию, в рамках своей концепции, но, например, искусство он рассматривает как сублимацию, что означает перенос энергии либидо от сексуального удовлетворения на социально-приемлемые виды деятельности, такие, как искусство, наука, религиозная практика, которые должны быть разоблачены как иллюзии9. Подобная концепция не отвечает настрою и цели Башляра при исследовании художественного творчества.
     Другая концепция, которую использует Башляр - это аналитическая психология Юнга. Наблюдая бред психических больных, анализируя различные сновидения и галлюцинации своих пациентов, исследуя религиозные образы и образы, встречающиеся в мифах, Юнг приходит к выводу о существовании в психике человека двух уровней: личного бессознательного и коллективного бессознательного. Коллективное бессознательное идентично у всех людей и образует тем самым всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе сверхличным10».
     В качестве основных структурных элементов коллективного бессознательного Юнг выделяет архетипы. По мнению Юнга, архетипы проявляются в мифах и сновидениях, являются основой для воображения и фантазии, переносятся в произведения искусства.
     В известной степени аналитическая психология рассматривает творческие процессы. Как пишет Юнг, «открытие, что бессознательное - это не простой склад прошлого, но что оно полно зародышей будущих психических ситуаций и идей, привело меня к новым подходам в психологии. ...Из бессознательного могут возникать совершенно новые мысли и творческие идеи, мысли и идеи, которые до этого момента никогда не осознавались11».
Таким образом, методы исследования архетипов и их компонентов, предложенные Юнгом, являются шагом вперед в исследовании и осмыслении художественного творчества. Юнг очень четко связывает аналитическую психологию с поэтико-художественным творчеством, этой теме в том числе он посвящает статью с названием «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» Юнг убежден, что искусство в своей художественной практике является психологической деятельностью, и это определяет то, что в аспекте художественного образотворчества искусство может быть подвергнуто психоаналитическому рассмотрению.
При исследовании художественного образа Юнг всегда стремится свести его к некоему праобразу, являющемуся элементом коллективного бессознательного. Так, он пишет: «Творческий процесс, насколько мы вообще в состоянии проследить его, складывается из бессознательного одухотворения архетипа, из его развертывания и пластического оформления вплоть до завершенности произведения искусства12». Вопрос, определяющий направления психоаналитического исследования художественного творчества, Юнг формулирует так: «к какому праобразу коллективного бессознательного можно возвести образ, развернутый в данном художественном произведении?13». Сводя рассматриваемые художественные образы к праобразам, методы психоанализа тем самым ограничивают сами возможности анализа глубинных основ творчества своей ориентацией к прошлому, ограниченным кругом ассоциаций при поиске проявлений архетипов и пассивностью субъекта творчества. Все это не стимулирует развития представлений о художественном образе, статусе поэтической реальности, особенностях поэтического воображения - того, к чему в своих исследованиях стремится Башляр. По его мнению, техники экспериментальной психологии вообще не могут допустить исследование воображения, имея в виду творческие его ценности.
    Фактологической основой психоаналитической концепции Башляра является сама поэтика. В связи с чем в его концепции феномены поэтики должны проявляться прямо, а не экстраполироваться на другие области психической деятельности.
     Объектом психоаналитического исследования в. концепции Башляра является область, в которой в поэтическом творчестве проявляется активное воображение, в связи с чем Башляр определяет свой психоанализ как «активный». Специфика психоаналитического подхода Башляра отражается на его представлениях о комплексах - сущностного и важного понятия для психоанализа, их сущности, содержании и характере, она обусловливает то, что Башляр выделяет специфические комплексы, связанные с интеллектуализированием духовной субстанции. Комплекс в представлении Башляра есть энергетически положительно заряженное психическое содержание, отличное от инстинктов, принадлежащее области бессознательного, около которого конденсируются и другие элементы психического, как явные, так и неосознаваемые. Башляр считает, что «выявив психологический комплекс, мы, очевидно, достигнем более глубокого, синтетического понимания некоторых поэтических произведений. Действительно, их цельность нередко обусловлена не чем иным, как комплексом. Если его нет, произведение лишено корней, уходящих в почву бессознательного14». Например, в работе «Психоанализ огня» Башляр анализирует конденсирующую силу понятия огня, которое отличается от понятия с чисто физическим содержанием, имеющим социальную ценность, когда огонь ассоциируется с движущей силой, желанием владения, с «очеловеченным», «прирученным» огнем, с электричеством, огнем, согревающим дом и вносящим в него уют, спокойствие и чувство уверенности; такое понятие огня Башляр связывает и с творческим порывом. Он предлагает ассоциацию с писателем, в одиночестве погруженным в размышление перед пламенем свечи.