Образ женственности в костюме Модерна.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Глава I. СТИЛЬ МОДЕРН
1.1. Архитектура XX века
1.2. Модернизм в изобразительно искусстве XX века
Глава II. ЖЕНСКИЙ КОСТЮМ НА РУБЕЖЕ XIX – XX ВЕКОВ
2.1. Виды и формы женского костюма стиля Модерн
2.2. Головные уборы, причёски, украшения, косметика в женском костюме
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
ПРИЛОЖЕНИЯ

Образ женственности в костюме Модерна.

1.1. Архитектура XX века
«Уже в конце XIX века архитекторы смело приняли новые материалы в строительстве, возводя совершенно новые здания и постройки. Провозвестником нового этапа в развитии архитектуры стала Эйфелева башня (высота 312 м), возведенная на Всемирной Парижской выставке 1889 года из сборных стальных частей по проекту инженера Г. Эйфеля, знаменуя собой вступление в «новую эру» машинного века. Лишенная утилитарного значения, ажурная башня легко и плавно взлетает в небо, олицетворяя мощь техники и играя важную роль в силуэте города. Грандиозная арка основания башни как бы объединяет и концентрирует в себе виднеющиеся сквозь неё далёкие перспективы городского ландшафта.
На той же Всемирной выставке есть ещё один интересный памятник этого времени – Галерея машин, сооруженная из металлических форм со стеклянным перекрытием пролета в 112,5 м.»16
«К концу XIX века бурное строительство велось в США, где создавались настоящие оригинальные ценности, связанные с техническим прогрессом. К их числу нужно отнести, прежде всего, открытый в 1884 году Бруклинский мост в Нью-Йорке, сооруженный инженерами – отцом Джоном Огастесом и сыном Вашингтоном Реблингами. Этот мост чётким стремительным ритмом, блестящим использованием новых материалов предвосхищал дерзновенный порыв строительного дела в следующий период развития США. Использование каркасной системы, металлических конструкций и железобетона в XIX веке привело к созданию специфического типа американского сооружения – небоскреба, изменившего облик крупнейших городов США»17.
«В 1903 году О. Перре возводит в Париже первый жилой дом, в котором применяет новый строительный материал – железобетон. Конструкция здания, определившая его легкую и логичную композицию, впервые выявлена в фасаде. Большое значение для дальнейшего развития архитектуры имели ангары парижского пригорода Орли (1916 – 1924) со складчатыми сводами параболических очертаний. На основе прочности их конструкций были созданы многообразные системы железобетонных покрытий – складчатые своды и купола толщиной в несколько сантиметров при пролетах около 100 м.
Новые задачи, вставшие перед архитекторами в связи с бурным развитием промышленности, транспорта, входящих в противоречие с не отвечающей новым требованиям планировкой старых, еще средневековых городов с их узкими извилистыми улочками, приводят их к пониманию необходимости функционально-конструктивного принципа как в планировке городов, так и в строительстве отдельных домов»18.
«Самым значительным направлением архитектуры после Первой мировой войны явился функционализм, воплощенный в Баухаузе – идеологическом, производственном и учебном центре художественной жизни не только Германии, но и всей Западной Европы. Во главе этого направления стоял В. Гропиус. В проектировании промышленных и жилых массивов функционалисты стремились к их наиболее рациональному размещению и экономичной планировке. На первый план выдвигаются инженерно-технические принципы и ясно выраженный конструктивный каркас здания. Наиболее типичными чертами функционалистического стиля были контрасты гладких бетонных стен и огромных окон в виде сплошных горизонтальных прорезей, отсутствие всяких декоративных деталей, крайний лаконизм архитектурного облика.
Распространению принципов функционализма много способствовал Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье (1887 – 1965), один из крупнейших архитекторов XX века, внесший принципиально важные как функциональные, так и формально-эстетические решения, под знаком которых архитектура развивалась в течение многих десятилетий, а от многого не отказалась и по сей день. Достаточно вспомнить «пять принципов» Ле Корбюзье: дом на столбах, сад на плоской крыше, свободная планировка интерьера, горизонтально-протяженные окна, свободная композиция фасада, легшие в основу профессиональных приемов новой архитектуры 20 – 30-х годов.
Однако Корбюзье никогда не абсолютизировал функционализм. В отличие от функционалистов он понимал архитектуру как искусство и уделял значительное внимание эмоциональному воздействию ее образов.
Проекты страстного мечтателя Ле Корбюзье решительно ломали старые представления о городской застройке и намечали новые масштабы и пространственную организацию городов XX века. Он выдвинул идею застройки города небоскребами, с новой транспортной системой и рациональным зонированием, разнообразно выявленным назначением каждого здания. Он создал проект «Лучезарного города» (1930) из гигантских жилых домов с коммунально-бытовым и торговым обслуживанием, города, наполненного светом, воздухом, садами, рождающего жизнерадостное мироощущение.
Функционализм 20-х годов XX века определил многое в современной архитектуре: новые типы домов, такие как галерейные, коридорного типа, с двухэтажными квартирами, с плоскими покрытиями, со встроенным оборудованием квартир, с рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и т.д.). Причём принципы функционализма были таковы, что их можно было использовать применительно к национальным особенностям разных стран»19.
«В 20-е годы в градостроительстве образуются две тенденции – урбанистическая и дезурбанистическая, – которые на протяжении последующих десятилетий сосуществуют, варьируются и, несмотря на противоположности, в чём-то переплетаются.
Создатель и сторонник урбанистической теории, Ле Корбюзье ратовал за строительство городов, представляющих собой комбинацию небоскребов в сочетании со свободными пространствами зелени и сложной сетью транспортных артерий.
Дезурбанизм нашел выражение в выдвинутой в 1898 году Э. Хоуардом в книге «Завтра» теории строительства небольших городов-садов со свободной планировкой, общественным парком в центре города и размещенными в зелени административными и культурного назначения зданиями, с жилыми домами индивидуального плана, с не подлежащим застройке кольцом сельскохозяйственных территорий вокруг города-сада.
Такие города с населением не более 32 тысяч человек должны были образовывать группы вокруг большого города, становясь как бы его предместьями. Примером может служить комплекс Ла Мюетт в Дранси под Парижем, созданный архитекторами Эженом Бодуэном и Марселем Лодса в 1930 – 1934 годах. Идея городов-садов была особенно близка английским архитекторам, так как англичане вообще привержены к отдельным коттеджам, к непременному саду при жилье.
Крупнейший американский архитектор Франк Ллойд Райт (1869 – 1959), порицая уплотнённость городской застройки и создание небоскребов, в 1930 году в работе «Исчезающий город» выдвинул проект идеального поселения, где на каждую семью приходится акр земли, главным занятием людей становится земледелие, а общаются они между собой благодаря автомобилю. Он проповедовал установление тесной связи архитектуры с природой, максимальное использование особенностей природного окружения, а также обращение к человеческой индивидуальности, утверждая, что «в мире должно быть столько типов зданий, сколько индивидуумов».
Дезурбанистические теории привели к идее разобщения пешеходных и транспортных потоков, ставшего важнейшим принципом современного градостроительства, к решению проблемы разуплотнения больших городов благодаря городам-спутникам: «Большой Лондон», «Большой Париж», «Большой Нью-Йорк» и т.д. Если старые города развивались от центра к периферии с постепенным снижением плотности населения к окраинам, то теперь все чаще в центре города остается лишь административный узел.
Теоретиком техницизма был архитектор Мис ван дер Роэ, развивший некоторые идеи функционализма. Он разработал тип застекленных кубических зданий в 30 – 40 этажей с нерасчлененным пространством внутри каждого из них и передвижными переборками. В его архитектуре царит культ стекла и стали, принцип экономии, простота форм, изысканность в деталях, но в то же время однообразие и схематизм. Для всех сооружений, созданных по его проектам во многих странах, характерна монотонность.
После Второй мировой войны в строительстве широко используются алюминий, пластмассы, синтетические материалы, дающие большой простор для творческой фантазии. Новый эстетический облик здания создается с помощью железобетонных конструкций криволинейной формы в виде параболы, эллипса, гиперболы, «висячей седловидной» и пр., используемых для перекрытия огромных внутренних пространств. Висячие железобетонные оболочки нашли применение в спортивных и зрелищных сооружениях.
Американский инженер Б. Фуллер в поисках наиболее рациональных пространственных конструкций изобрел так называемый геодезический купол сетчатой формы. П. Нерви, используя конструктивные возможности железобетона и армированного цемента, создал тонкие сводчатые оболочки двоякой кривизны, складчатые, ребристые перекрытия-скорлупы.
В строительстве получают развитие каркасно-металлические и железобетонные конструкции, в которых опорой служит расположенный в центре здания ствол. Появляются конструкции «висячих» многоэтажных домов, где наружные стены и перекрытия подвешены на стальных вантах к балкам, консолям. Качества «предварительно напряженного» бетона позволяют увеличить пролеты перекрытий, что с успехом применятся при строительстве мостов.
При решении самой сложной транспортной проблемы в городах-мегаполисах, в создаваемых дорожных развязках, эстакадах, многоярусных гаражах ярко проявляется сочетание логического и художественного мышления, рационализма и образности»20.
«В XX веке архитекторы работали как над решением образа отдельного здания, так и города в целом. Причем в архитектуре не было какого-либо одного ведущего направления. Она опиралась в своих поисках на многие принципиальные решения как функционализма, так и органической архитектуры Ф. Райта. Соотношение функционального и художественного находит выражение в общественных сооружениях. Спортивные постройки используются как универсальные трансформирующиеся залы. Строятся общественные здания в виде «стеклянного параллелепипеда»: прямоугольный металлический каркас с навесными стеклянными стенами, не являющимися несущими опорами.
Идеи органического слияния построек с пейзажем, вписанности здания в пейзаж воплощаются современными зодчими при строительстве городских особняков и вилл, в которых на самом высоком уровне решаются проблемы комфорта (автоматика, акустика, светотехника, радиоэлектроника и т.д.).
При проектировании зданий и архитектурных комплексов зодчие стремятся как можно полновеснее использовать пластические возможности архитектурных форм и учитывать индивидуальные запросы. Важным становится преодоление узости международного стиля – функционализма с его нивелирующими тенденциями и бесперспективных попыток реставрации и стилизации ушедших в прошлое местных архитектурных форм, соединение истинных национальных традиций и живых современных потребностей. Так, при создании новой столицы Бразилии характер планировки города и зданий осуществлен с учетом особенностей местного колорита и природы»21.
1.2. Модернизм в изобразительно искусстве XX века
«В изобразительном искусстве XX века сосуществуют, переплетаются и борются разные художественные направления, в которых отчётливо прослеживаются две основные тенденции: поиск новых форм реализма и искания, отрицающие принципы той реалистической системы, которая была присуща европейскому искусству еще с эпохи Возрождения. Эти многочисленные течения обычно объединяются понятием «модернизма», «модернистских направлений», которые каждый раз выступают с позиций открытия новых путей и потому объявляющие себя авангардом. Все авангардистские течения отличает субъективизм, порой появление формалистических экспериментов, обращение к архаическому искусству Древнего Востока, или Азии, или Америки, к наивности детского творчества.
В поисках своих особенных путей в искусстве многие художники отдавали дань поочередно разным направлениям модернизма, а творчество таких больших мастеров, как, например, Матисс, Пикассо, Марке и другие, выходило за пределы программы этих направлений. Элементы реализма то в скрытом, то в более явном виде пробивались в их творчестве сквозь условные приемы передачи действительности.
Сложности развития художественной культуры XX века ярко прослеживаются на искусстве Франции. Французская живопись прошла почти через все этапы и варианты модернистских направлений. Франция явилась родиной фовизма, кубизма и его разновидности – пуризма, она дала своих дадаистов, сюрреалистов, абстракционистов. Менее всего во Франции получили развитие футуризм и экспрессионизм»22.
Глава II. ЖЕНСКИЙ КОСТЮМ НА РУБЕЖЕ XIX – XX ВЕКОВ
«В конце XIX века под влиянием модерна происходит постепенное изменение формы женского костюмы и обуви. Теперь она соответствовала изгибам человеческой фигуры и стопы, придавая некоторую вычурность и претенциозность всему облику, и в то же время в упругих, изогнутых линиях силуэта отражались прочность, логика, напряжение»23.
С 90-х годов меняется весь привычный ритм жизни: в обиход, кроме железных дорог, входят автомобили. К началу XX века относятся первые опыты в области воздухоплавания, в жизнь людей широко входит фотография, развивается кино.
Всё это влияет на формы женского костюма. Важным фактором, влияющим на женские моды, было и стремление женщин к эмансипации, борьба за образование, за гражданские права. Всё больше встречается женщин врачей, учителей, медицинских сестер. Возникает потребность в более удобном костюме. Широко входят в обиход юбки с блузками, костюмы, состоящие из юбки и жакета, пальто, купальные костюмы. Одна из причин относительного упрощения одежды заключалась и в занятиях спортом, которые охватили все слои общества, особенно молодёжь. Велосипед, верховая езда, крокет, теннис, плавание – вот излюбленные виды спорта на рубеже XIX и XX веков.
Однако и в упрощённых платьях состоятельные женщины стремятся подчеркнуть своё богатство, свое превосходство над другими. Особенно же пышными были бальные туалеты, украшенные бесчисленными оборками из белых или чёрных кружев24.
2.1. Виды и формы женского костюма стиля Модерн
Женская фигура имела характерную постановку, напоминающую слегка изогнутую латинскую букву S. При этой модной постановке фигуры верхняя часть её была слегка наклонена вперед («голубиная грудь»), живот втянут, а нижняя часть корпуса как бы немного «отставала» от верхней (Илл. 1). Такая постановка фигуры достигалась при помощи специального корсета, Этот корсет туго стягивал талию, так как модной была талия около 55 см в объёме. Искусственный изгиб фигуры был как бы зеркальным отражением силуэта готической фигуры – готическая кривая.
В конце XIX века врачи забили тревогу в связи с печальными последствиями ношения сверхузких корсетов. Сильно деформированная женская фигура в тесном корсете выглядела неестественно, хотя и женственно. Но это было губительно для здоровья женщин и будущего потомства. Поэтому модельеры начали реформу женского костюма. Модные журналы 1903 года уже предлагали так называемое реформированное платье, или платье реформ. Оно было более удобным, талия в нём не акцентировалась. Платье свободно облегало фигуру. Однако не все женщины стали сразу носить такую одежду. Некоторые называли её «реформаторский» мешок25 (Илл. 2).
Юбка получила колоколообразную форму благодаря покрою клеш (крой по косой нитке; Илл. 3). Такая юбка обтягивала бёдра и сильно расширялась книзу. Это достигалось при помощи нижней юбки, к подолу которой пришивались оборки. Юбка бального платья имела шлейф. Рукава в конце века напоминали пышные буфы и «окорока» 30-х годов. К началу XX века рукав у плеча сделался уже, но расширился книзу, Рукав часто заканчивался манжетом. У бальных платьев либо не было рукавов, либо рукава были пышные, короткие, напоминающие по форме фонарики. Парадные платья имели большое декольте (Илл. 4). Блузы и каждодневные платья шили с закрытым лифом, нередко со вставкой и стоячим воротником.
Большое внимание уделялось белью. Его отделывали кружевами и вышивками.
Домашней одеждой по-прежнему служили капоты, пеньюары, а также матинэ (от французского слова matin – «утро») – утренняя полудлинная одежда.
Верхними вещами являлись пелерины, мантильи, манто, жакеты и пальто с пелериной и стоячим воротником (Илл. 5, 626).
В моде были ткани мягких, часто переливчатых тонов, в основном шёлковые – шифон, тафта, крепдешин и пр., а также репс, бархат.
2.2. Головные уборы, причёски, украшения, косметика в женском костюме
«Для начала господства стиля модерн характерны шляпки с маленькими полями и разными дополнениями (украшения, ленты и перья, цветы и даже чучела птиц и т.д.). По мере развития моды они меняли форму и постепенно увеличивались в размерах. К 1905 г. шляпы стали очень большими»27. «Летом женщины носили соломенные шляпы, похожие на мужское канотье»28.
«Женские прически в эпоху «модерна» были высокими. Часть волос укладывали в шиньон на темени, а часть – в валики надо лбом»29.
«Дополнением к костюму богатой дамы служат длинные нити бус, маленькие сумочки на длинном шнурке, лорнет, летом – тонкие перчатки и маленький кружевной зонтик от солнца, в холодное время года – муфта. Самым модным аксессуаром, с которым дамы практически никогда не расстаются, является складной веер из тюля или перьев, украшенный блестками»30.
«Украшениями также служили вышивка, сутаж, кружева, блестки»31.
В 1870-х – 1880-х гг. каблуки стали выше, они изгибались с внутренней стороны и сзади, сужаясь, и часто их называли каблуками «помпадур», или французскими. Полусапожки или ботинки зашнуровывались спереди или застегивались на пуговицы по внешнему краю. К 1890-м каблуки могли быть очень высокими, а носки длинными и острыми. Тесно прилегающие ботинки поднялись до середины голени; башмаки и туфли-лодочки украшались пряжками и высокими язычками или маленькими бантами. Обувь 1890-х могла быть очень экстравагантной: полусапожки из рыжего атласа, покрытые черным кружевом «шантильи», зеленые сафьяновые башмаки с высокими язычками и стальными пряжками, черные лакированные туфли-лодочки, или выходные туфли, с полосками из белой репсовой ленты и с черно-белыми атласными бантами. Для езды на велосипеде, катания на коньках, гольфа и спортивной ходьбы надевали ботинки на низком каблуке, со шнуровкой, или башмаки с кожаными или суконными гетрами, которые могли доходить до колена. Летом носили туфли со шнуровкой на подъёме под названием «Оксфорд»: белые – на пляже, коричневые или черные – в сельской местности.
Шёлковые чулки считались роскошью, их надевали только в торжественных случаях, а тонкие фильдекосовые и более плотные хлопчатобумажные или шерстяные носили «на каждый день». До 1880-х они были в основном белыми или светлыми, в отличие от полосатых чулок 1860-х, но в начале 1880-х дети и женщины носили также черные чулки. В это десятилетие чулки стали более пёстрыми: в черную и белую полоску или с вышитыми стрелками, а к концу 1890-х вышивки или кружевные вставки могли украшать подъём вечерних чулок32.
Косметические и парфюмерные средства в изобилии производились в Европе. Особенно ценилась французская продукция. С ней конкурировала нью-йоркская парфюмерия.
С 1900 г. в высшем обществе были модны духи Виктора Вэссье из Парижа и туалетные наборы одноименных названий. Они продавались во всех главных парфюмерных магазинах33.
Ярко выражена связь костюма стиля «Модерн» с архитектурой. Прихотливые изгибы линий модерна, непохожие ни на какие другие, отчётливо проявились в силуэте и декоре костюма, особенно женского34. (Илл. 7).