Основные принципы Вахтанговской режиссерской школы

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН ВАХТАНГОВА
1.1 Формирование режиссерской школы Вахтангова
1.2 Отражение педагогических принципов Вахтангова в его постановках
ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ АКТЕРА НА ОСНОВЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО МЕТОДА Е.Б. ВАХТАНГОВА
2.1 Особенности режиссуры Вахтангова
2.2 Принципы Вахтанговской педагогики в обучении актеров
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Основные принципы Вахтанговской режиссерской школы

1.2 Отражение педагогических принципов Вахтангова в его постановках
Вахтангов обращался к вечным темам. Он говорил о Жизни и Смерти, об освобождении человека ценой страдания и крови, о величии человеческого духа, способного восторжествовать над миром зла. Но он говорил об этом так, как подсказывало ему время.
«Революция опалила душу Вахтангова,- писал автор первой книги о нем, Н. Волков. - Революция звучала и для него музыкой. Вероятно, как и Блок, он ощущал «физически, слухом, большой шум вокруг - шум слитный (…шум от крушения старого мира)», вслед за великим поэтом слушал нестройный шаг Двенадцати, бряцание варварской лиры и скифские голоса. Живой связью хотел Евгений Вахтангов соединить музыки революции и театра. Чувством современности мечтал пропитать свои постановки. Томился жаждойтрагической монументальности, в микеланджеловских пропорциях чаял выразить героические ритмы эпохи»22.
«Важно прибавить к этому: Вахтангов не только мечтал и чаял. Он достиг желаемого в своих шедеврах, которые отразили диалектическое единство разрушительной и созидательной сил революции.
Революционный взрыв отдается в искусстве взрывом традиционных форм. «Новое искусство действует через алогизм, синкопу, диссонанс…»- писали в журнале «Зрелища» в те годы.
Художники «взрыва» имеют дело с перестраивающимся миром, наполненным, говоря словами М. Бахтина, «разлагающимся прошлым и еще не оформившимся будущим». Такой мир и открывался в «Гадибуке», «Эрике XIV», с их диссонансами, катастрофами, трагическим столкновением живого и мертвого»23.
И все же период «взрывного» развития в искусстве не бесконечен, скорее быстротечен, и главное - не однозначен. Рядом с «Гадибуком», этим грозным, яростным, шаманским спектаклем, рядом с трагическим «Эриком», исчерченным молниями, возникает легкокрылая, гармоничная «Турандот». Пережив катаклизмы революционной действительности, художник обращается мыслью к светлой и радостной жизни, которая будет построена, уже строится, нарождается.
«У Блока в «Скифах» одически воспевается «светлый братский мир», «пир труда и мира». У Маяковского в «Мистерии-буфф» в финале к измученным людям приходит будущее - с золотыми плодами, изобилием. И предвестницей прекрасного будущего бежит по улицам Москвы вахтанговская «Принцесса Турандот», песенками своими возвещая о празднике. Вахтангов видел в революции, «как ни были по-военному строги ее одежды, праздничность всеобщего обновления, весну нового человечества»24. Он, по точному замечанию Мейерхольда, «понял, что революция не есть разрушение, а революция - прежде всего созидание».
Спектакли, поставленные Вахтанговым в последние годы жизни, не поиски в разных направлениях, не разнородные эксперименты, как утверждали солидные критики и историки театра и даже некоторые вахтанговские ученики. При всей жанровой и стилистической несхожести они внутренне взаимосвязаны, пронизаны единой, развивающейся темой. Столкновение нового мира со старым, яростная борьба со всем отживающим, уходящим в прошлое и радостное утверждение грядущей гармонии бытия.
«Последние спектакли Вахтангова образуют в моем сознании как бы треугольник, в котором я вижу волшебную радугу из своего детства,- писал В. Яхонтов, - и в одной руке я держу высокое: «Песнь песней» о несчастной любви - «Гадибук», а в другой - блестящий памфлет, бичующий уродства, ханжество, лицемерие, ложь и холодный эгоизм, это спектакль «Чудо святого Антония»25.
Сверкающую радугу образует поэма о светлой радости победившей любви «Принцесса Турандот».
Характеры и коллизии «Гадибука», «Эрика XIV» или «Турандот» не имели прямого отношения к героике революции. Героико-революционной была личность самого Вахтангова, одухотворявшая атмосферу его спектаклей, отражавшаяся в судьбах персонажей. Подвиг любви, схватка с мертвым миром, нечеловеческое напряжение всех духовных сил, самоотверженность - все это прочно ассоциируется с искусством Вахтангова, неотъемлемо от него.
«Собственно, Вахтангов и есть главный герой «Эрика», «Гадибука», «Турандот», от него исходит необычайная экспрессия, осязаемая зрителем. Душевной взволнованностью режиссера пропитана вся создаваемая «сценическая материя», ритмы спектакля, его атмосфера, образный строй»26.
Творец спектакля как бы ведет за собой персонажей, доверяет им нечто сокровенное, передает им свою надежду, боль, свою жажду гармонии. И своеобразным отражением главного героя, Вахтангова, предстают выделенные из массы, обласканные им, дорогие его сердцу Ребекка и Росмер, Эрик и Карин, Лея и Ханан, Турандот и Калаф. Они наивны, слабы, противоречивы, порой смешны, но через них пробивается лирический голос художника, стремящегося к преодолению страданий и трагических коллизий.
Может быть, именно в этом понимании Театра как Школы — и в нравственном, и в ремесленном смыслах — магия имени Вахтангова, колдовство и загадка вахтанговского мифа. Так или иначе, но очевидно, что Вахтанговская легенда, его открытия в «Гадибуке» и «Турандот», другие конкретные уроки вахтанговской педагогики оказывают сильнейшее воздействие на театральное поле и театральные свершения нашего столетия.
Именно педагогика становится самой перспективной и значительной ветвью театрального процесса в русском театре последних десятилетий. И если на протяжении 40 лет театр им. Евг. Вахтангова оставался единственным театральным коллективом, выросшим из театральной школы, то ныне — ситуация иная. Из школ и театральных институтов выросли многие лучшие и знаменитые театры. «Современник» во главе с О.Н. Ефремовым, «Таганка» — с Ю.П. Любимовым, театр Льва Додина, чьи «Братья и сестры» (поставленные совместно с А.И. Кацманом на его курсе) начинались в ЛГИТМиКе, театр О.П. Табакова, театр М.И. Туманишвили в Тбилиси, театр «Мастерская Петра Фоменко».
Вахтанговская триада «Школа — Студия — Театр» трактуется таким образом, что существует очередность, процесс перехода одного в другое: «Школа — Студия — Театр». Думается, что смысл еще и в том, что в каждом из этих трех понятий, по Вахтангову, присутствуют и два других. Школа должна жить по студийным законам и иметь приметы Театра. Студия должна быть — Школой и Театром вместе. А Театр (по возможности!) должен пытаться быть студийным и должен обязательно быть Школой актерской игры. Даже настоящий крупный «взрослый» Театр должен оставаться Школой.
ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ АКТЕРА НА ОСНОВЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО МЕТОДА Е.Б. ВАХТАНГОВА
2.1 Особенности режиссуры Вахтангова
Вахтангов проявил себя подлинным творцом не только в созда­нии своего театра, своей театральной эстетики. Он внес новатор­ский вклад и в развитие учения Станиславского. Поэтому «вах­танговское начало» можно понимать в двух смыслах - как основу нового художественного направления и как момент развития «универсальной методологии, которая принадлежит всем време­нам и всем театральным художникам»27.
Сочиняя форму спектаклей, Вахтангов никогда не был произ­волен в ее фантазировании и выборе театральных средств. Внушал ученикам и доказывал своей практикой: как ставить пьесу - за­висит от того, что ставится, когда ставится и кем ставится. Именно эти три фактора - литературный материал, время и коллектив, их взаимодействие определяют режиссерский замысел и решают судьбу спектакля. «Почему «Турандот» принимается?» - спра­шивает Вахтангов. И отвечает: «Потому, что угадана гармония. Третья студия играет 22 января 1922 года итальянскую сказку Гоцци. Средства современны и театральны. Содержание и форма гармоничны, как аккорд»28.
В верно найденных театральных средствах - то есть средст­вах, отвечающих характеру пьесы, особенностям общественно-ис­торического момента и специфике коллектива, - крылся, по мне­нию Вахтангова, и секрет успеха чеховских постановок МХТ.
При этом необходимо отметить, что главным фактором сейчас, в эпоху исторических сдвигов, для него становилось время. Поэто­му он был готов рассматривать пьесу как предлог для постановки, солидаризируясь в этом вопросе с Мейерхольдом. Р. Симонов объ­яснял: «предлог» в понимании Вахтангова - это «возможность раскрыть произведение драматурга так, как оно может быть поня­то только сегодня»29.
Само время заставило Вахтангова пересмотреть первую редак­цию «Чуда святого Антония» и придать пьесе Метерлинка гнев­ные, бичующие, гротесковые черты. Но, замечает Евгений Богратионович, пройдут годы, с приходом новой жизни отпадет надоб­ность «клеймить буржуа» - и театральные средства, порожденные этой задачей, перестанут быть современными. Возникнет необхо­димость в поиске новых, более соответствующих данному моменту.
Обостренное чувство современности побуждало его отказывать А. П. Чехову в лирике, Вахтангов видел в нем трагического ху­дожника. Он мечтал поставить «Чайку» не так, как ставили че­ховские пьесы в МХТ, а театрально, как подлинную трагедию. А в «Свадьбе» окрасил чеховский юмор «горьким смехом Гоголя, желчной усмешкой Сухово-Кобылина». И даже этого ему было мало. Он хотел соединить в одном спектакле «Свадьбу» и пушкин­ский «Пир во время чумы». В «Свадьбе», утверждал он, есть «Пир во время чумы». «Эти, зачумленные уже, не знают, что чума про­шла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу»30.
Сегодняшняя потребность разделаться со старым, страшным миром питала его замысел неосуществленной постановки «Смерти Тарелкина» Сухова-Кобылина. Чиновничья канцелярия предстает у него зловещим капканом, а все действие, исполненное стреми­тельного   движения,   строится   как   непрерывное   преследование: волчья стая чиновников настигает свои жертвы. При этом все - и преследователи, и преследуемые - фантомы, жуткие, гротеск­ные фигуры.
Задумывая ставить «Гамлета» (он хотел осуществить поста­новку шекспировской трагедии в Третьей студии, готовился сам играть заглавную роль, затем решил передать ее Ю. Завадскому), Вахтангов видел в Гамлете представителя «отборного человечест­ва». Чуждый всякой рефлексии, волевой, мужественный, он по­следовательно и уверенно идет к своей цели. Его мнимое су­масшествие - это лишь средство борьбы с врагами. Вероятно, на этот раз «преувеличение» Вахтангова было вызвано желанием вы­вести на сцену деятельного, энергичного героя, отвечающего сози­дательным задачам новой эпохи.
Вахтангов испытывал жгучий интерес к Островскому и хотел открыть в нем не бытового, а истинно театрального писателя. В «Грозе» ему мерещился широкий и свободный разлив Волги, которая становилась метафорой могучего течения жизни.
2.2 Принципы Вахтанговской педагогики в обучении актеров
Основой театрального метода Вахтангова является «система» Станиславского, цель которой «в создании жизни человеческого духа» роли и переживании чувств заново на каждом спектакле. Одной из важнейших задач системы является овладение почти нормальным человеческим самочувствием и поведением, позволяющим на сцене мыслить, чувствовать и действовать по тем же законам, по которым мыслит, действует и чувствует каждый человек в реальной жизни.
По мнению Вахтангова, главной ошибкой школ, является то, что они берутся обучать, между тем как надо воспитывать.
В беседе с учениками Вахтангов отстаивал право театра на та­кой - метафорический - язык. Более того, он утверждал его за­кономерность и необходимость, обусловленные революционной эпохой.
В самом деле, причудливый язык, которым говорило новое искусство, не был прихотью художников, в том числе Вахтангова. Тягу к экспрессивным средствам выразительности, к заострению и преувеличению, к патетике, сатире, гротеску порождало само время.
«Когда началась революция, мы почувствовали, что в искусстве не должно быть так, как раньше»31,- говорит Вахтангов в беседе с Захавой и Котлубай. Что он имеет в виду? То, что сцена уже не могла ограничиваться правдивым отражением действительности в формах жизни. Встал вопрос об отношении художника к тому, что происходит вокруг, и о выражении этого отношения в том, что происходит на сцене. Время потребовало от театральных деятелей повышенной творческой активности в созидании сценической ре­альности. А эта активность, по убеждению Вахтангова, проявляет­ся прежде всего и ярче всего в сочинении формы спектакля. Ее нельзя взять прямо из жизни. Ее надо сотворить, надо нафантази­ровать.
В борьбе с театральщиной, в своем стремлении к правде МХТ превратил театр как бы в саму жизнь. «Теперь, - говорит Вахтан­гов,- настало время возвращать театр в театр»32. Нужны подлинно театральные формы, выражающие не жизнь, как таковую, а ее восприятие художником и не скрывающие того, что происходящее на сцене - искусство, театр, а не сама жизнь.
Вахтангов подчеркивает важность театральной формы и свя­зывает с ней задачи нового искусства: «Для фантастического реа­лизма громадное значение имеют форма и средства разрешения. Средства должны быть театральны».
Театральное воспитание Вахтангов рассматривал не только как овладение актерским мастерством, но глазным образом как формирование мировоззрения художника, воспитание в нем острого чувства современности, умения видеть жизнь творчески, угадывать ее требования.
Театральный метод Воспитания школы Вахтангова - это четыре дороги33:
1.ПУТЬ К СЕБЕ (попытка осознания собственного «я», своей эмоциональной природы, путь к внутренней и внешней свободе и к искренности, органике и естественности поведения).
2.ПУТЬ К ОБСТОЯТЕЛЬСТВАМ (работа воображения, способность к оправданию и внутренней мотивации поведения и поступков).
З.ПУТЬ К ПАРТНЕРУ (воспитание контактности, чувства партнера, зависимости от него, путь к взаимодействию, воздействию исполнителей друг на друга в предложенных обстоятельствах).
4.ПУТЬ К РОЛИ (преодоление дистанции между собой и играемым персонажем. Путь к сценическому характеру, перевоплощению, рождение роли).
Интересно, что Вахтангов на первое место ставит моральное воспитание, на второе -художественное и только на третье - театральное.
Вахтангов воспитывал в своих учениках внутреннее ощущение художественности, творческую личность в первую очередь. Вахтанговское «Ради чего?» - это не только основной принцип работы над спектаклем, это еще и методология воспитания актера. Именно этот вопрос активно требует от будущего артиста самостоятельного мышления, для педагогической работы в области театрального искусства он является стержнем в деле воспитания студента с самого начала учебного процесса.
Приступая к рассмотрению практической работы Вахтангова с учениками, более подробно стоит остановиться на этическом воспитании актера. Как уже говорилось ранее, Вахтангов этой форме работы с начинающими актерами придавал первостепенное значение. Он видел в нем не прикладную, пусть даже очень важную дисциплину, но рассматривал его как важнейшую составную часть именно профессионального воспитания.
Творческое состояние складывается из ряда взаимно связанных друг с другом элементов или звеньев. Такими элементами являются активная сосредоточенность (сценическое внимание), свободное от излишнего напряжения тело (сценическая свобода), правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера) и возникающие на этой основе готовность и желание действовать - «внутренняя техника»34. Эти элементы и нужно воспитывать в актере, чтобы развить в нем способность приводить себя в правильное сценическое самочувствие. Необходимо, чтобы актер владел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относиться к сценическому вымыслу, как подлинной правде жизни, - «внешняя техника»35.
Воспитание внутренней и внешней техники не может осуществляться раздельно, ибо это две стороны одного и того же процесса. Цель вспомогательно-тренировочных дисциплин - воспитать в учащихся ряд навыков и умений. Однако эти навыки и умения сами по себе еще отнюдь не являются внешней техникой. Они становятся внешней техникой, когда соединяются с внутренней. А это соединение может осуществить только преподаватель.
«Важное условие творческого состояния — это концентрация внимания, или сосредоточенность. Когда мы направляем свое внимание на что-либо, тем самым мы создаем центр внимания. В одно и то же время не может быть двух центров внимания, нельзя одновременно читать книгу и слушать, что говорят в соседней комнате. В каждый момент наш интерес может быть сосредоточен только на одном предмете. Такой предмет называется объектом внимания. Объектом внимания может служить звук, предмет, мысль, действие, собственное чувство и чувство партнера»36.
Восприятие и обмен информацией у человека происходит через пять органов чувств, соответственно, такое свойство внимания, как концентрация проявляется через них. Пять органов чувств можно сосредоточить на каком-нибудь предмете или же на явлении. Так же, как и в жизни, актеру постоянно необходим изменяемый объект внимания. Когда внимание сконцентрировано на конкретном объекте, его психофизический аппарат находится в состоянии мышечной свободы. Это означает, что в данный момент актер сконцентрирован на выполнении творческой задачи и на него не воздействуют ненужные раздражители (шум зрительного зала, световые приборы, декорации и т.д.).
В то же время артист должен уметь быстро переключать свое внимание, так как, исходя из жизненной правды, объекты внимания довольно часто меняются. Для того чтобы быть сосредоточенным, нужно развить в себе умение: 1) быстро находить объект внимания, 2) увлекать себя этим объектом.
Этот раздел театрального метода Вахтангова требует постоянной тренировки - до тех пор, пока студент не начнет свободно, без лишнего напряжения, по своей воле переключать свое внимание по заданной необходимости. В жизни человек преимущественно концентрирует и переключает внимание непроизвольно, условия класса или аудитории требуют сознательной концентрации и переключаемости внимания, которые, в свою очередь, доводятся до состояния полуавтоматизма тренингом.
В отличие от внимания понятие «публичного одиночества» подразумевает сценическую ситуацию, а именно условия и закономерности существования на сцене. Человек бывает самим собой только тогда, когда он один у себя дома или на природе. Стоит кому-нибудь прийти, как человек подпадает под власть условностей и выработанной жизнью манеры поведения. На сцене при собранности внимания и мышечной свободе может возникнуть то состояние, которое называется «публичным одиночеством», когда студент органично и убедительно действует один, забыв, что на него смотрит зритель.
В творческом состоянии большую роль играет полная свобода тела, освобождение его от мышечного напряжения, которое сковывает и мешает телу быть проводником наших психических движений.
Мышечная несвобода возникает от старания казаться на людях несколько иным, чем есть на самом деле.
На сцене мышечная несвобода возникает у актера тогда, когда он попадает в центр внимания зрителя. В таком зажатом физическом состоянии творчество невозможно. Возникает такой «зажим», когда актер не знает, что ему нужно делать на сцене, зачем он сюда пришел, т.е. при отсутствии веры в предлагаемые обстоятельства в период обучения воспитанники не могут управлять своей психофизикой, стесняются выходить на сценическую площадку и оставаться в условиях «публичного одиночества»37.
Мышечная свобода, элемент внутреннего сценического самочувствия, способ его воспитания заключается в создании «мышечного контролера» - способности быстро находить, где, в какой группе мышц создалось излишнее напряжение, убирать его, приводя себя в состояние мышечной свободы. То есть в такое состояние, при котором на каждое выполняемое действие затрачивается столько мышечной энергии, сколько нужно, - ни больше, ни меньше. Данный процесс должен быть доведен до полуавтоматизма. Поэтому основной мерой при определении, свободен человек на сцене или нет, является ощущение: приятно ли смотреть на его движения, позу или нет. Если приятно, значит он свободен, если нас что-то не удовлетворяет, значит -нет.