Пространство и время в древнерусской иконе

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. Древнерусская икона
ГЛАВА 2. Время в иконе
ГЛАВА 3. Пространство в иконе
ГЛАВА 4. Икона «Троица» Андрея Рублева как образец изображения пространства и времени в древнерусском искусстве
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Пространство и время в древнерусской иконе

В иконописи применяли специальную технику. Предварительно готовились специальные доски, лучшими считались липовые, они не так коробились от времени. Потом вырезался средник, который покрывали холстом, на него наносили левкас – специальную смесь алебастра и жидкого клея, для грунтовки. Высохшую поверхность старательно шлифовали. После этого доска была пригодно для работы.
Иконы писали минеральными и органическими красками, которые разводили на яичном желтке. Готовые иконы переливались яркими, интенсивными красками, создавая ощущение торжественности и праздника. Для сохранности поверхность иконы покрывали олифой. Другого средства не знали. И тут крылась опасность для иконной живописи: олифа с течением времени темнела, краски исчезали под ее слоем, иконы превращались в черные доски. Часто постарой иконе писали новую.
Многие русские исследователи считают XIV-XV века наивысшим расцветом и кульминационной точкой развития национального религиозного искусства в России. Сравнительная изоляция России в течение XIII-XV веков способствовала на почве усвоенной ранее византийской традиции, появлению национального русского стиля. На смену стенных фресок греко-русских росписей, пришли деревянные иконы, а так же появился «продукт» северного русского деревянного стиля – иконостас.
Сегодня трудно представить себе русскую церковь без иконостаса – стены, уставленной иконами и отделяющей алтарь от основной части храма. До XV века в церкви на Руси иконостасов не было. Алтарь отделялся невысокой преградой и выставленными иконами. Потом появились насколько рядов (чинов) икон.
Нижний чин, местный, где выставляли иконы святых особенно почитаемые в данной местности. В среднем чине устраивали Царские врата, ведущие в алтарь. Главный чин иконостаса деисусный.9
К Деисусу, помещавшемуся над царскими вратами, приставлялись с обеих сторон архангелы и апостолы, над этим апостольским чином ставятся на перекладине вторым рядом иконы церковных праздников рассказывающие о жизни Христа: «Благовещение», «Рождество», «Крещение», «Преображение», «Распятие» и др. Над ними вытягивался третий ряд икон пророков, над пророками в четвертом ряду располагались патриархи, над всем иконостасом – Бог.
Иконостас нес в себе глубокий религиозный смысл. Главная идея – посредничество, молитва, заступничество святых перед лицом Христа, Царя Небесного, вершащего суд над людьми. Содержание иконостаса перекликалось с темой Страшного Суд на противоположной, западной стене храма.
Воплощена в иконостасе и важная для православного христианства идея соборности – собрания всех святых, противостоящих злу. Создать столь сложную по смыслу и содержанию религиозно-художественную композицию могли только глубоко верующие, образованные люди.10
В начале XIV века главным сосредоточием религиозного творчества и иконной продукции являлся Новгород. Здесь строилось наибольшее количество церквей, сюда постоянно вызывались греческие мастера для их росписи.
Другой центр культурной жизни, такой как Суздаль, а вместе с ним Москва и Владимир появляются на исторической сцене позже; не то чтобы они не развивались, напротив, суздальская школа была весьма самобытна, просто исследователи обратили внимание на эту школу позднее.
Так историк русского искусства И.Э. Грабарь, характеризует суздальские иконы, как более изящные и светлые, указывая, что в отличие от Новгородских икон, где преобладал желтовато-золотой цвет, тут основной была палитра голубовато-серебристой гаммы, цвета более холодные, нежели у новгородцев, но и более тонкие.11 Ранним расцветом суздальской школы является конец XIV и начало XV веков – период, характеризуемый деятельностью знаменитого художника-монаха Андрея Рублева.
ГЛАВА 2. Время в иконе
Различный подход к такому понятию как время, определяло различие во взгляде человека к миру и к проистекающим в нем событиям. Отношение ко времени определяло роль человека в происходящих событиях и, как следствие, к смыслу, целям, и возможностям искусства, которое на Руси было религиозным. Важно понять, как люди понимали время.
Время, это такая категория, которая сознательно соотносилась с следственно-причинной связью различных происшествий в их исторической последовательности. Появилось понимание глубины времени, то, что именуется ретроспективой.
Учение о пространственной перспективе и изобретение линейной перспективы практически совпало с появлением понятия ретроспективы и исторического времени. Эти открытия нашли отражение в изобразительном искусстве. Художники начали наблюдать и изучать механизмы движения человека, причины и динамику изменения человеческой внешности, определенной различными эмоциями.
Понимание принципа движения как процесса изменения, который длится во времени и неотделим от него, вызвало новые приемы в композиции рисунка, такие как осознанное и целенаправленное перемещение центра тяжести изображаемого тела, незавершенность жестов, как продолжение движения и др.12
Вместо покорного и бездеятельного человека, который равнодушно ждет каких-либо внешних стимулов, появился свободный человек. Такая готовность к движению, к действию стала обрисовываться интенсивными деталями: напряженными мышцами, особым выражением глаз, мимикой лица. Глядя на картину, зритель предполагал и ждал действия.
В иконописном искусстве Древней Руси продолжала сохраняться прежняя концепция времени и отношение к истории, восходящая к раннему христианству. Понимание жизни человечества вообще, и человека в частности, передавалась из поколения в поколение как определенный отрезок времени, который имеет начало и конец - от начала творения человека Богом, и до второго пришествия Иисуса Христа.
Считалось, что до сотворения мира не было времени, а событием, которое разделило историю на два периода, стала эпоха, когда родился Иисус Христос - олицетворение Бога в облике человека. При этом, время, как понятие носителя изменений, к самому Богу не применимо. О Боге невозможно отдельно сказать «был», «есть» или «будет», так как он вездесущ, всеобъемлющ, неизменен и вечен. Бог не может постареть и измениться.13
Только когда Бог создал мир, тогда началось «время», а окончится оно тогда, когда наступит второе пришествие Иисуса Христа. При таком понимании времени само оно оказывается «временным», «преходящим» понятием. Любое событие в жизни человека становится выражением всемогущества Бога, а не итогом деятельности этого человека. Замысел Бога существует во всем и умещает в себе все: историю, жизнь, события, людей, предметы и само время, каждое понятие занимает в картине мира определено свое место.
Можно заключить, что любое события, его причина и следствие не определяются в мире людей, а существует совершенно в другом мире, любое событие, происходящее в мире, есть проявление промысла Божьего. Бог является источником всего, что было, и что когда-то будет.
Образы святых, которые изображены на древних русских иконах, уже удостоились вечной жизни, в которой нет движения и изменения в привычном смысле слова. Взгляд святого лика с иконы на человека, это взгляд из глубины другого мира, это взгляд из вечности. Он не знает страстей, глаза, глядящие на человека с икон, беспокоят и рождают в душе человека и страх, и надежду.
Изображение на древнерусских иконах не предполагает ни временной, ни пространственной локализации. В этом образе имеется в виду время, как понятие непространственное и вневременное. То, что иной раз зрители принимает за неподвижность, нужно понимать как движение, но не во времени, а в вечности.
Глаза, обращенные к зрителю из древней вечности, все могут понять, все объемлют и все видят. Такое чувство преследует зрителя потому, что взгляд Спасителя дает ответы на все вопросы. Таков, к примеру «Спас Нерукотворный», датируемый второй половиной XII века.
Голова Спаса заключена в нимб, вписанный в квадрат доски. Большие округлые глаза подняты влево. Высокие дуги бровей изогнуты. Раздвоенная борода и длинные свисающие усы написаны тонкими темно-коричневыми линиями.
Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан в мягкой манере, с помощью неуловимых переходов от света к тени. Главный акцент иконописцем направил на большие глаза, которые обладают большой выразительностью. В совершенстве владея линией, иконописец позволил себе ради достижения большего эффекта сделать лицо ассиметричным, что ярче всего отобразилось в по-разному изогнутых бровях.14
Особенное восприятие времени в древнерусском изобразительном искусстве носило догматический характер. Считалось, что икона ничего не может изображать, она только являет. Поэтому первыми иконами Церкви, были образы Спасителя. Потом появились лики апостолов, святых, которые могли являть в себе образ Христа. Качество древнерусской иконы определялось тем, насколько она соответствовала духовной высоте, и насколько она была близка к Первообразу.
Иконописание рассматривалось, прежде всего, как божественное служение. К иконописцам предъявляли высокие нравственные требования. Создание икон считалось творчеством соборным, то есть творчеством Церкви.
Иконографический канон и Богослужение, формировались несколько столетий, и к XII веку оформились в таком виде, в котором дошли до нас. Церковь постоянно уделяла внимание церковному искусству, следила за тем, чтобы это искусство выражало религиозное учение.
Любой иконописец в свое творчество непременно вносил личный духовный опыт. Но существование жестких церковных иконографических канонов, не позволял преступать последние, и не один иконописец не имел, ни власти, ни потребности изменять что-либо. Считалось, что иконописный канон только дисциплинировал творца.
До XVI века иконы, главным образом, списывались, но не подражались: двух одинаковых икон с чудотворной иконы Владимирской Богоматери или св. Николая найти невозможно. Эта традиция на Руси была прервана нашествием полчищ татар.
ГЛАВА 3. Пространство в иконе
Иконописцы, должен был считаться со строгими границами досок. Они мастерски умели располагать сцены с участием многих лиц, нигде не перегружая композицию и искусно связывая персонажей между собой и с предметами, пользуясь чисто живописными средствами.
Одной из причин, затрудняющих понимание значения древних русских икон, был особый способ изображения пространства и находящийся в нем существ и предметов - земных и «небесных».
Отношение и понимание пространства у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство «другого мира» как правило, обозначалось на иконописных полотнах сплошным золотым фоном, а предметы в этом пространстве и их месторасположение давались в обратной перспективе.
Обратная перспектива, гораздо древнее линейной, и она, используется как особая система изображения пространства, когда, к примеру, лица или предметы, изображённые на первом плане, по размерам значительно меньше тех, которые изображены за ними.
В иконописной традиции этот прием объясняется тем, что самое главное изображение на иконе всегда является по размеру более крупным. В иконописном изображении одновременно могут сочетаться события, происходящие не только в разное время, но и в разных местах. Можно встретить изображение одного и тот же персонажа, который появляется несколько раз в разные моменты действия.15
Как правило, персонажи предстают в установленных каноном позах и одеждах, которые были приняты иконографической традицией, святость изображенных людей и ангелов подчеркивается сиянием вокруг их голов – нимбом.
Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были уверенны в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому пытались изобразить мир не таким, каким они его видят люди, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается догматы веры.
Православные иконописцы оставались верны пониманию пространства в понимании обратной перспективы. Пространство, выстроенное в такой перспективе, обладало свойствами, отличными от свойств земного пространства, не объяснимыми логикой здешнего мира. Мир на иконах обозначался символами предметов, людей и т. д.
Обратная перспектива и ее свойства ярко выражены на иконе «Положение во гроб». На переднем плане иконы был изображен гроб с лежащим в нем телом Христа. К телу припала Богородица, прижавшая свое лицо к лицу Сына. Рядом с ней к телу склонился апостол Иоанн Богослов, его любимый ученик. За Иоанном в скорбных позах застыли Иосиф Аримафейский и Никодим. Слева от них стоят жены-мироносицы.16
Печальная сцена развертывается на фоне «иконных горок», написанных в обратной перспективе. Обратная перспектива производит здесь чрезвычайно сильный, оглушительный эффект: пространство разворачивается вширь и вглубь, вверх и вниз.
Лаконичность, корректность, ясность и выразительность изобразительных приемов делают эту икону образцом как бы застывшей молитвы-плача.
Обратная перспектива это не неумение изображать пространство, просто древние русские иконописцы не захотели принять линейную перспективу, когда с ней познакомились. Обратная перспектива несколько столетий сохраняла свой духовный смысл. Часто использование обратной перспективы давало преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения таким образом, что открывались закрытые ранее детали и сцены, такой прием расширял информативное повествование икон.
Анализ различных образов русской иконы можно найти в работах Е. Трубецкого. Он доказал, что наиболее характерной чертой восприятия мира, лежащего и в основе русской иконописи, и в основе самого русского православия, является столкновение двух полярных форм отношения к миру.
В русской иконе, считал Трубецкой, можно найти живое соприкосновение двух миров, двух планов существования в мире. С одной стороны, потусторонний вечный покой, с другой стороны, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога.
В отличие от греческой традиции, в которой самое главное - это созерцание законченного, статического совершенства и отстраненность от реалий земного мира, в русской иконописи главным оказывается ощущение движения реального, земного мира к миру потустороннему, божественному, страстное желание соединить оба этих мира.
Русский иконописец не верит существующему совершенству, которое противостоит миру, он жаждет совершенства, которое должно преобразить человека и весь земной мир. Именно поэтому русские иконописцы с такой неподдельной любовью изображали детали земного бытия. Более того, во многих случаях черты земного мира в иконе переносятся даже на божественную сферу, и это подчеркивает значимость «низшего» мира, даже его равноправие по отношению к миру вечному и божественному.
ГЛАВА 4. Икона «Троица» Андрея Рублева как образец изображения пространства и времени в древнерусском искусстве
На склоне лет Андрей Рублев совместно с Даниилом Черным расписал фресками Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря. Собор, который Рублеву предстояло украсить фресками и иконами, к тому времени стал усыпальницей Сергия Радонежского, основателя монастыря, выдающегося религиозного и общественного деятеля своего времени.
До наших дней дошла соборная икона «Троица», которая, несомненно, является вершиной творчества Андрея Рублева. Рублев написал ее «в похвалу отцу Сергию Радонежскому». Она предназначалась для праздничного чина иконостаса Троицкого собора, который воздвигли на месте погребения Сергия в Троице-Сергиевым Монастыре.
Творение Рублева разделило участь древних икон, чья истинная красота была спрятана под слоем потемневшей олифы. И только в 1904 году, раскрытая реставраторами, «Троица» засияла своими немеркнущими от времени красками.17
Иконописный сюжет «Троицы» был хорошо известен византийским и древнерусским живописцам. Обычно это изображалось так. Три ангела в человеческом облике сидят за столом, на котором стоят сосуды для трапезы. На втором плане – дерево, должное изображать дуб Маврикийский, палаты и, обычные для иконописных сюжетов, так называемые горки.
Сидящим гостям, как правило, внизу на иконе, праотец Авраам и жена его Сара подносят яства. Здесь же внизу – отрок закалывает жертвенного тельца.
Икона могла передавать одновременно целый ряд событий, происходивших в разное время. Она как бы включала последовательность кадров. Человек Древней Руси знал об этой традиции и нисколько не удивлялся. Он мог не просто рассматривать изображение, но и читать его в последовательности эпизодов. Конечно, при условии, что он знал Библию.
Ветхозаветная легенда гласит: жили на свете муж и жена – Авраам и Сара. Был дан им знак от Бога: иметь большое потомство. Но прошли годы, состарились они, а детей все не было. И вот однажды Бог явился в их дом в образе трех путников. Гостеприимно встретил их Авраам, посадил за стол, велел заколоть тельца. Спустя некоторое время послал Бог Аврааму и Саре долгожданного сына.18
В «Троице» Рублева нет ни Авраама, ни Сары, ни отрока, а телец в середине стола. В левом углу иконы – условный рисунок дома и не очень хорошо сохранившиеся горки.
Три ангела – трое прекрасных юношей – единственные персонажи иконы Рублева. На первый взгляд они удивительно похожи друг на друга: золотые крылья за плечами: купы рыжих волос, одинакового покроя одежды: склоненные в глубокой задумчивости головы. Лица их исполнены сосредоточенности и скорби.
Художник словно предлагает мысленно очертить круг, в который, оказывается, замкнута почти вся икона: круг подсказан нам склоненной фигурой правого ангела, слегка подчеркивается наклоном горы и дерева, продолжается наклоном головы центрального ангела, особенно – линией головы и спины левого ангела, и завершается в нижней части картины.
Рублев вообще любил и часто применял круговую композицию, чувствуя ее совершенство и особый смысл. В «Троице» она выразительно подчеркивает неразделимость ангелов. Есть высшие, невидимые нам силы, которые объединяют их, есть высший смысл в этом триединстве.
Оно еще усиливается тем, как сближены и доверчиво соприкасаются их золотые крылья. Три ангела, согласно библейской легенде, были воплощением триединства Бога: Бог-Отец, Бог-Сын, и Дух Святой.
Принято было помещать в центре Бога-Отца, которого изображали возвышающимся над своими спутниками. У Рублева средний ангел тоже чуть-чуть возвышается, но не он занимает центральное место в композиции.
Среди специалистов-искусствоведов преобладает мнение, что Бог-Отец находится слева, а оба других ангела склоняются в его сторону. В облике левого ангела есть налет строгости и суровости, но и скорби. Он благословляет чашу с головой тельца – и в этом жесте есть глубокий символический смысл. Телец это символ жертвы, в том числе и той жертвы, на которую обречен Христос. Значит на иконе, Бог-Отец высказывает решимость и готовность принести своего сына Христа в жертву ради искупления грехов всех людей.
Христос сидит в центре, и это понятно, поскольку в данный момент именно он главный персонаж: это ему предстоит стать жертвой. И его жест благословения чаши выражает готовность следовать решению Бога-Отца.
Ангел справа – Дух Святой, легким движением руки по направлению к чаше, словно бы присоединяется к решению обоих.
В такой трактовке яснее становится атмосфера удивительной тишины, пустынности, созданная художником вокруг трех фигур. Ведь здесь запечатлен величайший момент в истории человечества. Отсюда же – необыкновенная торжественность иконы и ощущение светлой скорби, застывшей на лицах ангелов. Так можно прочитать высокий, христианский смысл иконы.
Но возможен и другой уровень прочтения. Глубокое душевное согласие связывает героев картины, и художник словно бы обращается к братьям: смотрите, какими чистыми, искренними и красивыми могут быть отношения между людьми.