Творчество Симона Ушакова

Введение
1.Эстетические взгляды Симона Ушакова в контексте идейных исканий эпохи
2. Творческая практика Симона Ушакова
2.1. Творческий метод Симона Ушакова
2.1.1Иконопись
2.1.2 Видовое и жанровое разнообразие творчества Симона Ушакова
Заключение
Библиография
Приложения

Творчество Симона Ушакова

В телесных видах сокрываются
тончайшие качества душевные.
А. П. Сумароков
Симон Ушаков одним из первых стал подписывать и датировать свои произведения, иногда сообщая интересные сведения о себе Подсчитано и приведено в известность около 50 подписанных им самим икон. Не будет никакого преувеличения, если предположить, что это известное нам сейчас количество работ Симона Ушакова является лишь четвертью или третью всего написанного художником за 40 лет его творческой деятельности. Кроме того, существует большое количество икон, авторство которых доподлинно не установлено, и они приписываются Ушакову на основании стилистической близости. Многие из них, скорее всего, являются работами его учеников и по качеству исполнения уступают произведениям самого иконописца. Лучшие его иконы написаны для московской церкви Грузинской Богоматери в Китай-городе по заказу богатых купцов Никитниковых, для московских и подмосковных монастырей (Троице-Сергиева, Новодевичьего, Донского) и церквей. Его произведения украшали храмы и дворцы Кремля.
Если сравнить иконы кисти Ушакова и его школы с иконописью XV века, то перед зрителями наглядно раскроется все различие этих школ. Используя технологически одни и те же приемы - краски на яичном желтке, а не масляные, что мы встретим уже в XVIII веке, - обе эти школы по-иному видели создаваемый ими образ. Если иконопись XV века как бы графичная, плоскостная, то новая московская школа стремится к объему, к завоеванию пространства. Главная заслуга Ушакова в передаче глубинности ликов. Свет, тень, контрастность используются автором при компановке лика. Вместо оживления лика при помощи световых пятен, применявшегося иконописью XV века, у Ушакова видим так называемый прием «плави» - легкие переходы от света к тени.
Лики на иконах Ушакова (кстати сказать, чисто славянские, округлые в противоположность все еще продолговатым, «византизированным» ликам Рублева и его последователей) как бы выступают из оклада. Они изображаются художником довольно реалистически, в пределах изучения человеческой натуры, доступных его времени. «У художника проявляется стремление не столько к внутренней красоте, сколько к внешней: округлое лицо, правильный прямой нос, большие, тщательно отделанные глаза, полные красные губы. Все это близко и понятно русской народной эстетике, видевшей высшую красивость в выражении – «кровь с молоком»». 13Действительно, мы не встретим у Ушакова худых, изможденных ликов. Определенная глубинность дается Ушаковым и в изображении одежды, складки которой, мягко ниспадая, не совсем скрывают контуры тела. Конечно, правы были исследователи, видевшие в творчестве Ушакова, как и во всей Московской школе, знакомство с современными им западноевропейскими художественными образцами, в частности с гравюрами. Но так же можно говорить , что в области композиции своих икон Ушаков как раз оставался наиболее консервативным, следуя традиционным формам русской иконописи, в большинстве случаев используя «прориси» с наиболее известных и почитаемых образцов прошлого. Примером этого может служить хотя бы опубликованный Н. Сычевым образ Троицы из Гатчинского дворца, в которой Ушаков контурно довольно точно воспроизвел «Троицу» Рублева, решив ее, однако, в иных, чисто ушаковских, приемах.
Стиль письма Ушакова получил название «живоподобие», которое зачастую трактуется как светотеневая моделировка ликов, приближенная к реалистической манере. В действительности же, несмотря на большую анатомическую точность и появившийся объем, иконы Ушакова созданы в традиционной иконописной технике. Его чрезвычайно интересует написание ликов, именно поэтому в его наследии более десяти икон «Спаса Нерукотворного». Работая над другими образами, он чаще всего поручал «доличное» (фон, одежды и прочее) своим ученикам, а сам писал только лики. Доводя свою манеру до совершенства, Ушаков пытался передать и Божественное, и человеческое, создать образы воплотившегося Господа, Богочеловека. «В его иконах присутствует большая, по сравнению с древними образами, осязаемость, телесность, однако свет по-прежнему идет изнутри, не имея физической характеристики и источника извне.»14
Все иконы Cимона Ушакова объединяет стремление соединить многовековые традиции византийско-русского иконописания и некоторые новые тенденции, пришедшие на Русь в XVII веке из искусства западноевропейских стран. Целью художника было не слепое копирование древних образов и не бессмысленное подражание европейской живописи, а попытка обновить русскую живопись, которая не могла оставаться неизменной ввиду новых исторических условий. При этом икона не должна была превращаться в картину, иллюстрацию, но должна была оставаться истинным православным моленным образом, возводившим к Первообразу. В общехудожественном своем качестве, во всей схеме развития истории русского искусства, он представляет определенную ступень становления реалистической живописи, в специально иконописном. «Ушаков неповторимый и непревзойденный мастер, нашедший поистине гениальное равновесие для изображения икон, понятных и святых для сердца русского верующего человека.»15
2.1.1Иконопись
Чтобы возможно полнее познакомиться с иконописными работами Симона Ушакова, мы кратко остановимся на наиболее крупных (по художественному выполнению) его иконах.
«Богоматерь Владимирская». Ранние работы Симона Ушакова до нас не дошли. Первой иконой, бесспорно принадлежавшей его кисти, является «Богоматерь Владимирская» (Третьяковская галерея), авторская копия знаменитой иконы Владимирской Божией Матери XII в., находившейся в Успенском соборе Московского Кремля., доставленной когда-то на Русь из Византии. Симон Федорович написал ее в 1652 году. Хотя Ушакову и исполнилось тогда 26 лет, но он уже был опытным и зрелым мастером, со своей только ему присущей манерой письма. Работая над этим образом, иконописец придал светлый, телесный цвет лику Богородицы, отказавшись от традиции «темновидного» изображения лиц святых на иконах и фресках
«Великий Архиерей» Из ранних икон Симона Ушакова наиболее известна икона «Великий Архиерей» (голова Спасителя в архиерейской митре) 1657 г. из церкви Грузинской Богоматери. В ходе работы над иконой «Великий архиерей» кисть Ушакова становится еще смелее. Лик Христа мастер вновь делает светлым, но, не ограничиваясь этим, использует и светотеневую моделировку. Тем самым в русскую живопись оказался привнесен метод передачи светотени. На иконе сохранились надпись: «Архиерей Великий прошедый небеса» и подпись: «написан царским мастером Симоном Ушаковым в 7165 лето в царство царя Алексия Михайловича». Икона «Великий архиерей» стала первым шагом к созданному через год великому шедевру Симона Ушакова его «Спасу Нерукотворному»
«Спас Нерукотворный» К 1658 г. относится другая икона из той же церкви — «Спас Нерукотворный». Внизу иконы надпись: «Писал государев иконописец в лето 7166, Симон Фёдоров Ушаков». Эта икона – популярное воспроизведение величайшей христианской реликвии Св. Мандилиона, то есть льняного плата или убруса, соприкасавшегося с ликом Иисуса Христа и сохранившим Его образ. Для древнерусской иконописи изображение Нерукотворного Спаса не было традиционным. По преданию, Св. Убрус —в 1204 г. попал к крестоносцам при взятии Константинополя, и корабль, перевозивший его в числе прочих реликвий в Венецию, затонул в Мраморном море. Но впоследствии на Западе появилось мнение, что подлинный Нерукотворный Образ находится в Риме в церкви св. Сильвестра. Со временем в странах Европы появилось множество копий, прорисей и гравюр этого образа; проникли они и в Россию, где с ними, несомненно, познакомился и Симон Ушаков. Поэтому некоторые исследователи усматривали прямое влияние Запада в его «Нерукотворных Образах», заявляя, что они якобы написаны «на голландский манер» (см. например: Ровинский Д. А. Обозрение иконописи в России по XVII в. СПб., 1903). Другие исследователи справедливо ставили под сомнение это предположение. Пример Нерукотворного Образа показывает, что Симон Ушаков творчески переплавил западное («фряжское») и восточное (греческое) влияние, не выходя при этом из рамок православных традиций. Это было не слепое копирование, а отбор всего интересного и полезного с точки зрения русского художника-иконописца. И прав был академик Н. П. Кондаков, назвавший ушаковскую икону «Спас Нерукотворный» перлом русской иконописи. «Никакие попытки русских художников оживить традиционный лик Спасителя силами и средствами новой живописи не представляют равного успеха, — отмечал он. — В данном случае несомненная живописная красота этого лика является тем более замечательной, чем менее отступлений от собственной иконописи позволил себе наш знаменитый иконописец».16 Ушаков повторил сюжет «Спаса» в нескольких вариантах (самый ранний относится к 1658 году), Живописной разработке ликов он уделял особое внимание. Весьма характерно его пристрастие к теме «Спаса Нерукотворного», где вся художественная задача сводится к писанию лика. Выдвижение на первый план «проблемы лика» неслучайно. Оно знаменовало пробуждение интереса к реальному человеку, говорило о желании изографов индивидуализировать образы религиозной живописи..
«Благовещение» В 1659 году он пишет свое «Благовещение». Икона написана на большой доске - по обмеру Г. Филимонова, длиною в два аршина. В центре ее, в четырехугольнике длиною в три четверти аршина, изображено само Благовещение - Архангел Гавриил и Дева Мария, на фоне чрезвычайно затейливо выполненных строений. Все это написано в типично ушаковском стиле. Исполненная величавой и спокойной красоты, одетая в богатые царские одежды, стоит Богоматерь и перед Нею, простерши для приветствия правую руку и держа в левой жезл, предстал красивый юноша - Архангел Гавриил. Он стоит на носках - след еще незавершенного движения: он только что спустился на землю. Со всех четырех сторон главную икону обрамляет 12 четырехугольных семивершковых икон, иллюстрирующих важнейшие места из акафиста Благовещению. Так, например, над первым таким изображением слова из I кондака: «Взбранной Воеводе победительная...», сама композиция изображает битву на стенах Цареграда греческого войска с напавшими на него язычниками. Тут художник воспроизвел батальные сцены - жаркий бой двух конных войск и отражение пехотинцами со стен города идущих на приступ врагов. Бесконечное количество мелких человеческих фигур вырисованы мастером не суммарно, а с соблюдением возможной индивидуализации каждой. Они исполнены экспрессии, жесты их конкретны. Глядя на каждого воина, видишь, что совершает он в данный момент. Затем следуют композиции, иллюстрирующие дальнейшие кондаки из акафиста. Как на интересную деталь реалистических вкусов художника можно указать хотя бы на третий кондак («Сила Вышнего тогда осени...»), где Богоматерь принимает весть от Архангела, сидя за рукоделием, - в одной ее руке, прижатой к груди, красная нитка; другая, с клубком, - у пояса.Конечно, это весьма робкая попытка оживить реалистическими подробностями свою композицию, но на общем фоне иконописи того времени - попытка весьма примечательная.
«Насаждение древа государства Российского» Одной из самых известных икон Симона Ушакова является «Насаждение древа государства Российского» (другое название – «Похвала Владимирской иконе Божией Матери», 1668 г., Государственная Третьяковская галерея). Она была написана для иконостаса церкви Троицы в Никитниках – храма, рядом с которым художник жил и прихожанином которого, во всей видимости, являлся. В самом храме сохранился великолепный фресковый ансамбль, в создании которого принимал участие и Ушаков.
 По обмеру того же Г. Филимонова, икона вышиною полтора аршина, в ширину - аршин без двух вершков. Эта работа стоит как бы особняком во всем творчестве художника. Причина этого лежит в ее сложной композиции. Выше мы отметили, что в области композиции Ушаков был наиболее консервативен. Он обычно следовал канонически установившимся формам. Как на интересный факт можно указать, что большинство его икон однофигурны или двуфигурны (когда дело касается икон Богоматери). Однако в этой работе Ушаков создает весьма сложное композиционное произведение, выступая как самостоятельный автор, не имевшей в древности прецедентов иконы.
На рассматриваемой иконе за стенами Московского Кремля изображен Успенский собор, из которого произрастает древо. В центре, среди его ветвей и цветов, – медальон с образом Владимирской иконы Богоматери. У подножия Успенского собора изображены насаждающий древо князь Иван Калита и поливающий корни растения из кувшина митрополит Петр. По сторонам от них – здравствующая царская семья: государь Алексей Михайлович, его супруга Мария Ильинична, сыновья Алексей и Федор. От древа, произросшего в самом центре Московского государства, идут побеги в виде виноградных лоз с листьями, цветами роз и гроздьями плодов. Главными же его плодами являются святые русской земли, изображенные в медальонах-венках со свитками-молениями в руках. Общее число медальонов – 20, по 10 с каждой стороны. Справа от иконы Богоматери представлены святители (митрополиты Иона, Алексий, Киприан, Филипп, Фотий, патриархи Иов и Филарет), а также цари Федор Иванович, Михаил Федорович и царевич Димитрий, слева – преподобные (Андроник Московский, Сергий и Никон Радонежские, Пафнутий Боровский), а также московские юродивые – Василий Блаженный, Максим Блаженный и Иоанн Большой Колпак.
Общая композиция произведения, как это отмечалось многими исследователями, восходит к сербским изображениям «Родословной Неманичей»,которая в свою очередь опирается на иконографию «Древа Иессеева». Но если в этих двух схемах дерево с многочисленными ветвями было прежде всего древом генеалогическим, то «в иконе Симона Ушакова это древо символизирует духовные подвиги изображенных».17 Их родство в том, что все они – святые Русской земли. Московское царство, а точнее – Кремль, его духовный и политический центр, символизирует устроенный Господом вертоград.
 Благочестивыми работниками хозяина виноградника, то есть Христа, являются митрополит Петр (1308–1326) и Иван Калита (1325–1340), с именами которых традиционно связывается возвышение Москвы. С благословения митрополита Петра был построен кафедральный Успенский собор, в котором позже он был похоронен. Вскоре после этого митрополит Петр был канонизирован, и Москва, таким образом, обрела своего местночтимого святого, ставшего затем общероссийским. При митрополите Алексии князем Димитрием были построены стены Кремля, а при митрополите Киприане в Успенский собор из Владимира была перенесена икона Богоматери (в 1395 г.), ставшая его главной святыней. Так происходило возвышение Москвы, превращение ее в первопрестольный град.
 Идея преемственности старой и новой Руси, воплощенная Ушаковым в иконе «Насаждение древа государства Российского» глубоко символична. Создатель этого произведения продемонстрировал не только глубокое знание отечественной истории, но и умение толковать ее в духе государственной целесообразности, прославив запечатленный им триумф созидательной деятельности великих правителей и духовных пастырей. Поэтому «Насаждение древа государства Российского» – уникальная икона, по всей видимости, имевшая государственную и политическую актуальность, отображавшая единую историю Руси и Русской Православной Церкви.
Оценивая художественные и композиционные достоинства этой иконы, Г. Филимонов, основной исследователь и знаток творчества Симона Ушакова, с полным основанием заявляет: «В этой иконе Ушаков достиг высшего совершенства, которого могла достигнуть русская иконопись, предоставленная собственным средствам развития». 18
«Ветхозаветная Троица» Симона Ушакова (1671 г., Государственный Русский музей) – один из лучших образов, созданных иконописцем. В целом она следует композиционно-иконографическому решению «Троицы» Андрея Рублева. Обе иконы – монументальные, лишь незначительно отличающиеся друг от друга по размеру. Оба художника изображают трех Ангелов за трапезой, без предстояния Авраама и Сары, служивших Им. Ангел, сидящий по центру, не имеет крестчатого нимба, то есть Второе лицо Святой Троицы не выделяется. Рисунок складок одежд Ангелов на иконах совпадает. (Привнесение Ушаковым, на заднем фоне иконы, классических архитектурных деталей Н. Сычев пытается объяснить прямым заимствованием у Паоло Веронезе, но все же это не может опровергнуть факт композиционного единства икон Рублева и Ушакова).
Все различие между обеими иконами раскрывается лишь путем выявления внутреннего ритма произведения. «Создание Рублева воздушно; оно словно поет всеми своими изумительными цветовыми пятнами, всеми своими легкими, как бы уносящимися в высь линиями. Вглядываясь в него, молящийся возносится душою к небу, исполненный молитвенного восторга, или отдыхает душою, отвлекшись от всех Земных мыслей и желаний.» 19
Иное впечатление оставляет создание Ушакова. Ритм его замедлен и отяжелен за счет реалистического изображения ангелов и окружающих их предметов. Краски также приглушены - их задача только расцветить образ. Роль чисто служебная. Здесь перед зрителем встает иная красота, чем у Рублева. Художник в формах земной торжественной красоты повествует о красоте небесной, духовной. Молящийся видит перед собою трапезу ангелов у дуба Мамврийского, преклоняется перед их величавостью и благолепием и молится им, как Святой Троице. Свою задачу Ушаков решает с помощью доступных его времени приемов реалистической живописи. И надо признать - решает ее блестяще. Для придания иконе большей торжественности Ушаков тщательно разрабатывает детали многочисленной посуды, скатерти, украшая все это тончайшим и богатым орнаментом. Это действительно Божественная трапеза, напоминающая зрителю трапезу земных царей. У Рублева на столе, покрытом простой белой скатертью, стоит лишь единственная, строгая по форме, чаша. Но в то же время, в ушаковской «Троице» нет барочного изобилия, пышности или дробности, как, например, в иконе на тот же сюжет, написанной другим иконописцем Оружейной палаты Яковом Казанцом (1659 г., из церкви Троицы в Никитниках). Изображение таких деталей, как стоящие за трапезой блюда и сосуд на переднем плане, у подножия Ангелов, не имеет какой-либо повествовательной задачи. Архитектурный фон – строго классический, он не разрушает молитвенный характер образа, не сообщает пространству иконы никакой динамики: параллельная перспектива есть, но движения взгляда вглубь нет. Сочетание объемных форм переднего плана и плоскостности и графичности изобразительной поверхности в целом создают незаурядное произведение и раскрывают необычайное мастерство иконописца, сумевшего создать икону Троицы как глубоко традиционный и в то же время отражающий свою эпоху образ. Сравнивая эти сходные композиций Рублева и Ушакова , легче увидеть все различие творческого метода этих иконописцев. Каждый из этих художников полно и законченно отразил свою эпоху, ее вкус и понятие о красоте. Симон Ушаков предстает перед нами как подлинный придворный художник – «царский изограф» - пышного и богатого русского двора «тишайшего царя» Алексея Михайловича. Многие исследователи были склонны критиковать «Троицу» Ушакова, считая ее произведением уровнем ниже классического образца, то есть от одноименной иконы Андрея Рублева. «Однако эти претензии лишь подчеркивают успех замысла Симона, сумевшего привнести в русскую иконопись новое видение достаточно проработанного своими предшественниками сюжета».20