Понимание ордера в архитектурной теории Виньоля и Палладио.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ОРДЕР В ТВОРЧЕСТВЕ ПАЛЛАДИО
ГЛАВА 2. ТРАКТАТ ВИНЬОЛЫ И ЕГО ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Понимание ордера в архитектурной теории Виньоля и Палладио.

Всего в трактате содержится 170 полностраничных чертежей, не считая примерно такого же количества чертежных вставок. Ближайший аналог – трактат Виньолы «Правило пяти ордеров архитектуры» содержит только 32 графических листа.
По сравнению с этой работой, Палладио, безусловно, делает огромный шаг вперед, так как помимо оформления канонов ордерных систем (отличных по пропорциям от канонов Виньолы), Палладио приводит также большое количество подробных графических фиксаций своих собственных построек (2 и 3 книги трактата) и подробных обмеров античных сооружений (4-я книга трактата).
Всесторонняя, всеохватная универсальность работы Палладио ставит его в один ряд с титанами эпохи Возрождения. Особо следует отметить, что Палладио, не только приводит обмеры но, по всей видимости, впервые в истории архитектурной науки приводит графические реконструкции разрушенных античных памятников (4-я книга трактата). Разумеется, эти реконструкции являются весьма смелыми. Палладио не стремится к выявлению исходной логики формообразования. Его работа больше похожа на некое творческое развитие форм сохранившихся античных руин. Художественное начало здесь явно преобладает над научным. Тем не менее, эти попытки исключительно интересны, так как они представляют собой первый опыт в этой важнейшей сфере архитектуроведения (Рис. 1).
Система пропорционирования Палладио, например, определяется не только суммой правил, хотя, конечно, они играют в ней существенную роль. Его систему можно характеризовать как творческий метод, который целенаправленно приводит к осуществлению основного принципа – принципа подобия, который последовательно реализуется на всех уровнях согласования пропорций целого и его частей.
«Пропорциональная решётка – это геометрическое построение, определяющее соотношения частей композиции и целого. “Красивой” она может быть только в математическом смысле и часто такой и является в произведениях Палладио. Но именно она определяет соотношения произведения, пропорциональную связь между целым и её частями, а также частей между собой. Однако только талант художника может оживить эту математическую схему, облекая её в совершенные формы архитектурного сооружения. Этому учит творчество Палладио»8.
Изучение проектов и построек Палладио подтверждает соблюдение в них принципа соответствия размеров здания и его частей, а также зависимости величины окон от размеров комнат, на необходимость которой указывает Палладио. В результате этого его произведения предстают перед нами как органическое целое, в котором общая величина, размеры комнат, зал и масштаб фасада взаимно обусловлены (рис.2 а, б, в).
Модулор Корбюзье подчинён, в частности, идее установления связи размеров сооружений с ростом человека. В постройках Палладио она существует и определяется величиной единицы измерения – вичентинского фута.
Рис.2а. Вилла Ротонда для Паоло Альмерико 1567 г. План, перспектива.
Рис.2б. Палаццо Вальмарана 1566 г. План, фасад.
Рис.2в. Вилла Барбаро в Мазере около Бассано 1560-1570 гг. План, фасад.
Если же говорить о проблеме изучения творческого метода Палладио по существу, то хотелось бы отметить несколько моментов.
Многие исследователи пытались и пытаются найти некие секреты мастерства Палладио. Секреты, понимаемые как некие технические приемы формообразования. В частности, в большой и серьезной работе О.И.Гурьева «Композиции Андреа Палладио» изданной в 1984 году, такая попытка представлена наиболее полно9. На основании изучения больших сравнительно-статистических исследований, О.И.Гурьев высказывает предположение, что творческий метод Палладио базировался на создании подобных полей композиции и на использовании пропорции золотого сечения. Но в самом трактате подтверждения этому не находится.
В полном соответствии со взглядами теоретиков архитектуры итальянского Возрождения Палладио устанавливает пропорции, применяя отношения малых целых чисел. Отношение диагонали квадрата к его стороне указывается крайне редко. Наиболее часто встречаются соотношения, которые Альберти рекомендовал как гармонические музыкальные созвучия: 4:3, 3:2, 5:3, 3:1, 4:1; а также 1:1. Встречаются также указания на применение отношений 8:5 и 13: 8,близких к золотому сечению.
В книге первой Паладио, размышляя о пропорциях комнат, перечисляет семь «наиболее прекрасных и пропорциональных видов комнат»10:
- круглые;
- квадратные;
- в соотношении диагонали квадрата к стороне квадрата;
- в соотношении 4 к 3;
- в соотношении 3 к 2;
- в соотношении 5 к 3;
- в соотношении 2 к 1.
Т.е. мы видим предельно простые математические соотношения, которые очень сложно принять за некие секреты красоты.
Там же в первой книге, в разделе, где Палладио размышляет о нарушениях правил, он совершенно не уделяет никакого внимание числовым соотношениям. Его в первую очередь волнует то, что принято сегодня называть архитектоникой. Палладио постулирует следующее – архитектор не должен «отклоняться от указаний природы и от простоты, присущей всякому ее творению». Конкретизируя эту мысль Палладио поясняет, что «непозволительно вместо колонн, предназначенных поддерживать тяжесть, помещать картуши – чрезвычайно неприятные для глаза понимающего». Он считает также, что украшения, которые сильно выступают вперед, угрожают падением и вызывают страх у тех, кто находится внизу. Кроме того, следует избегать карнизов несоразмерных с колоннами, ибо большие карнизы на маленьких колоннах или маленькие карнизы на больших колоннах придают зданию уродливый вид. Колонна должна быть цельной, прочной, надежной и устойчивой для лежащей на ней тяжести. Вот как бы и все «секреты», которые как бы очевидны для всех.
«Главным мерилом красоты для Палладио выступает «глаз понимающего», а не какая-то математическая пропорция. Так, если посмотреть на некоторые чертежи канонов ордеров, то можно увидеть длинные цепочки вычислений. По этим чертежам видно, что Палладио фактически «лепил» форму как скульптор «на глазок», а затем фиксировал найденные соотношения с помощью чисел. «Глаз понимающего» был для него первичнее числа. Палладио-художник шел впереди Палладио-математика»11.
Творческий метод Палладио основан на его мироощущении, которое сегодня нам может показаться архаичным, но это показывает не то, что Палладио устарел, а то, что мы сами ушли куда-то не туда. Вот что он пишет о своей деятельности: «…когда мы, созерцая прекрасную машину мироздания, видим, каких дивных высот она преисполнена и как небеса в своем круговороте сменяют в ней времена года и сами себя сохранят в сладчайшей гармонии своего размеренного хода – мы уже не сомневаемся, что возводимые нами храмы должны быть подобны тому храму, который Бог в бесконечной своей благости сотворил…»12
По всей видимости, именно в этом отношении к мирозданию скрывается основной «секрет» творчества Палладио. Для него это были не просто красивые слова. Он действительно воспринимал окружающий мир с трепетным благоговением и это не могло не повлиять на его творчество, ставшее неподвластным Времени.
Есть мнение, что Палладио вообще не был заинтересован в изобретениях. Он был весьма консервативным человеком и пытался восстановить классическую архитектуру по фрагментам построек, сохранившихся со времен Древнего Рима. Палладио никогда не был в Греции, и Рим для него, по сути, был первоисточником. Знаменитый классический портик Палладио впервые возник при проектировании виллы Кьерикати (1547–1754), спустя целое десятилетие проектирования сельских усадеб. Архитектор считал, что именно такие портики строили римляне. Сегодня трудно утверждать, так ли это было на самом деле. Витрувий об этом умолчал, а жилые дома древних римлян дошли до нас и самого Палладио только фрагментами.
Классический портик представляет собой очень прагматическое решение. Как правило, весь дом строился очень экономно, и только его главный вход украшался парадно и торжественно. При этом важно помнить, что символическое использование портика на входе жилого дома не является изобретением Палладио. Такой прием был впервые описан Альберти, который жил веком ранее. А флорентийский архитектор Джулиано да Сангалло, дядя знаменитого Антонио да Сангалло, использовал идею портика перед фасадом виллы Лоренцо Медичи в 1492 году. Однако его решение было невыразительным, и современники никак не отреагировали на такое новшество.
Постройки и архитектурные идеи Палладио оказали сильнейшее влияние на все последующее развитие европейского зодчества, особенно во Франции, Англии и России; они были развиты в классицизме XVII-XVI1I вв. и получили название «палладианство».
Сооружения, спроектированные Палладио, весьма органичны и красивы. Их хочется без конца имитировать и интерпретировать. Как правило, архитекторы, особенно талантливые, очень эгоцентричны и никогда не копируют других мастеров. С Палладио все иначе. Его архитектуру нельзя назвать персонифицированной. Он ее таковой и не считал. Он не изобрел ее, а всю жизнь работал над поиском утраченной мистической древнеримской классической архитектуры. Конечно же, этот поиск привел его к своему собственному прочтению классики.
ГЛАВА 2. ТРАКТАТ ВИНЬОЛЫ И ЕГО ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ
«Правило пяти ордеров» Виньолы впервые было напечатано в Риме в 1562 г13. Трактат Виньолы — последний документ эпохи Возрождения в Риме; церковь Джезу, построенная по проекту Виньолы— первая иезуитская церковь, первый образец зрелой барочной архитектуры.
«Виньола, как теоретик и практик, был воспитан в традициях искусства высокого Возрождения, в традициях школы Браманте и Рафаэля; однако его деятельность, как зрелого мастера, относящаяся ко второй и третьей четверти XVI в., протекает уже в обстановке все усиливающейся феодальной и клерикальной реакции, в годы Тридентского собора и иезуитской инквизиции, в годы глубокого кризиса реалистического мировоззрения, кризиса, нашедшего себе непосредственное выражение в формах раннего римского барокко. Творчество Виньолы, как мастера переходного времени, оказало одинаково сильное влияние как на создание архитектурного стиля римской контрреформации, так и на экспансию возрожденческой классики за пределы Рима и даже Италии»14.
Разгром Рима имперскими войсками в 1527 г. сильно обескровил художественную культуру папской столицы. Многие мастера эмигрировали: кто на север Италии, как Джулио Романо и Сансовино, кто во Францию, как Серлио и Приматиччо, за которым на время последовал и Виньола. Из крупных мастеров в Риме остался один Микеланджело, яркая индивидуальность которого наложила свой отпечаток на римское искусство последующих поколений. Виньола, руководивший после его смерти в 1564 г. строительством собора св. Петра, не избежал его влияния; мало того, он наряду с Микеланджело и явился одним из создателей римского барокко.
Однако, потеряв почву в Риме, классическая традиция высокого Возрождения не умерла, но постепенно и прочно завоевывает северную Италию (Джулио Романо в Мантуе, Палладио и Сансовино в Венеции, Санмикеле в Вероне, Алесси в Генуе), затем Францию, и, наконец, всю Европу, где эта традиция, постепенно перерождаясь, доживает до эклектизма XIX в. В этом процессе экспансии и перерождения римской классики значительную роль сыграла не только связь отдельных мастеров с традициями античности или римской школы, но и архитектурные трактаты, в числе которых трактат Виньолы занимает совершенно особое место.
Благодаря краткости, догматичности изложения и простоте методов расчета «Правило пяти ордеров» сделалось каноническим учебником почти для всех архитектурных школ, воспринявших «классическую» традицию итальянского Возрождения, т. е., другими словами, почти для всей европейской архитектуры от XVII до середины XIX в. Об этом свидетельствуют бесчисленные издания и переработки трактата на всех европейских языках15.