Отражение американской преступности в зеркале американского кинематографа

Введение
Глава 1. Развитие образов гангстеров в кинематографе
1.1 История мафии в США
1.2. Зарождение гангстерского фильма (20-30-е гг.)
1.3. «Черный» американский фильм (40-70-е гг.)
1.4. Развитие темы преступления (70-90-е гг.)
Глава 2. Насилие на экране и в жизни
2.1 Образ «русской мафии в американском кинематографе
Заключение
Список литературы:

Отражение американской преступности в зеркале американского кинематографа

Чем больше простой человек ощущал себя придатком машины, песчинкой, которую неведомая сила втянула в могучий вихрь, тем больше этого человека влекло к тому, кто «делал, что хотел» и «подчинял себе мир». Фигура гангстера буквально завораживала американских клерков, смиренно трудившихся в стеклянных кле­точках огромных конторских залов. Как заметил американский социолог Лео Гурко, в искусстве США встречалось отрицание «Су­ществующих порядков, по только в том случае, когда оно происхо­дило путем физического действия, вне связи с теоретическим мышлением». И Гурко прибавляет: «В истории Америки бандиты вызывали в свое время больше восхищения, чем мятежные поэты, ученые и жертвы общественного порядка»1.
В 30-е годы гангстерские картины не только имеют большее распространение, чем в предыдущий период; их теперь ставят крупые мастера кино, и они разнообразны по типам.
Первый известный гангстерский фильм — «Маленький Це­зарь» — вышел в самый разгар кризиса, в 1930 году. Поставленный талантливым режиссером Мервином Ле Роем но одноименному роману У.-Р. Бернетта, фильм в свое время производил сильное впечатление и стал эталоном для целой серии гангстерских зву­ковых картин. Сжатый диалог соответствовал скупому, динамичному ходу событий. Действие развивалось с железной логикой, кадры были точными и емкими. Исполнитель главной роли Эдвард Робинсон имел большой успех и вскоре стал «дежурным» испол­нителем ролей гангстеров. Маленький Цезарь в исполнении Э. Робинсона — человек, «рожденный для великих деяний» и потому ставший гангстером... Главная особенность «Маленького Цезаря» с исчерпывающей ясностью раскрыта американским историком кино Л. Джекобсом. «Отсутствие всякой сентиментальности,— пишет он об этом фильме, - отчаянная стрельба, насилие, погони, бессердечное отношение к человеку — все это привлекало публику, которая неожиданно утратила чувство уверенности в завтрашнем дно, была поставлена в условия отчаянной борьбы за кусок хлеба и окружена со всех сторон опасностью»2.
Тот же самый дух был характерен для большинства других гангстерских картин. Крупнейшие актеры Голливуда — Э. Робинсон, Х. Богарт, Дж. Кегни — специализируются теперь на ролях гангстеров. Джекобс считает, что наиболее яркий образ был создан Джеймсом Кегни. Его молодой гангстер бесстрашен и бесчеловечен; это «человек действия», грубо агрессивный во всем, даже в любви. Сильное тело, нервная анергия, быстрые движения характеризовали этого нового молодого героя 30-х годов.
Гангстеры становятся любимыми героями молодежи, а насилие, бессердечие, жестокие преступления — ее любимым киноразвлечением, образцом для подражания.
В одном из наиболее известных гангстерских фильмов этого периода «Ангелы с грязными лицами» (1938) режиссера М.Кертица показаны полубеспризорные подростки. Эти парни буквально влюблены в гангстера (Дж. Кегни). Когда его приговаривают к смертной казни, священник упрашивает его выказать страх перед смертью, чтобы он перестал быть для подростков героем и можно было бороться с разлагающим влиянием гангстеризма. К концу 30-х годов это влияние стало таким значительным, что о нем говорилось даже в фильмах...
Правда, не все киногерои-гангстеры были одинаковы. Случалось, что молодой человек становился бандитом в силу «роковой» случайности и, занимаясь ограблениями и убийствами, сохранял кристально чистую душу. Те, кого он убивал, умирали легко и просто, не вызывая у зрителей никаких эмоций. Таким был, например, горой знаменитого биографического фильма «Джесси Джеймс» (1939) режиссера Г. Кинга, где героя играл красавец Тайрон Пауэр, прославившийся в ролях строптивых «положительных» героев.
Восхваление гангстеров в кино приобрело такой размах, что вызвало гнев американского уголовного розыска. Голливуд упрекали в недооценке героизма полиции, и в 1935 году был выпущен фильм «Джи-мен» (реж. В. Кейгли), где главным героем был полицейский сыщик, которого играл не кто иной, как сам Дж. Кегни. Эта кличка сыщиков («Джи-мен» в точном переводе «Люди государства») была придумана одним из наиболее известных гангстеров — «Колли-пулеметом» — в 1933 году и стала официальной. В фильме «Джи-мен» гангстеры и сыщики, по существу, ничем не отличаются друг от друга, они беспрерывно стреляют, лихо дерутся и проследуют друг друга. Сыщик лишь обаятельнее гангсте­ров, и в него влюблялись обе героини — сестра полицейского инспектора и любовница главного гангстера.
Как бы ни были различны эти гангстерские фильмы, был ли гангстер мерзавцем или «идеальным мужчиной», кто бы ни был положительным героем, сыщик или гангстер,— ни в одном из этих фильмов не были показаны социальные корки преступлений. Не­многие фильмы лишь намекали на это. Исключением был лишь «Тупик» Уильяма Уайлера и в какой-то мере «Бурные двадцатые годы» (1939) Рауля Уолта.
Требование дегероизации гангстеров было трудно выполни­мым, поскольку ему противостояла вся система американской пропаганды. И все же начиная со второй половины 30-х годов восхваление гангстеров идет па убыль, зато сыщики приобретают обаяние. И наконец появляются легкие пародии на гангстерские фильмы, забавные гангстерские комедии, дружески высмеивавшие надоевшие штампы. В некоторых гангстерских картинах комиче­ские эпизоды чередовались с кошмарными — это были так назы­ваемые «комедии ужасов». Но это означало лишь одно: стандарт­ный герой-гангстер надоел публике...
Наиболее известная гангстерская комедия ужасов — «Легкий случай убийства» (1938) —была поручена одному из самых куль­турных режиссеров Голливуда Ллойду Бэкону. Э. Робинсон играл в ней роль бывшего гангстера бутлегера, который после отмены «сухого закона» сделался почтенным промышленником, просла­вился своим бархатным пивом и желает быть принятым в светском обществе. Его обслуживают бывшие гангстеры, оставшиеся теперь без работы, но сохранившие прежние привычки. Супруга экс-ганг­стера обучает их «хорошему тону», о котором она сама имеет весь­ма приблизительное представление. Эта комедийная линия шла параллельно драматической: бывшие сообщники героя, которых он когда-то обошел при дележе добычи, пытаются его прикончить, а слуги с пистолетами и руках защищают его. Затем следовал трагикомический поворот, обе линии скрещивались. Поскольку полиция выдает за каждый труп гангстера кругленькую сумму, подручные пивного короля прячут трупы, чтобы предъявить их после торжественного приема. И вот, когда собираются важные гости, трупы неожиданно обнаруживаются за портьерами, под диванами и в шкафах, создавая главный комический эффект фильма.
По своей философии эта комедия ничуть не уступала самому жестокому гангстерскому фильму: для нее были характерны та же античеловечпость, тот же культ насилия, то же презрение к че­ловеческой жизни, та же бьющая по нервам сенсация.
1.3. «Черный» американский фильм (40-70-е гг.)
«Чёрный фильм» или «фильм нуар» (франц. film noir) был введён французскими критиками в 1946 для обозначения стиля, приобретшего популярность в американском кино в середине 40-х годов. Для него характерны криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антигероем, относительная реалистичность действия, тёмное освещение сцен, как правило, ночных и значительная степень женоненавистничества.
Несмотря на узкие рамки стилистики, «чёрный фильм» достаточно разнообразен в своих лучших образцах. Одним из предшественников этого направления был детектив Джона Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941), который ввёл в американское кино тип жёсткого, циничного героя и образ расчётливой, корыстной женщины, предающей его. И то, и другое резко контрастировало с жизнерадостными голливудскими героями 30-х годов. К концу войны появился один из первых и лучших «чёрных фильмов» — «Двойная страховка» (1944) Билли Уайлдера. Это был фильм «без всяких следов любви или жалости». Сюжет о женщине, обманывающей любовника, чтобы избавиться от богатого мужа, соединял героя и антигероя в одном лице и был весьма жёстким для того времени.
Новая стилистика соответствовала настроениям времени: конец войны и возвращение солдат с фронта заставили американцев посмотреть в лицо реальности. «Чёрные фильмы» использовали, как правило, детективные сюжеты, заимствуя их у таких авторов, как Р. Чандлер («Убийство, моя милая», 1944), Д. Хэммет («Стеклянный ключ», 1942), Д. М. Кейн («Почтальон всегда звонит дважды», 1946), Э. Хемингуэй («Убийцы», 1946) и др.
Первые исследователи нуара классического периода (1941-1959), французы Раймон Борд и Этьен Шометон выделяли шесть основных составляющих американского «черного» фильма3. Среди социальных факторов возникновения нуара в 1940-х – новый уровень жестокости и насилия в обществе, катализатором чего явилась Вторая мировая война; рост преступности в Соединенных Штатах; растущая популярность психоанализа.
В начале 60-х привлекательность «черных» тонов и в кинематографе и в литературе снизилась. Дух времени был оптимистичным. В США это было связано, прежде всего, с ростом благосостояния белого среднего класса и надеждами на лучшее, связанными с президентством Кеннеди. Героем «веселых 60-х» был мифический Джеймс Бонд, а не антигерой нуара. Однако все изменилось после покушения на Джона Кеннеди, когда, по словам Нормана Мейлера, американская мечта сменилась образами насилия и убийства4. В конце 60-х-начале 70-х американское общество потрясли бунты в негритянских гетто, убийства Роберта Кеннеди и Мартина Лютера Кинга, демонстрации против войны во Вьетнаме, высокий уровень преступности и безработицы, Уотергейт и расцвет контркультуры, отвоевывавшей жизненное пространство у мейнстрима. На фоне этих событий цинизм и остросатирическое восприятие действительности, отличающие нуар, пришлись как нельзя кстати. Новый нуар 70-х предлагал свое видение Америки, где восстановление справедливости и порядка было невозможно.
Каноны жанра предписывали, что преступление неизбежно ведет к наказанию – таковы были требования Производственного Кодекса – цензора американской киноиндустрии. С 1934 года этот моральный кодекс кинопроизводства предъявлял к фильмам жесткие цензурные требования. В частности, запрещалось чертыхаться и произносить в картинах другие ругательства, не разрешался показ откровенного насилия, антисоциального поведения и женщин и мужчин в постели вдвоем. Согласно Кодексу, всякие преступные действия наказывались, а добродетель торжествовала.
В конце 1960-х отмена производственный Кодекса привела к «смене вех» в сюжетах нуаров5. В фильме Сэма Пекинпы/Sam Peckinpah «Побег»/The Getaway (1972) по роману Джима Томпсона (в российском прокате прошел римейк 1994 г. с Алеком Болдуином и Ким Бейсингер) герои-преступники, пожалуй, впервые в истории американского кинематографа остаются безнаказанными и, благополучно оставшись в живых, пересекают границу с большими деньгами. Торжество зла в лице нарушителей закона или общественной нравственности (которым зритель зачастую втайне сочувствовал) более точно отражало самую суть нуара: игру случая, цинизм, абсурдность жизни. Впрочем, снятие моральных (и морализаторских) ограничений Производственного Кодекса привело к другой крайности: многие создатели нео-нуаров взяли за принцип декларацию абсолютного торжества и выгодности зла.
1.4. Развитие темы преступления (70-90-е гг.)
Характер развития американского кино 1970-х в  большей степени был ориентирован на коммерческий результат, вследствие возникновения в Америке двух новых факторов, один из которых можно назвать социально-экономическим, а другой — культурно-историческим. Один из этих факторов связан с тем, что в это  время в тематическом плане американское кино стало намного чаще обращаться к проблематике насилия как такового — насилия в его иррациональном аспекте.
В этом смысле всех затмил самый лучший воспитанник «школы Кормена» — Ф. Ф. Коппола, войдя в историю не только американского, но и мирового кино, сняв три части «Крестного отца» (1972, 1974 и 1990) — эпическую гангстерскую «семейную сагу». Остроумный американский критик Л. Молтин определил факт появления этого фильма как «ответ 70-х годов на «Унесенных ветром»6. Аль Пачино, италоамериканцу по происхождению, замечательному исполнителю роли Майкла Корлеоне в «Крестном отце», довелось сыграть крупного современного мафиози, кубинского эмигранта в Майами, в фильме «Лицо со шрамом» (1983). Его режиссер Б. Де Пальма (тоже италоамериканец) вступил в творческое соревнование не только с Ф. Ф. Копполой, но и с уже упоминавшейся картиной 1932 с тем же названием. Он же снял другую гангстерскую сагу — «Неприкасаемые» (1987), дав исторический портрет «эпохи Аль Капоне». Этот фильм о спецотряде, возглавляемом сотрудником ФБР Элиотом Нессом (его играет Кевин Костнер), который смог в 1931 посадить босса чикагской мафии Капоне (в исполнении Ниро) за решетку. Фильм, при всех своих несомненных достоинствах, вряд ли добавит что-либо к пониманию механизмов структуры американской мафии и причин ее благосостояния. Другой фильме режиссера гангстерского жанра Ф. Ф. Копполы о Гарлеме 20-х – «Коттон-клуб». Голландец Шульц, один из ключевых героев фильма – мафиозо среднего пошиба, известный свой агрессивностью и вспыльчивостью – реальный исторический персонаж, непосредственный участник гарлемских войн двадцатых –тридцатых.
В роли знаменитого гангстера появился еще один италоамериканец Р. Де Ниро, снявшийся в «Крестном отце 2» в качестве молодого Вито Корлеоне. Кроме того, Р. Де Ниро с блеском сыграл бандита по кличке «Лапша» в гангстерском эпосе «Однажды в Америке » (1983) итальянского режиссера С. Леоне. Его фильм — как бы энциклопедия приемов и выразительных средств гангстерского фильма, фильма итальянца, посмевшего на равных соперничать с американцами и в вестерне, и в гангстерском жанре. В когорту создателей гангстерского фильма, развивающих и совершенствующих традиции, заложенные Копполой, пытался проникнуть эпически мыслящий италоамериканец М. Чимино. Но его ленты «Год Дракона » (1985) о китайской мафии в Нью-Йорке и «Сицилиец» (1987) об известном итальянском бандите 40-х годов Сальваторе Джулиано были встречены прохладно, даже вызвали протест у некоторой части оскорбленных в своих национальных чувствах зрителей.
Возможно, успех таких фильмов, как «Крестный отец», «Однажды в Америке» и многих других, подобных этим обусловливается прежде всего талантом их создателей и актеров, благодаря чему обаяние преступности для рядового обывателя только возрастает.
Глава 2. Насилие на экране и в жизни
К сожалению, «главное из искусств» имеет обыкновение не только просвещать и образовывать зрителей, но и подавать чрезвычайно дурные примеры.
Ежегодно в Соединённых Штатах происходят десятки ограблений, краж, убийств и мошенничеств, «технологию» которых преступники почерпнули из голливудских фильмов. Например, после выхода на экраны ленты «Жара» (Heat) группа преступников из штата Вашингтон собиралась ограбить инкассаторскую машину. Причём действовали они точно так же, как и главные герои фильма: выбрали лучший участок дороги для нападения (расположенный на максимальном расстоянии от полицейских участков), заблокировали её лентами с железными шипами (дабы пробить шины полицейских машин в случае преследования) и даже угнали машину «скорой помощи», чтобы незаметно скрыться после ограбления.
К счастью, грабители оказались дилетантами и «прокололись» уже в тот момент, когда покупали в спортивном магазине вратарские хоккейные маски. Действия покупателей показались продавцу слишком странными, и он позвонил в полицию. Задержанные не смогли толком объяснить стражам порядка, зачем им маски, а при обыске у них было найдено оружие. Ограбление а-ля «Жара» сорвалось.
Сцена из фильма «Американская история X» (American History X), когда скинхед (Эдвард Нортон) убивает чернокожего подростка, спровоцировала десятки инцидентов. В этом эпизоде Нортон заставил свою молящую о пощаде жертву обхватить зубами бордюр на тротуаре, а потом с силой ударил по голове ногой. Самый шокирующий инцидент произошёл в Майами, когда во время ссоры на спортплощадке 14-летний мальчик заставил положить «зубы на тротуар» своего 11-летнего приятеля, после чего повторил «удар Нортона». Пострадавший ребёнок чудом выжил, отделавшись только выбитыми зубами. После этого случая Ассоциация родителей и учителей Флориды (Florida Parent-Educators Association) пригрозила создателям фильма судебным иском, если они не вырежут страшную сцену. Однако продюсер картины Билл Корраро ответил в чисто голливудском стиле: «Основная идея ленты осуждает насилие и расизм. Вы берёте во внимание только один эпизод, из которого нельзя сделать никаких выводов»7.
Кинокритик Стивен Прайсон, автор книги «Насилие на экране» (Screening Violence), пришёл к выводу, что практически каждый культовый фильм, в котором есть сцены жестокости, оборачивается чередой реальных преступлений: «Мало кто знает, что 1971-й год стал трагическим в жизни бездомных людей, потому что на экраны вышел «Заводной апельсин» (Clockwork Orange) Стэнли Кубрика. В этом фильме есть романтизированная сцена зверского избиения бездомного человека четырьмя молодыми людьми. После премьеры количество убийств бомжей в Великобритании выросло в четырнадцать раз, а в США – в семь раз»8.
Игры с бензопилой в пригороде Луиссвилла (штат Кентукки) привели к тому, что один подросток случайно отрезал кисть руки своему приятелю. Главный виновник, 16-летний Митч Пенворт, позднее признается полицейским, что «взять отцовскую бензопилу он решил после просмотра фильма «Техасская резня бензопилой» (Texas Chainsaw Massacre)». Пенворт хотел проверить, можно ли держать пилу в одной руке, как это делал главный герой – маньяк-убийца Томас Хьюитт по кличке «Кожаное лицо».  
Создатели фильма «Бойцовский клуб» (Fight Club) получили в свой адрес тысячи упрёков от недовольных поклонников. Практически все они сводились к одной фразе: «В картине говорится, что, смешав бензин с апельсиновым соком, можно получить напалм. Это чистой воды ложь, так как полученная смесь вообще не воспламеняется...»
То есть, огромное количество зрителей попытались сделать напалм (жидкость для огнемётов) в домашних условиях!
Нечто подобное произошло после премьеры фильма «Угнать за 60 секунд» (Gone in sixty seconds). Двое арестованных автомобильных воров из Невады подали на создателей фильма в суд за то, что они показали несуществующий способ угона новой модели Porsche. Именно по этой причине воров-кинолюбителей и задержали полицейские.
Отдельно стоит остановиться на фильмах, в которых экранизированы «похождения» известных американских маньяков. Такие картины обычно пользуются огромной популярностью. Немалая часть успеха заложена в многообещающей фразе: «действие основано на реальных событиях» (Inspired By True Events). К сожалению, многие режиссёры преследуют цель «показать убийцу не как преступника, а как человека». Кинематограф создал из известных маньяков настоящий культ личности. Например, после премьеры фильма «Дамер» (Dahmer, 2002) в магазинах Милуоки (родной город Джеффри Дамера, убившего 17 человек) появились плакаты, брелоки и футболки с изображением известного маньяка. Среди туристов большой популярностью пользовались «памятные» наклейки с надписью «Я побывал там, где убивал Дамер». Массовая культура настолько подогрела интерес к его личности, что один из жителей даже предложил заплатить $500 тысяч за холодильник, принадлежавший маньяку (там убийца хранил отрезанные головы и органы своих жертв). Обеспокоенные происходящим власти Милуоки были вынуждены выкупить все вещи Дамера, чтобы их уничтожить, а также полностью снесли его дом.