Особенности перспективы в новелле Леонарда Франка "Карл и Анна"

Оглавление
Введение
Глава 1. Повествовательная перспектива в теории
1.1. Повествовательная перспектива и ее виды.
1.2. Компоненты и типы повествовательной перспективы
1.3. Выводы по главе 1.
Глава 2. Анализ новеллы Леонарда Франка «Карл и Анна»
2.1. Предварительные замечания
2.2. Лингвостилистический анализ
2.3. Выводы по главе 2.
Заключение
Библиография

Особенности перспективы в новелле Леонарда Франка "Карл и Анна"

Что касается повествовательной перспективы персонажей, то она проявляется в самой речи действующих лиц, частично – в авторской речи. Происходящее может быть представлено глазами одного из персонажей. Повествовательных перспектив может быть столько, сколько присутствует действующих лиц. На это может указывать выбор лексики и следующие грамматические средства: употребление артикля, временные формы, смена грамматического наклонения, построение предложения.
Повествовательная перспектива читателя (адресата, получателя) может проявляться в различной степени. Целью автора является воздействие на читателя, прямое или косвенное. Ориентация на адресата может проявляться в использовании различных языковых средств: обращение к читателю, вопросительные предложения, которые побуждают его к рассуждению, восклицательные предложения, вводные предложения, содержащие комментарии автора, выбор лексики, учет осведомленности читателя при употреблении того или иного артикля. Повествование от первого лица как бы устанавливает контакт с читателем. Ученые Е.А Гончарова и И.П. Шишкина считают, что эпически нейтральный тон повествовательной речи может быть «интимизирован» с помощью обозначения повествователя в определенных частях композиции через местоимение “wir” как субъекта повествовательного монолога и соотнесенное с ним притяжательное местоимение “unser” по отношению к персонажам: unser Held, unsere neuen Bekannten, unser junger Freund, unsere beiden Helden и т.д. По мнению вышеназванных ученых, повествовательное “wir” расширяет спектр семантического взаимодействия между образами автора и повествователя, с одной стороны, и их читателем, с другой. “Eduard – so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter – Eduard hatte in seiner Baumschule...“ (J.W.Goethe. Die Wahlverwandtschaften) (Гончарова, 2005:200). Роман в форме письма также создает иллюзию адресованности читателю, такая доверительная, интимная форма повествования наилучшим образом способствует завоеванию расположения читателя.
2) Вторым компонентом повествовательной перспективы является пространственно-временной критерий повествования. Из соображений удобства мы рассмотрим пространственный и временной аспект по отдельности, на практике же они неразделимы. Временные отношения в беллетристике так же запутанны, как и вышеописанные отношения между образами повествователя. Автор и читатель, находясь в разных системах координат, не состоят в непосредственном временном контакте. К тому же, временные координаты могут изменяться, временное расстояние между автором и читателем может увеличиваться, в зависимости от того, какое поколение читает данное художественное произведение. Важным для формы и содержания произведения является фиктивное время, или повествовательное время (Erzählzeit). Рассказчик и действующие лица не всегда принадлежат одному временному отрезку. Повествовательное время может как оставаться неизменным, так и меняться в различном ритме. Это порождает временную или темпоральную многомерность изображения действительности (Валгина, 2003:216).
Гончарова и Шишкина отмечают, что при непрерывном отображении времени имеются две возможности 1) стяжение времени (Zeitraffung) – техника, при которой события нескольких десятилетий, поколений даются в их последовательности в рамках одного произведения (романы А.Зегерс „Die Toten bleiben jung“, Т. Манна „Buddenbrooks“, Л. Фейхтвангера „Der Erfolg», новелла С.Цвейга „Der Brief einer Unbekannten“; и 2) растяжение времени (Zeitdehnung) – показ событий одного часа, дня, суток в рамках целого эпического произведения, например, романы В. Кеппена „Tauben im Gras“, новелла С.Цвейга „Vierundzwanzig Stunden aus dem Leben einer Frau“. Всё это свидетельствует о том, что в литературном тексте мы имеем дело с особым видом времени и пространства, или хронотопом (Гончарова, 2005:222).
Двумя основными временными формами, создающими фон повествования, являются претерит (Präteritum) и презенс (Präsens). Для повествования от третьего лица характерен претерит, от первого – презенс. Обе временные формы сигнализируют о переходе из реального мира автора и читателя в фиктивный, вымышленный мир произведения и обратно. Они теряют свои первоначальные значения настоящего и прошлого времени, о чем свидетельствует совместимость повествовательного претерита и такими лексическими показателями настоящего времени как jetzt, heute, augenblicklich. „Der junge Schauspieler Raoul Reiner... mit melancholischen Augen, der augenblicklich nur 50 Mark Gage bezog“ (A.Zweig, Einberufung); „Unter ihren Lidern sah sie noch heute die Miene vor sich“ (Th.Mann, Lotte in Weimar). Обе временные формы могут применяться одновременно, они обладают короткой синтаксической формой, семантической эластичностью и многозначностью. В отличие от презенса, претерит может создавать дистанцированную перспективу, то есть проводить более четкую границу между объективным и придуманным миром (Москальская, 1981:170). Употребление претерита также не зависит от завершенности или незавершенности действия, в отличие от презенса, содержащего сему длительности действия, и поэтому его использование более предпочтительно.
Используя и сочетая различные временные формы, автор создает так называемый временной рельеф произведения (Riesel, 1975:276). Смена временных форм используется для изображения измененной повествовательной перспективы и для оживления, или наоборот, замедления повествования.
Претерит представляет образ «объективного» рассказчика, презенс же вводит образ комментирующего, рефлектирующего наблюдателя. „Dennoch mußte er sich orientieren, und erst nach einigen Augenblicken, die uns dann Ewigkeiten scheinen, fand er sich zurecht“ (Dürrenmatt, Der Richter und sein Henker). Смена временных форм дополняется в данном примере сменой повествовательных местоимений (er-wir). Объективное описание происходящих событий прерывается обобщающими субъективными наблюдениями. Таким образом, претерит увеличивает, а презенс сокращает дистанцию между автором и читателем, использование временной формы презенса дает читателю возможность лучше прочувствовать, «окунуться» в ситуацию.
Изменение временной перспективы влечет за собой также и изменение пространственной перспективы. В следующем примере презенс в окружении претерита указывает на границу между изображаемой реальностью и мечтами героя: „In dieser Nacht hatte er einen Angsttraum. Er sitzt zehn Jahre alt und schon erwachsen zugleich wieder allein in der letzten Bank. Der Lehrer Dürr rugft ihn auf“ (L. Frank, Links, wo das Herz ist).
В вводном предложении перфект, вырываясь за рамки повествования, обозначает взгляд в последующий, более близкий читателю временной отрезок, в будущее. „Einsam stand der Ritter noch lange bei der Statue.. bewußtlos entblätterte er alle Rosen des rosenbaums; er zerknackte sogar die jungen Knospen – der Baum hat nie wieder Blüten getragen – in die ferne klagte eine wahnsinnige Nachtigal“ (Heine, Ideen. Das Buch Le Grand). Таким образом, очередность претерит-перфект указывает на степень приближенности повествовательной перспективы, причем перфект служит средством приближения. Действие перфекта основывается на его семе соотнесенности с настоящим временем. Благодаря этому перфект маркирует высказывание, выдвигает его на передний план, придавая ему большую выразительность (Валгина, 2003:202).
3) В качестве третьего компонента повествовательной перспективы Ризель и Шендельс выделяют темп повествования, выражению которого служат все те же временные формы. Темп повествования может быть спокойным, эпическим или быстрым, динамичным, скачкообразным. Претерит изображает события в их естественной, линейной последовательности, что характерно для сказок, либо используется при статическом описании или создании характеристик героев. Когда темп повествования замедляется, на смену претериту приходит презенс, исполняющий переходную функцию в повествовании.
Изменение темпа повествования наиболее ощутимо в рамках одного и того же реального времени. Если в качестве основной временной формы используется претерит, который прерывается историческим презенсом, то это создает эффект скорости, динамичности повествования: „Später, als es ganz dunkel geworden, trat sie vor die Türe. Ich kam – ich näherte mich – sie zieht sich langsam zurück... – ich fasse sie bei der Hand und sage: ich bin ein Liebhaber von schönen Blumen und Küssen... – und ich küsste sie rasch...“ (Heine, Die Harzreise)
Плюсквамперфект, в свою очередь, символизирует возвращение к прошлому, к уже произошедшим событиям. Использование плюсквамперфекта в начале повествования не только вводит читателя в ход событий, но и представляет ему их ретроспективу: „Vierzehn Tage waren verflossen, und Herr Friedrich hatte seinen Fuß noch nicht wieder über die Schwelle des Familienhauses gesetzt“ (Th.Storm, Die Söhne des Senators).
Повествовательный темп определяет также выбор способа изображения действительности: деталированные характеристики, комментарии, обобщающие описания замедляют ход действия в произведении. Статистическая картина повествования опирается на разного рода добавления, сравнения, описания признаков места действия, лексические атрибуты состояния покоя: hier, dort, oben, am Fenster.
Как уже было сказано, временная и пространственная перспектива состоят в тесной связи. Время и пространство изображаемого могут совпадать или же изменяться независимо друг от друга, как то: различные места действия в одно и то же время, или различные временные аспекты в условиях одного и того же повествовательного пространства. В обоих случаях автор обладает богатым арсеналом средств для достижения поставленных задач.
1.3. Выводы по главе 1.
Анализ научной литературы по вопросу повествовательной перспективы показал, что ввиду многомерности понятия многие ученые по-разному определяли доминанты этого явления и давали ему различные дефиниции. Например, М.П. Брандес делает акцент на типологии повествователей, считая ее определяющей при анализе повествовательной перспективы произведения. На типологию повествователей Брандес в своих трудах ссылались многие ученые. Тем не менее, непосредственно повествовательную перспективу наиболее полно осветили в своих трудах Ризель и Шендельс. Именно точка зрения этих авторов стала одним из элементов теоретической базы данной работы. Ризель и Шендельс выделяют как виды, так и типы перспективы, под видами перспективы понимая общее отношения автор – текст, где текст – это совокупность персонажей, времени, пространства и читателя, а под типами – характеристики этих составляющих, то есть пространства, времени, читателя, персонажа и повествователя. Понятию «образ автора», которое встречается в большинстве работ по интерпретации текста, в отличие от не в пример редкой формулировки «повествовательная перспектива», Ризель и Шендельс уделяют нишу в типологии повествователей, точнее, образ автора является субклассификацией типов повествователей, расширяя понятие аукториального рассказчика до хрониста и субъективного наблюдателя. Нельзя сказать, что исследования какого-то одного ученого дают полное представление о понятии повествовательной перспективы. Теоретическая часть явилась мозаикой, составленной из гипотез, наблюдений и теорий таких ученых как Брандес, Гончарова, Солганик, Москальская, Riesel, Gansel, Stanzel, Богатырева, Валгина и др.
Затрагивая понятие «образа автора» нельзя сказать, что эта формулировка не подходит для описания повествовательной перспективы, потому что, как следует из теоретической части данной работы, повествовательная перспектива основывается на авторе и его проявлении в произведении, на его идеях и целях, которые он намерен воплотить с помощью определенных языковых средств. Каким бы субъективным ни было повествование, оно так или иначе пронизано образом автора, а значит, отражает его идейные и эстетические установки, которые проявляются в описании и представлении им действительности, в выборе «актеров» и «декораций» - то есть персонажей и форм изображения.
Глава 2. Анализ новеллы Леонарда Франка «Карл и Анна»
2.1. Предварительные замечания
Принимая во внимание название нашей работы, осью лингвостилистического анализ новеллы Леонарда Франка «Карл и Анна» становится повествовательная перспектива - понятие, включающее в себя, на наш взгляд, все аспекты лингвистического анализа, главным из которых является образ автора. Образ автора – это воплощение намерений и идей автора в конкретном произведении, осуществленное с помощью набора определенных средств, как то: выстраивание композиции новеллы, образов героев, выбор средств художественной выразительности и т.д. Всё это – компоненты художественной перспективы, которая в нашем анализе станет главным и отправным пунктом.
Перед непосредственным началом анализа необходимо также отметить, что экстралингвистические факторы, биография, творческий путь автора – Леонарда Франка – для нас в данном случае не играют роли, так как, по мнению многочисленных ученых (см. Гончарова, Богатырева, Riesel и др.), повествователь не тождественен автору произведения и опора на публичные высказывания автора, события его личной жизни может стать препятствием к объективному анализу литературного произведения.
После исследования работ нескольких ученых (см. Heinemann, Бабенко и др.), посвященных литературным жанрам, можно вывести следующие черты новеллы.
Новелла имеет ограниченный объем, поэтому содержательно она концентрируется на одном событии, на одной жизненной ситуации, на психологических конфликтах одной личности, на интимных человеческих отношениях, которые, однако, находят в новелле социально-психологическую мотивацию. Повествование в новелле характеризуется ограниченной временной и пространственной перспективой, выдвижение в центр рассказа «чрезвычайного происшествия», направленностью всех художественно-изобразительных средств на развитие и разрешение центрального конфликта. Сосредоточенность на основном конфликте требует особо концентрированного, «уплотненного» характера повествования (ein stark verdichtetes Erzählen), исключения мало значимых для основного конфликта деталей. Развитие и, часто неожиданные, повороты действия маркируются строгой организации композиции новеллы: от инициальной фазы, выполняющей функцию экспозиции, к отдельным фазам развития действия, к разрешению конфликта, которое происходит в условиях «нестандартной» событийной ситуации. В новелле реализуется доминирующая авторская перспектива, которая, время от времени, уступает место перспективе персонажной. Сочетание авторской и персонажной перспектив характерно для распространенной в немецкой новеллистике композиции «рамочного повествования» (Rahmenerzählung).
2.2. Лингвостилистический анализ
Повествовательную перспективу в новелле «Карл и Анна» можно охарактеризовать скорее как ограниченную, несмотря на то, что все персонажи и все сюжетные линии, кажется, объединяются эпически объективным взгля­дом повествователя, которому подвластны как внешние события, так и внутренние «движения», рефлексии действующих лиц. Тем не менее, ограниченная перспектива предполагает художественное изображение с опо­рой либо на повествователя, либо на одного из персонажей, выступающего одновременно и в роли повествователя. Поэтому время и пространство художественного действия развиваются относительного этого лица, что мы и наблюдаем на протяжении всей новеллы. Действительно, по ходу развития событий «камера», выражаясь условно, переходит из рук автора то к Анне, то к Карлу, не оставаясь там, правда, надолго и не освещая всех аспектов происходящего – главные нити игры всё же остаются у автора на протяжении всего произведения. Еще одним признаком ограниченной повествовательной перспективы в новелле «Карл и Анна» является то, что на передний план выдвигается палитра мыслей, чувств и переживаний главных героев, исключая сугубо объективное, отвлеченное авторское повествование, присущее всеобъемлющей повествовательной перспективе. Не стоит, однако, забывать, что концентрированная и всеобъемлющая перспектива редко встречаются в своем первозданном, «чистом» виде, поэтому мы можем говорить о вариационной, непостоянной повествователь­ной перспективе в новелле «Карл и Анна», сочетающей в себе признаки обоих видов вышеуказанных перспектив в разнообразных формах.
Подтверждением того, что в новелле присутствует именно вариационная перспектива, могут служить, например, первые абзацы новеллы, в которых автор словно «парит» над происходящим; можно сказать, что самолет, пролетающий над степью, где работают плененные Карл и Рихард, и является аллегорией «башни из слоновой кости», с которой автор обозревает происходящее, придуманный им мир. С этой же высокой точки читатель впервые знакомится с главными героями, видя их сначала в виде черных маленьких фигурок, с высоты полета, а затем, слушая их диалоги, за которыми, что немаловажно, пока невозможно угадать ни автора, ни самих героев. Поначалу автор даже не называет имен своих героев, перед читателем предстает безликая степь и двое безымянных, измученных людей, скрашивающих перерыв в работе разговором. Однако уже между строк проступает отношение автора к происходящему в виде горькой иронии: “Sie hatten viele und lange Pausen gemacht, oft halbe Tage im Steppengras verschlafen und schließlich doch wieder zu graben begonnen. Weil der Mensch doch etwas tun müsse“.
Затем автор приоткрывает завесу личностей персонажей с помощью языковых средств, показывая волнение одного из героев, Рихарда, когда он говорит о своей жене, с помощью повторов, выражая его душевное смятение и отчаяние: “Ich seh ihr Gesicht nicht mehr. Ich seh`s nicht”; “Ich weiß genau wie sie aussieht. Alles!.. Und wie sie ist. Alles!”. О качествах Карла, второго плененного, можно судить по одной брошенной им фразе: “Ja, sie wartet. Wenn sie nicht schon verreckt ist!“, по выбранному им грубому verreckt – «сдохла». Речь обоих героев отличается разговорными, сниженными коннотациями, что автор показывает с помощью разговорной лексики и выражений: “das Zeug zusammenzuhalten”, “Dir bleibt das Maul so und so sauber“. Автор перемежает пейзажные зарисовки с описанием чувств героя Рихарда, то отдаляя, то приближая тем самым свою «камеру», то отдаляясь, то приближаясь к читателю.