Мода и развитие дизайна 20-21 века

Введение
Глава 1. Характеристика понятий «мода» и «дизайн»
1.1 Понятие дизайн, условия его возникновения
1.2 Мода, её функции и структура
1.3 Дизайн и мода
Глава 2. Специфика развития моды и дизайна в XX-XXI вв.
2.1 Немецкий функционализм в понятии дизайна начала XX в.
2.2 Производственное искусство
2.3 Ориентация дизайна на новейшие материалы
2.4 Современные технологии в дизайне
2.5 Стиль высоких технологий
2.6 Развитие моды в XX в.
2.7 Материал и мода XX-XXI вв.
Заключение
Список используемой литературы

Мода и развитие дизайна 20-21 века

игра (мода связана с эвристической творческой деятельностью, стимулирует поиск нового, со­здание нового и открытие старого в качестве нового).
Существуют также вторичные (внешние) ценности моды, которые определя­ются конкретной ситуацией и категорией участников моды, которые могут преследовать противоположные ценности: социальное равенство или элитар­ность, красоту или комфорт (удобство) и т.п. Вторичные ценности демонстри­руют отношение человека к миру и самому себе, к обществу и социальным институтам, к природе (экологические ценности);
4. модное поведение участников моды — поведение, ориентированное на модные стандарты, объекты и ценности.
Моде свойственны следующие функции:
Инновационная — мода стимулирует экспериментальное начало в обще­стве и культуре, поиск нового, выявляет новые, более совершенные по срав­нению с предыдущими, культурные образцы.
Регулятивная — мода внедряет в образ жизни новые формы поведения и новые культурные образцы, отбирая из множества культурных моделей одну, которая на какое-то время становится нормой, облегчая человеку выбор и помогая тем самым приспосабливаться к меняющемуся миру. Мода обеспечи­вает возможность разрыва с ближайшим прошлым и подготавливает к ближай­шему будущему.
Психологическая — мода удовлетворяет психологические потребности че­ловека в новизне, создавая иллюзию изменений, в самовыражении, компен­сирует неудовлетворенность своим социальным статусом. Мода является спо­собом эмоциональной разрядки, будучи элементом механизма защиты от пси­хологических перегрузок, предлагая готовые образцы поведения личности в массовом масштабе.
Социальная — мода приобщает человека к социальному и культурному наследию, помогает восприятию определенных социальных норм и ценнос­тей и способствует воспроизводству определенной социальной системы. Кро­ме того, мода регулирует социальное напряжение в обществе, выполняя ре­гулирующую функцию, одновременно обозначая и маскируя социальное не­равенство.
Престижная — мода обозначает социальный статус, демонстрируя либо высокий социальный статус, либо создавая иллюзию более высокого социаль­ного статуса. Путем подражания модным стандартам и объектам элитарных социальных групп мода позволяет преодолевать чувство неполноценности.
Коммуникативная — мода представляет собой одну из форм массовой ком­муникации.
Экономическая — мода является формой потребления и формой рекламы новых товаров, регулятором поведения потребителей и средством расширения сбыта. Мода влияет на поведение человека в сфере потребления, на формиро­вание определенной структуры потребностей. В области моды вырабатываются стандарты потребления и социальные образы вещей.
Эстетическая — мода удовлетворяет эстетические потребности, отражая особенности массового эстетического вкуса, является способом распростра­нения и изменения эстетических оценок в обществе. Современная мода отра­жает изменения, происходящие в обществе, соответствующие переходному периоду от индустриального общества к постиндустриальному (эпоха пост­модерна), который отвергает иерархическую систему норм и оценок. Много­образие, плюрализм и принципиальный эклектизм постмодерна привели к тому, что в современной моде отсутствует единый для всех модный стандарт,
как это было раньше (так же, как отсутствует понятие хорошего вкуса). Раз­
личные социальные группы имеют различные системы ценностей и соответ­ственно различные множественные и постоянно изменяющиеся модные стан­дарты. Вместо одной «моды» мы наблюдаем много «мод», так как мода связа­на с образом жизни и особенностями поведения определенной социальной группы [6, с.16-18].
1.3 Дизайн и мода
Изделие дизайна должно быть не просто современным, но и модным, т.е. отвечать эстетическим идеалам и вкусам определенной группы населения. Иначе оно останется невостребованным. Острое чувство современности и моды являются обязательным условием в успешной работе дизайнера.
Дизайн, как отмечают американские специалисты, способен отразить не только количественные характеристики - размеры, скорость, мощность, стоимость, но и более тонкие, качественные черты - удобство в эксплу­атации, комфортность, стиль.
В основе современного развития дизайна лежит нечто более важное, чем мода: прежде всего, духовные запросы человека и стремление к ясности. Сейчас, в условиях главенствующей роли техники в нашей жизни, как ни­когда раньше становится важным иметь вещи, с которыми можно найти «общий язык», вещи, спроектированные так, что сразу становится понятно, что это такое, как этим пользоваться, какой в этом смысл.
Такими всегда и были дизайнерские задачи, но сегодня они приобретают особое значение. Механизмы внутри наших приборов уменьшились в размерах, что перестало определять форму вещей. Изделия, изготовленные с использованием микроэлектроники, могут иметь любой внешний вид, как это заблагорассудится дизайнеру [7, с.16].
Глава 2. Специфика развития моды и дизайна в XX-XXI вв.
2.1 Немецкий функционализм в понятии дизайна начала XX в.
Зарождение и развитие функционализма в Германии связано с влиянием технического прогресса на окружающую среду, с развитием крупных промышленных концернов и усилением роли их руководителей в государ­ственной политике, переосмыслением значения искусства в XX веке. С образованием в Германии в начале XX в. крупных монополий при участии предпринимателей, банков и правительственных кругов начал быстро складываться союз художников и промышленников [3, с.39]. В целях повышения качества промышленной продукции в 1907 году при поддержке официальных кругов был создан Германский Веркбунд («производственный союз»), объединивший ряд художественно-промышленных мастерских, небольших производственных и торговых предприятий, художников и архитекторов.
Уже через три года после своего основания Германский Веркбунд с успехом выступил в ряде международных выставок, показывая экспонаты, формы которых уже были сознательно построены с учетом логики современ­ного промышленного производства [3, с.41].
В центре внимания ежегодных конгрессов Веркбунда были дискуссии об эстетической сущности форм технических изделий и влиянии стандартизации на развитие искусства. Один из создателей Германского Веркбунда - известный немецкий архитектор Герман Мутезиус (1861-1927) отмечал, что художники из мастеров декоративного орнамента превратились в творцов тектонических форм и перед ними встала задача поиска новых форм, отвечающих условиям машинного производства. Тем самым художник, с одной стороны, получил возможность влиять на повышение качества машинных изделий, приближая к искусству фабричное производство, а с другой стороны, он должен жертвовать определенной частью художественных задач, приближаясь к проблемам формообразования в соответствии с уровнем современной ему техники. При этом Г.Матезиус особое внимание уделял воспитанию нового вкуса у потребителя через преобразование его быта, окружающих интерьеров.[3, с.45]
Другим создателем Германского Веркбунда, был Анри Ван де Вельде (1863-1957). Бельгиец по происхождению, проживший более 10 лет в Германии он внес значительный вклад в ее художественную культуру. Ван де Вельде был не только блестящим художником и архитектором, но и широко известным теоретиком и педагогом в области предметного творчества. В 1908 году в Ваймаре (Weimar, Германия) он организует высшее техническое училище прикладных искусств, где осуществлял свои идеи о подчинении художника «железной дисциплине целесообразной формы». Основными предметами в этом училище были техническое рисование, учение о цвете, учение об орнаменте и теоретический курс рациональной эстетики, который вел сам Ван де Вельде [3, с.42].
Особое место в развитии теории предметного творчества в Германии, внедрении искусства в промышленное производство занимает Петер Беренс (1869-1940).
Художник-практик, пришедший в дизайн от станковой живописи и графики он один из первых ощутил новые задачи, встающие перед проектировщиком в индустриальном обществе. Беренс отмечал, что техника имеет не меньше возможностей определять современный стиль, чем имели раньше волюнтаристские установки правящих классов [3, с.48].
По сути это была одна из первых программ «фирменного стиля», получивших в последствии широкое распространение, и являющихся сегодня одним из ведущих инструментов дизайнерской деятельности. Выдвинутые П.Беренсом идеи нашли свое продолжение и развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах Баухауза, известных архитекторов - учеников П.Беренса: Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Рое, Ле Корбюзье.
2.2 Производственное искусство
Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение "Производственное искусство", уходящее корнями в футуризм ХХ в., проявляющееся в интегра­ции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое станковое искусство, провозглашая новое искусство, как «новую форму практической деятельности». Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспериментов "выходили" в предметный мир, а с другой - на теоретиков (социологов и искусствоведов). Поэтому про­изводственное искусство носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники (художники и теоретики) как бы от имени и по поручению нового общества формулировали социальный заказ промышленности [11, с.12].
Один из теоретиков производ­ственного искусства Б.Арватов называл искусство «высшей квалификацией мастерства». Социально-техническая (универсальная) целесообразность - единственный закон и единственный критерий художественной деятельности. Последнюю он обычно отождествлял с формообразующей деятельностью. Отсюда - чем квалифицированнее, т.е. чем лучше в смысле формообразования, сделана вещь, тем она художественнее [4, с.30-34].
Другой теоретик производственного искусства Б.Кушнер, анализируя ин­женерную деятельность, приходит к выводу, что художник должен войти в производство, заменив в нем инженера, став «художниками-инженерами» [4, с.20-22].
Фактически это стало первым теоретическим обоснованием зарождающейся, принципиально новой проектной культуры, в которой «искусство слито с инженерией в новом неведомом синтезе, построенном на базе новейших достижений науки и техники, обладающим к тому же огром­ным художественным, социально-воспитательным потенциалом, что делает это новое явление могучим средством построения более высокой интегральной культуры»[4, с.45], получившей позднее название «дизайн».
2.3 Ориентация дизайна на новейшие материалы
Развитие промышленности в условиях рынка требует постоянного обновления производства, поиска новых неординарных решений, ведущих к повышению потребительских качеств выпускаемой продукции, снижению ее стоимости.
Для решения этих задач идет непрерывный поиск и внедрение в производство новых и более совершенных материалов и технологий. Дизайнеру в этом процессе отводится особая роль - он должен осуществить перевод всех этих технических достижений на художественный язык дизайн-форм. Все это предъявляет повышенные требования к работе дизайнера на современном производстве, его знаниям и профессиональным навыкам.
Он должен быть не только в курсе самых последних достижений в области своей профессиональной деятельности, быть на острие прогресса и знать современные веяния моды в области художественного формообразования, но и детально освоить внедряемые в производство новые технологии, которые порой могут кардинально повлиять как на сам процесс конструирования, так и на конечную форму проектируемого изделия.
XX век по праву называют веком новых технологий. Порошковая металлургия, компьютерные и лазерные технологии, микроэлектроника, генная инженерия, рас­щепление ядра атома.
XX век принес с собой и новые материалы. Сегодня нас повсюду окружают изделия из металлосплавов, полиэтилена, полиуритана, полистирола и других различных соединений органической химии, композитов, делающих керамику прочнее металла, стекло - легким и небьющимся как пластик, а металл по теплопроводности таким же, как стекло и керамика.
Современные рыночные отношения подталкивают к постоянному совершенствованию производственного процесса, поиску новых эффективных технологий, внедрению в производство научных разработок и технических новшеств, использованию новых материалов. Все это не только расширяет границы творчества дизайнера, но и предъявляет особые требования к его профессиональным знаниям и умениям.
Постоянное обновление палитры материалов дизайнера накладывает свой отпечаток на подход к формообразованию изделий.[9, с.122,124]
2.4 Современные технологии в дизайне
Понятия «прогресс» и «новые технологии» являются сегодня практически синонимами. Крупные открытия и научно-технические достижения сразу же находят свое отражение в дизайне в виде новых художественных форм и новой типологии промышленных изделий, а зачастую и новой философии формообразования. Так, появление в середине 60-х годов пластмасс на основе синтетических полимеров, обладающих особой пластичностью в конструировании формы, высокими экономическими и эстетическими показателями, стало толчком к переосмыслению традиционного литья, штамповки и разработке новых технологий в индустриальном формообразовании.
На смену привычным формам из традиционных материалов - керамики, металла, дерева - пришли изделия из ярких и легких пластмасс, позволившие значительно расширить производство предметов быта, улучшить их внешний вид, сделать более практичными в эксплуатации. Объемы производства пластмасс в мире с 1979 по 1989 гг. выросли примерно в 5 раз [9, с.138].
Особенно это коснулось предметов обихода: мебели, посуды, телевизионной и радиоаппаратуры, бытовых приборов, где вопросы современности внешнего вида, моды и эстетики имеют особую актуальность.
Дизайн - дитя нашего времени, времени промышленных революций, прорыва в качественно новые производственные технологии. Если архитектура общепризнанно является летописью мира, то дизайн - своеобразной летописью техники, материализовавшей в конкретных формах предметов - произведениях дизайна - историю своего развития.
Развитие цифровых технологий, а вместе с тем - радикальная смена носителей информации, определяет качественно новый этап развития фототехники и ее формообразования. На смену идет цифровая фотоап­паратура, исключающая процесс химической обработки фотоизображений, способная мгновенно выдать результат и передать с использованием спутниковой связи изображение в редакцию.
Аналогичное можно найти в эволюции формообразования многих предметов бытовой техники: развитие фор­мы телефона - от громоздкого ящика с раздельным микрофоном и наушником, работающим через коммута­тор, до современного телефонного аппарата с факсом и автоответчиком, возможностью радиосвязи, запоминанием номеров абонента, выходом через спутниковую связь в любую точку планеты; эволюция телевизора - от пер­вого лампового телеприемника черно-белого изображения с прикрепленной перед миниатюрным экраном линзой, увеличивающей изображение, до современных плоских мониторов площадью в несколько квадратных метров, выполненных на жидких кристаллах с использованием новейших технологий [9, с.143,144].
2.5 Стиль высоких технологий
С развитием дизайн превратился не только в самостоятельный вид профессиональной деятельности, но и начал оказывать влияние на проектно-художественную культуру в целом.
В 70-е годы появилось целое стилевое направление "High-Tech". Впервые оно упоминается в одноименной книге С.Слецин, Д.Крон в 1978 году [14, с.167].
В его основе лежит своеобразная игра в подчеркнуто технологичные и техничные формы. Хрестоматийным примером из архитектуры является центр искусств им.Помпиду в Париже. Под предлогом обеспечения максимальной гибкости функционирования несущие конструкции здания вынесены за пределы наружного ограждения и образуют подобие строительных лесов. Вынесены на фасады и вертикальные коммуникации, сети инженерно­го оборудования. Их ярко окрашенные элементы опреде­ляют то, что воспринимается как здание [13, с.119].
Мебель "хай-тек" монтируется из стандартных металлических элементов, выпускаемых для стеллажей заводских складов и раздевалок в бытовках промышленных предприятий, и различных контейнеров, ящиков, лотков, выпускаемых в качестве конторского оборудования. В число предметов мебели стали вводить автобусные, самолетные и даже зубоврачебные кресла, а в качестве бытовой посуды - использовать лабораторное стекло. Острые эмоциональные эффекты создает использование в интерьере жилища промышленных и медицинских светильников - результат определяется нетрадиционностью не только их формы, но и характера освещения [13, с. 120].
2.6 Развитие моды в XX в.
Развитие моды связано и с объективными социально-психологическими закономерностями: биофизиологическими изменениями, акселерацией, из­менениями общественной психологии.
Исследователи моды указывают на наличие определенных закономерностей ее развития: связь с общественно-исто­рическими явлениями, интернационализация, демократизация, ускорение распространения, цикличность развития.
Мода связана с различными сторо­нами развития общества, в ней находят отражение все аспекты культуры и общественной жизни, которые вызывают внимание всего общества. С развити­ем общества связана и динамика самой моды, подлинно революционные пре­образования в основных образцах — явление относительно редкое и всегда обусловлено социальными изменениями. Скачки в развитии моды вызываются социальными и политическими потрясениями, революционными преобразо­ваниями в области искусства, науки и техники. Все политические события, которые привлекают внимание общества, влияют на возникновение новых модных стандартов и образцов.
Начало XX века представляет собой новую эпоху в отношениях между мужчинами и женщинами.
В первую половину XX в. мода занималась преимущественно женщиной. Продолжалась демократизация моды. Этому помогало бурное развитие швейной промышленности: появляется готовая одежда промышленного пошива. Открытия в области химии позволяют выпускать дешевые искусственные ткани взамен натуральных. Дорогие украшения заменяются эффектными подделками.
Коко Шанель создает свои практичные блузки, юбки, костюмы, которые практически не выходят из моды. И, хотя различие в стоимости одежды сохранилось, трудно стало по внешнему виду определить положение женщины на социальной лестнице.
В 20-е гг. модные журналы проповедуют унифицирование мужской и женской одежды, но в пропаганде моды с ними вступает в конкуренцию гегемон нового искусства — кино. Грета Гарбо распространяет моду на широкие блузы с низкой талией, узкие, обтягивающие бедра юбки. Марлен Дитрих первая вводит в моду брюки и свой знаменитый берет, Кэтрин Хепберн — различные типы спортивной одежды.
Благодаря успеху кино, Америка занимает ведущие позиции в моде наряду с Францией, Италией, Англией. Американская мода была удобной и практичной, она первой предложила свитера, сандалии и платья-рубашки.
В 30-е гг. возвращается забытая женственность — мягкая линия плеча, тонкая талия, удлиненная юбка. Волосы теперь носят чуть длиннее, укладывая волнами близко к голове; в моду входят шляпы. Женщина опять научилась ценить и демонстрировать свое тело.
В1935-1936 гг. появляется одежда военной направленности с рукавами реглан, расширенными плечами, при этом бедра зрительно казались более узкими. Но наряду с этим стилем в Европе появляется и романтический: стали носить шапочки, муфты, горжетки из меха чернобурой лисы.
В конце 30-х гг. к европейской большой моде приблизилась, наконец, реальная жизнь, в России же это произошло гораздо раньше, сразу после Октябрьской революции.
Равноправие женщин определило иной уклад их жизни. До 30-х гг. говорить о моде как таковой нет смысла: Россия находилась в экономическом упадке и каждый выживал как мог.
В начале 30-х гг. в стране ведутся дискуссии на тему создания массового производства модной одежды. Мода теперь должна была отражать массовый вкус, массовый запрос, массовое явление и постепенно размывать сословные границы, веками существовавшие в истории костюма.