Ритм и синтаксис в стихе Маяковского

Содержание
Введение
Глава I. Синтаксис как средство поэтики
Синтаксис как языковая система
«Поэтические» возможности синтаксической системы языка
Приемы экспрессивного синтаксиса
М. Л. Гаспаров: «Лесенка» В. Маяковского
Глава II. Роль ритма в поэзии футуристов
Концепция ритмического импульса О. М. Брика
Понятие ритмического импульса
Понятие кривой интенсив
Ритмическая семантика
Глава III. Влияние синтаксиса на ритм в поэзии В. Маяковского
Строка как ритмико-синтаксическая единица
Ритмико-синтаксические фигуры четырехударного ямба
Ритмико-синтаксический параллелизм
Ритмико-синтаксический штамп
Синтаксические новаторства В. Маяковского
Многосоюзие, бессоюзие, инверсия
Риторические, вопрос, отрицание, утверждение, восклицание и обрыв
Иные приемы
Размыкание синтаксических связей
Заключение
Список литературы

Ритм и синтаксис в стихе Маяковского

у камня в дыре. убыль:
Врачи в прогрызанной душе
одного золотолапым микробом
вынули из гроба, вился рубль.
После «люди мрут» и т. д. идет прозаическая интонация: «врачи одного...», навязываемая обособлением подлежащего и дополнения в отдельные строки.
Ритмико-синтаксические фигуры четырехударного ямба
Законы синтаксиса прозаического обязательны для всей стихотворной речи, но ритмико-синтаксическая конфигурация стиха меняется от изменения размера.
Самым подходящим для изучения особенностей ритмико-синтаксической конфигурации является четырехударный ямб11. Этим размером написана подавляющая масса русских стихов, начиная от стихотворений М. В. Ломоносова. Этот размер оказался наиболее приспособленным для выражения многообразных ритмико-синтаксических форм.
Причина кроется в том,что четырехударный ямб не распадается на симметричные отрезки, благодаря чему его строка допускает большее количество вариаций, чем какая-либо другая.
Если взять строку четырехударного ямба как ритмико-синтаксическую единицу, то можно заметить, что примерно в 70 % случаев она представляет собою сочетание трех слов или трех словесных комплексов, что является следствием ритмической природы четырехударного ямба, который в только в 70 % случаев дает только три ударения из заданных четырех.
Строка из трех слов – это типичная конфигурация четырехударного ямба. Остальные строки из двух, четырех и большего количества слов являются как бы добавочными к основной строке в три слова.
Три слова, составляющие типовую строку четырехударного ямба, могут иметь различную синтаксическую природу. Они могут представлять собою вполне законченное предложение, могут представлять собою законченную синтаксическую единицу и могут составлять только обрывок словосочетания, конец которого или перед этой строкой или после нее. В первом случае мы будем иметь такие строчки, как например, «Богат и славен Кочубей». Во втором – такие строчки, как «Духом смелый и прямой» или «Полон чистою любовью», в третьем случае – такие, как «Он себе на шею четки».
Если рассмотреть любое стихотворение, написанное четырехударным ямбом, разбить его на отдельные строчки, то можно увидеть, что в огромном большинстве случаев эти строчки относятся ко второму типу, затем к первому и как редкое исключение к третьему типу синтаксической конфигурации.
Такие строчки как «Махнул рукой неторопливой», «Гуляют легкими роями», «Поникли юной головою», «Покрыты белой пеленою», легко вынимаются из общего контекста стиха, не нарушая синтаксической связи всего стихотворения. Есть целые стихотворения, написанные такими отдельно сделанными строчками, которые легко переставляются, уменьшаются, увеличиваются, убавляются и прибавляются без ущерба для общей ритмико-синтаксической структуры всего стихотворения; и только рифма сшивает их в строфы.
При кажущемся разнообразии стихотворной семантики в действительности три слова ямбической строки легко укладываются в несколько обычных словосочетаний. Например, словосочетание местоименного прилагательного, прилагательного и существительного. «Если мы обозначим местоименное прилагательное через а, прилагательное через б, а имя существительное через в, то получим следующие возможные сочетания»12:
1) абв (Мои студенческие годы.; Твои лихие непогоды.; Свои потерянные годы.);.
2) вба (Ланиты свежие твои.; Душе неопытной моей.; Любви возвышенной моей.; Любви неконченной моей.)
3) бва (Кипучей младости твоей.; Лихая молодость моя.; Великой родине своей.) и т. д.
Брик в своей статье приводит еще множество примеров возможных словосочетаний, однако на основе трех приведенных здесь уже можно сказать о том, что семантическая сторона находится на периферии.
Подстановка одного эпитета или равнозначного существительного вместо другого осуществляется легко, причем замена происходит не столько по семантической линии, сколько по ритмической.
Так возникают стихотворные штампы – результат полного срастания ритмической, синтаксической и семантической стороны стихотворной речи; образуются привычные словосочетания, которыми поэт и мыслит.
Вполне естественно, что такого рода штампы, такого рода привычные словосочетания в огромном изобилии встречаются у тех поэтов, которые принимают эти штампы как исходную точку своей поэтической работы. В настоящее время при огромном стихотворном опыте, накопленном за все время существования русского силлаботонического стиха и особенно опыт четырехударного ямба дает возможность поэтам разговаривать ямбами с не меньшей легкостью, чем человеку говорить по-французски, выучившись по карманному самоучителю с готовыми фразами.
Несмотря на тематику и стилистику стихи, написанные четырехударным ямбом, непременно будут звучать, как стихи столетней давности. Нельзя вырывать из ритмико-синтаксического и семантического комплекса отдельные элементы и пробовать сочетать их с другими, им чуждыми.
Ритмико-синтаксический параллелизм
Конец строфы, строки, полустишия или слова не статические вехи, отделяющие один элемент от другого, а моменты динамические, создающие ритмическое движение. Поэтому нельзя рассматривать словарный материал, заключенный между двумя разделами, как единое целое. Единым целым будет ритмическое движение с пресечениями, а не словесный материал, этими пресечениями разделяемый. Этим объясняется возможность так называемых сбросов. Сброс – это неожиданное пресечение в том месте, где его не ожидают.
Система пресечений составляет признак не только ритмического движения, но и движения синтаксического. И основа стихотворной речи заключается в различном сочетании этих двух систем пресечения.
Обычно силлабо-тонический стих тяготеет к совпадению ритмических и синтаксических пресечений, – явление, аналогичное совпадению ритмических и лексических интенсив ударения. Однако ритмико-синтаксический параллелизм осуществляется в более сложной форме, чем параллелизм ритмико-лексических интенсив. Кроме совпадений, есть еще и противоположения. Ритмический раздел не совпадает с синтаксическим. В этом смысл сброса.
Но любопытно, что явление сброса, которое, казалось бы, характеризуется случайностью и неожиданностью, имеет свои довольно прочные штампы, т. е. несовпадения совершаются по не менее строгим законам, чем и совпадения.
Для анализа ритмико-синтаксического параллелизма особое значение имеет цезура – это постоянный словораздел в средине стихотворной строчки. Строчка делится на две половины, причем связь этих двух половин обычно синтаксически оправдана.
Ритмико-синтаксический параллелизм проявляется в форме параллелизма отдельных частей предложения.
На этот ритмико-синтаксический параллелизм уже было неоднократно обращено внимание, и обычно регистрацией такого рода фактов и ограничивалась работа над ритмико-синтаксической структурой стиха. Объясняется это тем, что такого рода простые, бросающиеся в глаза декоративные словосочетания обычно и принимаются за эмоциональное использование разговорной речи. Однако эти факты являются только внешним проявлением более глубокой ритмико-синтаксической структуры. Точно так же, как рифма не является единственным признаком звуковой организации стиха, так же точно и эти лирические фигуры не являются единственными показателями ритмико-синтаксического строя стихотворной речи.
Кроме всего прочего, форма диалога органически присуща Маяковскому. Дело в том, что он довольно часто использует так наз. обращенный параллелизм13:
Смотрите,
не шутка,
не смех сатиры, –
средь бела дня,
тихо,
по-парно,
цари-задиры
гуляют под присмотром |нянь
Сегодня не немец, не русский,
не турок, – это я сам...
Это не лира вам! Раскаяньем вспоротый
сердце вырвал... и т. д.
Обращенный параллелизм представляет собой, по своему происхо­ждению, одну из форм диалогического построения, сохраненного в народной песне до сих пор.
Ритмико-синтаксический штамп
Наивное представление рисует себе стихотворную работу в следующем виде: поэт сначала пишет прозой свою мысль, а затем переставляет слова так, чтобы получился размер. Если какие-нибудь слова не влезают в размер, то переставляют их до тех пор, пока они не влезут, или же заменяют другими, более подходящими словами.
Поэтому всякие неожиданные слова в стихе или неожиданный оборот речи принимаются наивным сознанием как стихотворная вольность, как неизбежное отступление от правил разговорной речи во имя стиха. Одни любители стиха прощают поэту эту вольность, считают, что он имеет на нее право. Другие относятся к этому искажению сурово и ставят под сомнение право поэта, во имя каких-то лирических побуждений коверкать язык. Критики любят говорить, что совершенство стиха именно в том и заключается, чтобы втиснуть слова в размер, не искажая обычного строя речи.
У людей, более внимательно относящихся к поэтическому творчеству, сложилось в последнее время обратное представление, и стихотворная работа, по новейшим данным и наблюдениям, складывается в обратном порядке. Сначала у поэта является неопределенное представление о некотором лирическом комплексе, о некоторой звуковой и ритмической структуре, и затем уже эта заумная структура наполняется значимыми словами. Об этом писал Андрей Белый Александр Блок, футуристы.
По их мнению, в конечном результате должна получиться какая-то значимость, которая необязательно должна совпадать с обычной значимостью разговорной речи. Дело не в праве поэта искажать речь, а в том, что поэт снисходительно дает читателям некоторое подобие этой значимости; он мог бы обойтись и совсем без нее, но он, снисходя к семантическим запросам читателя, облекает свои ритмические вдохновения в общепонятные слова.
Наивное сознание отдает первенство обычному строю разговорной речи и смотрит на стихотворный размер как на некоторый декоративный придаток к обычному строю речи. Белинский писал, что для того, чтобы понять, хороши или плохи стихи, нужно пересказать их прозой, и тогда сразу выяснится их удельный вес. Для Белинского стихотворная форма была только внешней упаковкой обычного речевого комплекса, и естественно, что его интересовало в первую голову значение этого речевого комплекса, а не его декоративная упаковка.
Поэты и новейшие исследователи исходят из обратного представления. За основу стихотворной речи они берут то, что для наивных людей является только декоративным придатком. И обратно – семантическая значимость ритмического комплекса является если не декоративным придатком, то неизбежной уступкой непоэтическому мышлению. Если бы все люди научились мыслить заумными образами, то никакой семантической обработки стихотворной речи не требовалось бы.
Если не важна семантическая структура стиха, если не важно, чтобы слова в стихе что-нибудь означали, то не важно, чтобы это были вообще слова – это могут быть просто звуки. Если идти дальше, то и звуков не нужно, и можно ограничиться какими-нибудь знаками, вызывающими соответствующие ритмические представления. До этого и договорился поэт Чичерин, который недавно заявил, что главное зло нашей поэзии - это слово, и что поэт должен писать не словами, а некими условными поэтическими знаками.
Ошибка как того, так и другого представления заключается в том, что люди рассматривают единый ритмико-семантический комплекс как состоящий из двух различных элементов, причем один элемент подчинен другому. На самом же деле эти два элемента в отдельности не существуют, а возникают одновременно, создавая специфический ритмико-семантический строй, отличный как от обычной разговорной речи, так и от заумного звукоряда.
Стихотворная строка – это своя ритмическая семантика, которая существует самостоятельно и развивается по своим законам. Каждую стихотворную строку мы можем обратить в заумную, если вместо значимых слов подставим звуки, выражающие ритмико-фоническую структуру этих слов. Но, лишив строку ее семантики, мы уже выходим за пределы стихотворной речи, и уже дальнейшие вариации этой строки будут обусловлены не речевым ее составом, а музыкальной природой, составляющей ее звук. В частности и система ударений и система интонаций будут независимы от ударений и интонаций разговорной речи, а будут имитировать ударения и интонации музыкальной фразы.
Другими словами, лишая строчку семантической значимости, мы отрываем ее от языковой стихии и переносим ее в иную, музыкальную стихию, и тем самым стихотворная строчка перестает быть словесным фактом.
Обратно – каждую строчку стиха мы можем путем перестановки слов лишить ее стихотворного облика и превратить ее в обычную разговорную фразу. Это нетрудно сделать, если вместо одних слов подставить равнозначащие, ввести обычные разговорные интонации и выровнять синтаксическую структуру. Но, проделывая такую операцию, мы разрушаем стихотворную строку как специфическую словесную структуру, основанную на тех признаках слова, которые в обычной речи отступают на второй план.
Точнее – звук и ритм имеют в разговорной речи иное значение, чем в речи стихотворной, и, вводя эти разговорные ударения и интонации в стихотворную речь, мы возвращаем строку обратно – в стихию обычной разговорной речи. Построенный по определенному закону словесный комплекс разрушается, и взятый на него материал идет обратно в общую кладовую.
Если поборники заумной речи отрывают стих от языка, то сторонники декоративного стиха не выделяют его из общей словесной массы.
Верная точка зрения заключается в том, чтобы видеть в стихе определенный словесный, а не какой-либо иной комплекс, но комплекс, созданный на основании особых законов, не совпадающих с законами разговорной речи. Поэтому одинаково неверно подходить к стиху с общеритмическими представлениями, не учитывая, что мы имеем дело не с безразличным материалом, а с элементами человеческой речи, и так же ошибочно подходить к стиху, считая, что мы имеем дело с той же самой разговорной речью, но только внешне декорированной.
Нужно понять стихотворную речь одновременно и в ее связи и в ее отличии от разговорной речи – понять ее специфически словесную природу.
Анализ ритмических особенностей стиха Маяковского показывает, каким образом ритмическая вариация предопределяет количество значимых слов в строке, а следовательно, и синтаксическое построение строки.
Синтаксические новаторства В. Маяковского
Окказионализмы В. Маяковского и его необычный синтаксис представляют собой законченную систему, планомерно развивавшуюся и видоизменявшуюся от первых стихов футуристического периода до революционных поэм.
Маяковский вырвал слово из ритмической и мелодической инерции стиховой строки, из зависимости от заданной ритмической ударной схемы, определённым образом ограничивавшей возможности интонационно-синтаксического движения. Выражением протеста против этой зависимости и вместе с тем стремления к более эластичным способам четкой логической и эмоциональной нюансировки послужило и систематическое выделение слова на правах самостоятельного стиха и выделительное расчленение стиха как композиционной единицы на относительно-самостоятельные более дробные части, на ритмические и смысловые сегменты стиховой единицы (сегментация стиха):
Мы говорим — Ленин,
подразумеваем —
партия. Мы говорим —
партия,
подразумеваем –
Ленин.
В первом стихе – три синтагмы, во втором – четыре. Интонационный рисунок уже другой. На слово партия легло сильное логическое ударение с паузальным выделением.
Подобное полиграфическое оформление стихов Маяковского – не «внешность», не «формальный прием», а наглядное закрепление определенного стихового строя речи, графические сигналы движения смысла, организованного особыми средствами речевой выразительности.
Анализ показывает, что «ритмическое членение стиха Маяковского («лесенка») полностью подчинено синтаксическому членению стиха (расположению и силе межсловесных связей)»14. Межступенечные словоразделы, действительно, служат у Маяковского как бы дополнительными знаками препинания, но эти знаки препинания используются для того, чтобы выделить не индивидуальное, а общее в строении стиха. Они не отмечают новые интонационные явления, а лишь подчеркивают старые, обычные. Пользуясь примером самого Маяковского, можно сказать, что он охотно написал бы:
Довольно.
Стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться, –
и гораздо менее охотно:
Довольно. Стыдно
Мне –
Пред гордою полячкой унижаться…
Как видим, второй пример разбиения на «лесенку» не удачен по сравнению с первым (хотя, казалось бы, интонация в нем менее естественна), поскольку разрывается связь между предикатом и семантическим субъектом (стыдно и мне), а следовательно, происходит ненужная перебивка ритма при характерном для лесенки «скандировании»15.
Строение стиха стало более сложным, интонационно и ритмически многообразным. Границы стиха – более подвижными и, вместе с тем, более емкими. Стиховое членение речи – более эластичным.
При этом старая силлабо-тоническая система организации стиха не была отвергнута целиком, но вошла в новую систему как ее элемент, как частный случай ее осуществления, например:
В этой теме, и личной
и мелкой,
Перепетой не раз
и не пять,
Я кружил поэтической
белкой
И хочу кружиться
опять...
где перед нами явный, хотя несколько деформированный «трехстопный анапест».
В силлабо-тоническом стихе ритм словоразделов играет минимальную роль: только сверхдлинные стихи нуждаются в цезуре. В чисто-силлабическом стихе ритм словоразделов важнее, цезуры появляются здесь уже в 8-10-сложных стихах. Наконец, в чисто-тоническом стихе (и переходном к нему дольнике), как мы видим, ритм словоразделов тоже оказывается важен, но в другом отношении: канонизируется не положение словораздела (как при цезуре), а его сравнительная синтаксическая сила (как в стихе Маяковского).
Этим объясняется и значение таких стихов, синтаксис которых не совпадает с лесенкой: «Изо всех / прошедших / по земле людей», «Золотого / до быка / доросшего тельца» и пр.
Многосоюзие, бессоюзие, инверсия
Кроме тропов, лексических средств образности и выразительности языка в значительной степени способствуют поэтический синтаксис и элементы фоники.
Фигуры помогают значительно усилить полноту и выразительность смысловых и эмоциональных оттенков речи: многосоюзие создает некоторую замедленность речи, бессоюзие используется чаще всего для усиления ощущения стремительно и напряженного развития событий, резких переходов во внутреннем состоянии человека, инверсия, при которой один из ленов предложения становиться на необычное для него место, чем особо выделяются.16 В инверсионных конструкциях перераспределение логического ударения и интонационное обособление слов:
Буду дразнить об окровавленный сердца лоскут;
мечтающую на размягченном мозгу,
как выжиревший лакей
не засаленном кушаке,
вашу мысль,
досыта изъиздеваюсь, нахальный
и едкий.
В этом отрывке Маяковского из поэмы «Облако в штанах» яркий пример инверсий. У него же взволнованная интонация закреплена в сложных инверсиях «в неба свисшие зубы»; «сердце – с длинноволосыми открытками благороднейший альбом»; «граненых строчек босой алмазник»; « юноше обдумывающему житье…скажу» и другие.
Риторические, вопрос, отрицание, утверждение, восклицание и обрыв
Повышению эмоциональной выразительности служит и пропуск одного из членов предложения. «Обрыв – включение в речь недосказанных предложений»17. В поэме Маяковского «В. И. Ленин» читаем:
Что ты видишь?!
Только лоб его лишь,
И Надежда Константиновна
В тумане за…
Может быть, в глаза без слез
Увидеть можно больше.
Не в такие я смотрел глаза.
Здесь обрыв служит для передачи глубокого внутреннего потрясения. Синтаксическими фигурами, в которых авторское отношение к явлению и его оценка выражаются особенно отчетливо, называют риторические обращения, вопросы, отрицания, утверждения, восклицания.
У Маяковского, вся система выразительных средств которого в высшей степени интенсивна, направлена на предельно драматизированное речевое выражение лирического героя, эти фигуры используются максимально:
Бей, барабан!
Барабан, барабань!
Были рабы! Нет раба!
Баарбей!
Барабань!
Барабань!
(«150 000 000»)
Единица!
Кому она нужна?!
Голос единицы
Тоньше писка.
Кто её слышит? –
Разве жена!»
(«В. И. Ленин»)
Довольно!
Не верим
Разговорам посторонним!»
(«В.И. Ленин»)
Кончайте войну!
Довольно!
Будет!»
(«Хорошо»)
«Закройте, время,