Успенский собор во Владимире и Кремле: переемственность и своеобразие стилей

Введение.

Глава I. Успенский собор - памятник Владимиро-Суздальского белокаменного зодчества.

§1. История строительства Успенского собора во Владимире.

§ 2. Своеобразие Успенского собора Владимира.

Глава II. Успенский собор Москвы. Величественное творение А. Фиорованти.

§ 1. Строительство Успенского собора Московского Кремля. А. Фиорованти.

§ 2. Архитектурные особенности собора.

Глава III. Успенский собор Кремля и Владимира. Консервативность и новаторство.

Заключение.

Список использованной литературы.

Иллюстрации.

Успенский собор во Владимире и Кремле: переемственность и своеобразие стилей

Успенский собор был тесно связан со всеми важнейшими событиями в жизни России. История его появления уходит в XIV в. Во времена Ивана Даниловича Калиты (1325 - 1340 гг.) глава Русской церкви митрополит Петр перебрался в Москву. Митрополит Петр предрек московскому князю, что если он выстроит храм во славу Богородицы и упокоит его в нем, то Москва станет центром русских земель. В том же году (1326) на самом высоком и самом величественном месте московского холма Иван Калита заложил храм во имя Успения Богородицы. Митрополит Петр был в нем упокоен, и с тех пор почитается москвичами как "святитель" Москвы. Облик первого Успенского собора известен по летописям и изображениям на древних иконах и миниатюрах. Ко временам Ивана III (1462 - 1505 гг.) здание обветшало и нуждалось в перестройке. Однакопсковских мастеров Кривцова и Мышкина, взявшихся за сооружение собора, постигла неудача: недостроенное здание 20 мая 1474 г. неожиданно обрушилось. Почти год посреди Кремля лежали развалины, пока не прибыл в Москву приглашенный из Италии один из талантливейших архитекторов того времени Аристотель Фиораванти.
Аристотель Фиораванти, как известно, прибыл в Москву 26 марта 1475 г. с посольством Семена Толбузина. Его приглашение последовало за катастрофой, постигшей накануне завершения новый Успенский собор, заложенный в 1472 г. мастерами Кривцовым и Мышкиным. Аристотелю, так же как и названным его предшественникам, было предложено принять за образец владимирский Успенский собор. Новый московский митрополичий храм представлялся летописцам тождественным владимирскому в каких-то самых существенных своих качествах: "Бысть же та церковь чюдна велми величеством, и высотою, и светлостью, и звоностию и пространством, такова же преже того не бывала в Руси, опричь Владимирскиа церкви"9 - так охарактеризован Успенский собор в сообщении о его завершении и освящении. Однако, повествуя об отдельных эпизодах строительства, составители летописей отмечают наряду с вносимыми Аристотелем техническими новшествами также и допускаемые им отступления как от предписанного образца, так и вообще от обычаев русского церковного строительства. Уже цитированные нами летописи заканчивают свой рассказ о начале работ Аристотеля словами: "обложи же церковь продолговату полатным образом"10. И действительно, план нового московского собора обнаруживает резкое несходство с планами русских храмов. Существенна здесь в первую очередь не "продолговатость" как таковая (она находит себе достаточно близкие аналогии если не среди московских церквей XIV- XV вв., то уж во всяком случае во множестве домонгольских построек), а расчленение внутреннего пространства на совершенно одинаковые квадратные в плане ячейки (илл.5.). Вряд ли можно с полной уверенностью сказать, что именно понимал летописец под выражением "полатным образом". Как бы то ни было, уже план собора предопределил главную типологическую особенность храма: он не является крестово-купольным сооружением. Перекрытие его системой арок и крестовых сводов, опирающихся в одном уровне на столбы и на внутренние лопатки, позволяет определить его тип как зальный храм, причем в самом непосредственном значении этого термина.
Церкви зального типа, широко распространенные в романской и особенно готической архитектуре, на Руси не были известны. Для позднего средневековья этот тип связан преимущественно с северной Европой и для Италии мало характерен.
§ 2. Архитектурные особенности собора.
 Более традиционен для русского церковного строительства внешний облик Успенского собора. Стены его основного объема расчленены сильно выступающими лопатками на прясла, увенчанные полукружиями закомар. С трех сторон, кроме восточной, несколько ниже их середины проходит аркатурно-колончатый пояс, в который включен нижний ряд окон; верхний ряд окон сильно поднят и частично захватывает поле закомар. Перспективные порталы помещены по осям подкупольного пространства. Апсиды равной высоты несколько понижены по отношению к основному объему и выступают сравнительно немного. Необычны в архитектурном облике собора прежде всего мерность и упорядоченность его членений, отражающие не только особенность внутренней структуры здания, но, вероятно, и вообще характер архитектурного мышления Аристотеля Фиораванти. Одинаковые прясла стен повторяют друг друга и своей шириной, и высотой закомар, и расположением окон, подчеркивая протяженность здания, выявляя не столько его объем, сколько фасадную плоскость
Итак, в мотивах декорации, как и вообще в архитектуре собора, можно вскрыть два пласта: один, восходящий к итальянской традиции, и другой, связанный с использованием форм и приемов русского зодчества.
От итальянского мастера - католика потребовали соблюсти строгий канон сооружения православного храма. Собор был освящен в 1479 г., и летописец записал, что "та церковь чюдна вельми величеством и высотою, и светлостью, и звонностью, и пространством". Здание храма поражало воображение современников. Это был не просто храм, где совершались моления Богу и обряды. Храм был как бы обиталищем самого Бога. Храм воплощал идею земного неба, в котором пребывает Бог. В 1481 г. расписывать храм было поручено крупнейшему живописцу того времени Дионисию и его помощникам. До наших дней сохранились композиции, расписанные, возможно, самим Дионисием, "Рождество Иоанна Предтечи", "Похвала Богоматери", "Поклонение волхвов", "Апостол Петр исцели недужных", "Семь спящих отроков эфесских", "Три отрока в пещи огненной", "Сорок мучеников севастийских". Так как Успенский собор посвящен особо почитаемому на Руси культу Богородицы, то два яруса росписей на северной и южной стороне храмам посвящены темам ее жизни. Фрески Дионисия несут черты нравственной чистоты, благородства, большой внутренней задушевности. Они как бы призваны воздействовать на все лучшее, что есть в человеческой душе. В 1462 г. Успенский собор был расписан заново. Живописцы из Троице - Сергиева монастыря создали иконостас, существующий и поныне. Главной святыней Успенского собора стала икона "Владимирская Богоматерь". В 1480 г. Иван III перенес ее из Владимира в Москву. С ней связаны самые главные события нашей истории. В самые тяжелые минуты своей истории русский народ просил ее помощи и заступничества. После Октябрьской революции икона "Владимирская Богоматерь", а также другие великолепные памятники русской иконописи - "Устюжское Благовещенье", "Деисус", "Спас Нерукотворный", "Борис и Глеб на конях" и др. - были переданы Третьяковской галерее.
Успенский собор — величественный и монументальный, мощных пропорций, трёхнефный пятиглавый храм (илл.6.). С несколько суровым обликом фасадов контрастирует просторный интерьер с 6 тонкими высокими столпами. Они не стесняют пространство, но создают впечатление огромного дворцового зала. Успенский собор, бывший главным храмом Московского государства, до конца XVII века служил образцом при строительстве многих соборов в городах и монастырях допетровской Руси.
Храм выложен из небольших блоков белого камня. Он отличается особой монолитностью: все членения равны по размерам, алтарные апсиды уплощены и скрыты массивными лопатками, крупные главы сближены. Гладь стен лишь подчеркивают узкие щелевидные окна и небольшой аркатурный фриз. Летописи отметили, что здание смотрится «как един камень». Современники были поражены величеством и высотою, и светлостью и пространством» собора.
Во время Отечественной войны 1812 года собор был разграблен наполеоновскими войсками. Из части серебра, отбитого у французов русскими казаками, была выкована великолепная люстра, которая сейчас висит в центре собора.
Древнейший памятник прикладного искусства в соборе — его южные двери (привезены в Москву из суздальского собора, относятся к началу XV века); на них золотом по черному лаку написаны 20 изображений на библейские темы.
После Октябрьской революции Успенский собор был превращен в музей. Создавая его экспозицию, сотрудники постарались максимально сохранить его интерьер. Благодаря постоянным реставрационным работам практически все иконы и росписи были раскрыты из-под поздних записей.
С 1990 г. в соборе возобновились богослужения.
Глава III. Успенский собор Кремля и Владимира. Консервативность и новаторство.
В конце пятнадцатого века мастерам, сроившим Успенский собор в Москве, было предложено в качестве образца руководствоваться собором во Владимире. Знаменательно, что инициатором обращения к владимирской архитектуре был не великий князь, а митрополит. В 1472 году «хотением и многим желанием преосвящённого митрополита Филиппа всея Руси.. бысть начало зданию церкви персвятыя владычица наша Богородица на Москве, восхотела бы воздвигнути храм велик зено в меру храма пречистыя Богородица, иже во Владимире», - повествует летопись.11 Когда же здание собора, возводившееся Мышкиным и Кривцовым, рухнуло, то инициативу взял в свои руки Иван Третий, послав за границу за опытным зодчим. Приехавший Аристотель Фиорованти составил проект нового собора, который существенно отличался от русских соборов подобного рода. Заложенный по этому проекту собор не был возведён из-за вмешательства церкви. Фиорованти было предложено руководствоваться формами того же собора во Владимире.
Архитектурная декорация собора очень проста. Видимо, как раз эта простота заслоняла для некоторых исследователей присутствие в его архитектуре мотивов, восходящих к итальянским образцами, заставляя усматривать в формах памятника исключительно русские источники. В действительности, анализ отдельных деталей собора выявляет и те и другие.
В мотивах декорации, как и вообще в архитектуре собора, можно вскрыть два пласта: один, восходящий к итальянской традиции, как мы уже писали выше, и другой, связанный с использованием форм и приёмов русского зодчества.
Итальянский источник архитектуры московского успенского собора – это, как бы ренессанс, лишённый своих внешних атрибутов, новый рационалистический тип художественного мышления, без аллюзии на античность. Заимствования из русских источников в архитектуре Успенского собора Кремля исследователь С. С. Подъяпольский разделяет на три группы и схожесть с Успенским собором Владимира входи в одну из них. Прежде всего он выделяет общие типологические признаки русского культового здания, такие, как, применение полукруглых апсид, световых барабанов, позакомарные покрытия. Наличие этих типологических черт у московского Успенского собора совершенно естественно: вряд ли церковь могла бы допустить, чтобы новый кафедральный собор московской митрополии, хотя бы и выстроенный иноземным мастером, не имел привычного обличия православного храма. Вторая группа использования русских источников, связана с воспроизведением форм предписанного образца - Владимирского Успенского собора. Несомненно, к Владимирскому храму восходят пятиглавие, крайне редко применявшееся в русском зодчестве до конца пятнадцатого века, аркатурно – колончатые пояса, а так же форма порталов. Но из этого источника могут быть целиком выведены все общие типологические признаки, о которых шла речь выше. Наконец, к третьей группе относятся мотивы московского происхождении. Основной из них – устройство глухой алтарной преграды, отсутствующей во Владимире. Вне владимирского источника остаётся, таким образом, лишь такой далеко не первостепенный декоративный элемент, как «дыньки» на полуколоннах портала.
Московский Успенский собор, по сравнению с собором Владимирским представляет собой своеобразное сочетание рационалистических тенденций художественной культуры Возрождения с использованием в его конкретном воплощении необходимых типологических элементов русского храма, наиболее заметных признаков Владимирского собора.
Единодушно признавая высокие художественные достоинства Успенского собора Кремля, различные авторы, тем не менее, очень разноречивы в его характеристике. Так, В. Прохоров считал его «буквальным подражанием Владимирскому»12. По мнению Красовского М. В., Фиорованти частью возродил в своей постройке владимиро-суздальские мотивы, частью ввёл итальянские, под которыми, судя по контексту, он понимал ренессансные. Исследователь А.М. Павлинов писал, что подражание русским формам сводилось в нем лишь к наружным деталям13. Такое разнообразие оценок отчасти объясняется разными позициями исследователей, но главная причина кроется, прежде всего, , в особенностях самого памятника. Совершенно бесспорно наличие в архитектуре собора наряду с традиционными приёмами русского церковного строительства многих необычных черт, не присущих русскому зодчеству.
Но для тех новшеств, которые применял Фиорованти в Московском Успенском соборе, трудно найти непосредственный образ и в архитектуре Италии пятнадцатого столетия. Тем более невозможно увязать их с широко бытующим обобщенным представлением об архитектуре Итальянского возрождения, ориентированным на прославленные флорентийские образцы.
Церковь сделала попытку изменить всю каменную архитектуру церковных зданий, ориентировавшись на образы прошлого. У историков архитектуры нет сомнения, что эта последняя мера носила откровенно консервативный характер. Н. Н. Воронин. М. В. Алпатов единодушны в оценке действий церкви. Построенный в московском Кремле собор по образу владимирского принято рассматривать как прогрессивный в своих формах памятник, хотя русская архитектура этого времени ушла далеко вперёд от образцов 12 века. Данная точка зрения объясняется тем, что в идейно образной стороне московского памятника видели отражение идеи о роли Москвы в собрании и отражении русских земель14. Поскольку эти действия Москвы были действительно прогрессивными, по образованию единого русского государства, поскольку Москва проявляла заботу о сохранении Владимирских памятников, поскольку архитектура Успенского собора так же рассматривалась, как положительное явление. Однако, совершенно очевидно, что, в принципе, обращение к прошлому для отражения настоящего было консервативным. Знаменательно, что архитектурные формы собора не создали и не могил создать какого-либо существенного движения в дальнейшем развитии архитектуры. Достаточно сравнить историю создания и архитектуру собора Василия Блаженного с историей строительства и архитектурными формами Успенского собора, чтобы убедиться в том, что развивало и что удерживало развитие архитектурной мысли, за каким направлением осталась победа. Высокое архитектурное совершенство собора, созданного Аристотелем Фиорованти, отраженного в нём идеи как бы заслоняли идеи самого замысла, подиктованного церковью. Поскольку его постройка по времени была относительно близка с Звенигородскими памятниками начала пятнадцатого века, то, естественно, на них был распространён взгляд о решающей роли владимиро-суздальских архитектурных традиции в развитии русского каменного зодчества.
Заключение.
Нами были изучены книги искусствоведческого и исторического направления. По истории строительства собора во Владимире мы опирались на исследования Воронина Н. Ю и Гордеева С. П. По Успенскому собору в Кремле мы использовали таких авторов, как Качалова И. Я., Иванова В. Н., книгу «Московский Кремль. Успенский собор».
По проблемам сопоставления и истокам исторических стилей нам очень помог сборник «Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып. VI» и работа исследователя Ильина М. А. «Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублёва».
Так же нами были изучены общие работы по древнерусскому искусству заданного периода. Мы можем назвать в этом ключе исследования Гнедича П. П. « История искусств», Лившица Л. И. «Русское искусство X- XVIII в».
Мы подробно изучили историю строительства и архитектурные особенности Успенского собора во Владимире и Успенского собора в Кремле. На основе прочитанной литературы мы можем сделать некоторые выводы.
Ориентация на Успенский собор Владимира при строительстве Московского Успенского собора 1475-1479 была связана с замыслом Ивана III подчеркнуть преемственность с местом настолования князей на великое Владимирское княжение. Поставление Великих князей происходило именно в Успенском соборе как кафедральном соборе русской церкви, освещающего великокняжескую власть. Разрывать эту связь означало бы насильственное разрушении синкретизации русской средневековой культуры.15 Вся полнота символического образа русской церкви, который нес в себе Успенский собор, вмещала в себя и образ благословляемого Русского государства.
Возведение Аристотелем Фиораванти московского Успенского собора - событие, значение которого для истории русской архитектуры трудно переоценить. Впервые русская строительная практика вступила в столь непосредственное соприкосновение с новейшей западноевропейской строительной культурой. Надо сказать, что современники отдавали себе отчет в исключительности происходившего, о чем свидетельствует необычайное внимание, уделявшееся составителями летописей ходу строительства, и их подчеркнуто восторженная характеристика самого здания. Вряд ли можно сомневаться, что успех деятельности Фиораванти во многом способствовал приглашению в Москву большого числа итальянских мастеров в последующие десятилетия. Таким образом, строительство Успенского собора оказало не только прямое, но и еще более значительное косвенное воздействие на дальнейшее развитие русскогозодчества.
Успенский собор представляет для исследователей интерес и еще в одном аспекте. Дело в том, что, несмотря на широкую известность Аристотеля Фиораванти в Италии XV в., а также большое количество собранных и опубликованных материалов о его жизни, московский собор остается единственной достоверной постройкой, характеризующей его архитектурное творчество. Неудивительно, что этому памятнику, его стилистическим особенностям уделено немалое внимание в научной литературе.
Разнообразие оценок отчасти объясняется разными позициями исследователей, но главная причина кроется, прежде всего, в особенностях самого памятника. Совершенно бесспорно наличие в архитектуре собора наряду с традиционными приемами русского церковного строительства многих необычных черт, не присущих русскому зодчеству. Но для тех новшеств, которые применил Фиораванти в московском Успенском соборе, трудно найти непосредственный прообраз и в архитектуре Италии XV столетия. Тем более невозможно увязать их с широко бытующим обобщенным представлением об архитектуре итальянского Возрождения, ориентированным на прославленные флорентийские образцы.
В мотивах декорации, как и вообще в архитектуре собора, можно вскрыть два пласта: один, восходящий к итальянской традиции, и другой, связанный с использованием форм и приемов русского зодчества.
Итальянский источник архитектуры московского Успенского собора - это как бы Ренессанс, лишенный своих внешних атрибутов, новый рационалистический тип художественного мышления без аллюзии на античность.
Заимствования из русских источников в архитектуре Успенского собора могут быть разделены на три группы. Прежде всего, это общие типологические признаки русского культового здания, такие, как применение полукруглых в плане алтарных апсид, световых барабанов, позакомарного покрытия. Этими признаками уже предопределяется одно важнейшее свойство русских храмов, которое отличает их от большинства готических, а порой и ренессансных церквей Италии, - объемность их восприятия, относительная равноценность всех фасадов. Наличие этих типологических черт у Успенского собора совершенно естественно: вряд ли церковь могла допустить, чтобы новый кафедральный собор московской митрополии, хотя бы и выстроенный иноземным мастером, не имел привычного обличия православного храма. Вторая группа использования русских источников связана с воспроизведением форм предписанного образца - Успенского собора во Владимире.
Несомненно, к владимирскому храму восходят пятиглавие, крайне редко применявшееся в русском зодчестве до конца XV в., аркатурно-колончатые пояса, а также форма порталов. Но из этого же источника могут быть целиком выведены и все общие типологические признаки, о которых шла речь выше. Наконец, к третьей группе относятся мотивы московского происхождения.