Кинематографичность в рассказах Т. Толстой

Введение
1. Теоретическая часть
1.1 Жизнь и творчество Татьяны Толстой
1.2 Основные понятия литературной кинематографичности
1.2.1 Монтаж
1.2.2 Композиционно-синтаксический аспект
1.2.3 Лексико-семантический аспект
2. Практическая часть
2.1 Монтаж
2.1 Динамика текста
2.3 Композитивы и строфоиды
2.4 Крупным планом
2.5 Прием зеркала
2.6 Как в кино
Заключение
Список литературы

Кинематографичность в рассказах Т. Толстой

В современном тексте часто упоминаются фильмы и фамилии актеров и режиссеров, а также часто используются киноцитаты.
Отдельно нужно отметить сценарное влияние на литературу. Во-первых, это публикация сценариев. Опыт сценарного письма есть у многих писателей. Быстрая проза, созвучная сценарию, - это проза лаконичная и сверхрасчлененная. Такая композиционная техника отражает фрагментарное восприятие жизни. Именно такую технику мы часто наблюдаем в рассказах Толстой. Сборка текста напоминает композицию воспоминаний и записных книжек. Такая техника позволяет в одном рассказе развернуть полотно целой жизни. Приметы сценарного письма появляются нередко вместе с кинематографическими аллюзиями и мотивами. Впрочем, прерывистость повествования является одной из доминант художественного развитияХХ века в целом.
2. Практическая часть
Мы рассмотрели в общих чертах творчество Татьяны Толстой и суть литературной кинематографичности. В этой части нашей работы мы рассмотрим все намеченное выше подробнее и с примерами.
2.1 Монтаж
Кинематографический тип текста использует монтажный принцип, давая крупные планы персонажей за счет того, что короткий момент реальности развертывается в увеличенном текстовом времени:
«Южный ветер заносил в старый подъезд мусор цветущих лип, нагревал потертые стены. Люся-маленькая спускалась по лестнице боком, обняв гору выбранных вещей, чуть не плача – опять залезла в страшные долги. Люся-большая злобно молчала. Римма тоже шла, стиснув зубы: летний день почернел, судьба раздразнила и посмеялась» [Огонь и пыль – 7 – с. 126].
Сопоставление рядом разных кадров, не просто дает панораму события, но каждый следующий кадр наполняет новым содержанием предыдущий. Здесь важно не только внутрикадровое содержание, но то, какой получится общая картина. В приведенном нами отрывке Толстая, показывая поочередно лица трех девушек, дает нам не просто портретную галерею, но картину мрачного настроения. Монтаж, как мы говорили, дает не просто информацию в определенной последовательности, но эмоционально связывает отдельные кадры, задавая общее настроение. В данном случае этому же настроению служит и кадр с «мусором цветущих лип». Генис так говорит о «кадрах» Толстой: «Любая из этих картин – своего рода иероглиф. Способный существовать на чистом листе бумаги без соседей, сам по себе, он в то же время – неотъемлемая часть общей конструкции» [2, с. 230].
Существует понятие монтажной рифмы. Монтажная рифма позволяет акцентировать внимание на каком-либо кадре, и опять же задать определенный ритм, как орнамент в рисунке. Эффект монтажной рифмы создается повторами. На этом эффекте построен рассказ Толстой «Круг»:
«Теперь-то ее давно нет.
И вот ему шестьдесят, и ветер дует в рукава» (с. 79)
«Но он хитрил: Изольды давно уже не было» (с. 82)
«Впрочем, это не могла быть Изольда: ведь ее давно уже не было» (с.85).
Эффект «хождения по кругу» создается такими вот возвращениями, монтажной рифмой. Несколько раз в рассказе упоминается, что теперь ему шестьдесят, а Изольды теперь нет.
Монтаж также используется также для изображения параллельных картин в пространстве:
«Пока хозяйка раскладывала маленькие, съеденные с одного боку серебряные ложечки, Петерс бродил по комнате, рассматривая кукол на комоде, портрет строгого, оскорбленного старика с усами как длинная спица…» [Петерс – 7 – с. 285].
Очень эффектно здесь для изображения двух параллельных картин использование телевизора. Монтаж картинки человека, сидящего перед телевизором и того, что он в телевизоре видит. Как, например, в рассказе «Огонь и пыль»:
«Эй, смотри-ка: Петюня!» - удивленно сказал Федя. На экране телевизора, под пальмами, маленький и хмурый, с микрофоном в руках стоял Петюня и клял какие-то плантации какао, а проходившие негры оборачивались на него, и огромный галстук его нарывал африканской зарей, но счастья на его лице тоже что-то не было видно» [Огонь и пыль – 7 – с. 121-122].
Из комнаты, где сидит Федя, при помощи введения телеэкрана мы переносимся на плантации какао, а слово «тоже» в конце абзаца возвращает нас обратно в Федину реальность. Здесь мы наблюдаем тот же принцип монтажа, что и в случае с зеркалом, который мы рассмотрим чуть позже. Телевизор позволяет увидеть нам то, что не присутствует в здесь-и-сейчас реальности, но тесно с ней связано. То есть кадры телепрограммы, смонтированные с кадрами реальной жизни, наполняются новым смыслом. Хотя телевидение – это вообще тема для отдельного разговора. Параллельность происходящих на экране событий событиям здесь-и-сейчас реальности можно поставить под сомнение. Тут не всегда можно сказать «а в это время…», так как программы по телевизоры могут идти в записи. Так или иначе приведенный пример – хороший пример техники монтажа в литературе.
Но Толстая чаще развертывает повествование не в пространстве, для нее гораздо более характерны движения во времени:
«Приглашенная в первый раз на обед – в далеком, желтоватой дымкой подернутом тридцатом году, - истуканом сидела в торце длинного накрахмаленного стола, перед конусом салфетки, свернутой, как было принято - домиком. Стыло бульонное озерцо. Лежала праздная ложка. Достоинство всех английских королев, вместе взятых, заморозило Сонины лошадиные черты.
- А вы, Соня, - сказали ей (должно быть, добавили и отчество, но теперь оно уже безнадежно утрачено), - а вы, Соня, что же не кушаете?
- Перцу дожидаюсь, - строго отвечала она ледяной верхней губой» [Соня – 7 – с. 4-5]
С одной стороны, Толстая как бы рассказывает о прошлом, с высоты настоящего, но диалог, который состоялся когда-то там, тридцать лет назад, выступает так отчетливо, что мы переносимся в то время. И такие виражи из настоящего в прошлое очень характерны для Толстой. Причем если она переносит рассказ из настоящего в прошлое, то прошлое не просто рассказывается, а делается таким же зримым, как настоящее. Смешивая, таким образом, время, Толстая выводит своих героев за рамки времени. «Те, кто умеет жить вне времени, - любимые герои Толстой» [2, с. 228]. Благодаря такому монтажу текста, в рассказах Толстой нарушается линейность времени, и герои как бы выпадают в вечность.
Нужно сказать еще о полифонном монтаже, «где кусок за куском соединяются не просто по какому-нибудь одному признаку - движению, свету, этапам сюжета и т. д., но где через серию кусков идет одновременное движение целого ряда линий, из которых каждая имеет свой собственный композиционный ход, вместе с тем неотрывный от общего композиционного хода целого» [9]:
«Царица! Это самая жадная женщина на свете!
Наливают ей заморские вина,
Заедает она пряником печатным,
Вкруг ее стоит грозная стража...
Однажды с такими вот красными рунами она вышла из темного сарая, улыбаясь: «Теленочка зарезала...»
На плечах топорики держат...
А-а-а! Прочь отсюда, бегом, кошмар, ужас... холодный смрад - сарай, сырость, смерть...» [«На золотом крыльце сидели…» - 7 – с. 40]
Здесь детское восприятие (видящее в соседке страшную царицу) перемежается со стишком, рисующим сказочную картину, перемежается с планом реальности. Два плана, каждый имеющий свою композицию, насыщает другой план новым смыслом и в конечно итоге образуется цельная композиция.
2.1 Динамика текста
Залогом кинематографичности текста является его динамика. Это слово прозвучало еще в определении литературной кинематографичности, ибо кинематографичность без динамики немыслима. Динамика, как мы уже говорили, задается не за счет «беготни» в кадре, а за счет монтажа, который выражается в особой композиционно-синтаксической организации: «малыми и нетрадиционными абзацами, вставными конструкциями, номинативными цепочками, сегментированными высказываниями» [4, с. 16-17]. В этом Толстая просто виртуоз:
«…деревянные соты заполняются трехзначными числами; числа больше, грохот громче, барабаны торопливей, - сейчас все ячейки будут заполнены, вот осталось совсем немного! вот еще чуть-чуть! сердце не выдержит, лопнет, - но отменили, отпустили, простили, соты убрали, пробежал с нехорошей улыбкой круглый хлеб на тонких ножках по аэродромному полю - и затихло... только самолетики букашечными точками убегают по розовому небу и уносят в коготках черный плащ лихорадки. Обошлось» [Любишь – не любишь – 7 – с. 23-24].
В кинематографическом тексте разрушается классическая фраза, формируется рубленый или сбивчивый текст. В приведенном нами отрывке он дает эффект бреда – позволяет нам увидеть не человека в бреду, а больной бред этого человека. По сути приведенный нами отрывок – это одно предложение, но разбитое неожиданными знаками препинания, которые только ставят ударение на некоторых словах, но не разрушают непрерывность бреда. Если бы это было снято на камеру, то тут бы уже не один кадр сменял другой, а каждый следующий как бы выплывал из предыдущего. Подобное построение текста связано не только с кино, но и вообще с тенденцией визуализации современной культуры.
Здесь мы видим особое значение пунктуации. Восклицательные знаки, расставленные в середине предложения, ставят акценты, подчеркивают нарастающий ритм бреда. Восклицательные знаки посреди предложения еще больше увеличивают скорость повествования. Или делают акцент, крупный план. Толстая при помощи пунктуации высвечивает какие-то кадры ярче и отчетливее, уводя другие в тень:
«На четыре времени года раскладывается человеческая жизнь. Весна!!! Лето. Осень… Зима?» [Милая Шура – 7 – с. 56]. Как будто в кино мы видим яркую картинку весны, а покажут ли нам картинку зимы?
Рубленый текст создает иллюзию спонтанной устной речи:
«И чего нюни распускать? Вон взяла бы лучше и прокрутила мяса, котлет бы нажарила. Сказал: уйду, – значит, уйду. Что тут неясного?» [Круг – 7 – с. 78].
««Я встречала ее и в спертом воздухе кинотеатра (снимите шляпу бабуля! ничего же не видно!)» [Милая Шура – 7 – с. 52].
Толстая использует этот прием особенно интересно. Она не выделяет эту спонтанную речь традиционными знаками прямой речи – кавычками или как диалог, даже не обозначая того, кто именно произносит ту или иную фразу. Нам предлагается не просто прочитать чью-то беседу (он сказал то, она сказала это), а увидеть живое общение, как, например, в рассказе Соня:
«Пусть он видел ее, допустим, в филармонии, любовался ее тонким профилем (тут Валериан просто свалился с дивана от хохота) и вот хочет, чтобы возникла такая возвышенная переписка. Он с трудом узнал ее адрес. Умоляет прислать фотографию. А почему он не может явиться на свидание, тут-то дети не помешают? А у него чувство долга. Но оно ему почему-то ничуть не мешает переписываться? Ну, тогда пусть он парализован. До пояса. Отсюда и хладные члены. Слушайте, не дурите! Надо будет – парализуем его попозже. Ада брызгала на почтовую бумагу «Шипром», Котик извлек из детского гербария засушенную незабудку, розовую от старости, совал в конверт» [Соня – 7 – с. 11].
Все участники диалога названы, но нигде не обозначается, кто и какую фразу говорит, и в то же время это совершенно не мешает увидеть нам картину их беседы, реальную живую картину, а не классическую беседу, четко очерчивающую, кто, что сказал.
2.3 Композитивы и строфоиды
Мы увидели, как Толстая в своих рассказах для достижения кинематографичности разбивает предложения неожиданными знаками препинания, абзацы – на короткие предложения («Ну, тогда пусть он парализован. До пояса. Отсюда и хладные члены»).
Очень часто абзац разбивается, для того, чтобы визуально подчеркнуть разбивку:
«Она от нас уходит!
Марьиванна уходит от нас. Марьиванна сморкается в крошечный платочек» [Любишь – не любишь – 7 – с. 35].
Такую разбивку трудно характеризовать термином абзац, так как абзац ориентирован на законченное смысловое высказывание или несколько высказываний, а в данном случае, разбивка производится по другому принципу. Единицы такого членения называются композитивами. «Композитив – это единица организации текста, выделяемая пунктуационно-графически в силу своей композиционной значимости, объем которой обусловлен участием в выполнении различных композиционных функций: выражения точки зрения, изображения художественного времени, крупности плана и т.д.» [4, с. 21]. Доминирующая в киносценарии монтажная техника предполагает разбивку текста на композитивы.
Композитив обычно вычленяется в ряду, в соположенности, в соотношении с другими компонентами текстовой ткани. А. Генис определяет письмо Толстой как композитное, что созвучно термину композитив: «Составленная из самостоятельных элементов картина, как и сложенный из автономных историй рассказ, словно возводит искусство в степень. Оно достигает такой эстетической плотности, что взрывает линейное повествование. Текст отрывается от плоского листа, обретает объем, позволяющий вести повествование сразу в нескольких измерениях – не только вдоль сюжета, но и над ним. Такое «композитное письмо требует от автора виртуозности органиста, который, как известно, одну мелодию играет руками, а другую – ногами» [2, с.230]. Композитивы служат для Толстой кадрами, которые она виртуозно монтирует. Технику письма Толстой можно назвать техникой нелинейного монтажа.
Отбор композитивов позволяет в трех предложениях показать целый день. Во введении мы говорили, что рассказы Толстой – это не отдельные жизненные эпизоды – это целая жизнь, вся жизнь. И композитивы как бы задают ритм этой жизни. Композитивы автономны, что делает текст более выпуклым. Каждое действие самостоятельно, но в то же время подчинено общему замыслу.
Мартьянова в своей работе «Киновек русского текста» указывает, что иногда композитивы актуализированные графически собираются в строфоид. Толстая чаще ведет слитное повествование, предпочитая дробить предложение знаками препинания и восклицания, оставляя абзацы цельными монолитными, выделяя, может быть, один только композитив на фоне единого текста. Но пример строфоида в тексте Толстой можно привести:
«А, может быть, у него труба проржавела.
Или он пьян». [Сомнамбула в тумане – толст – с. 375].
«Строфоид – единица организации художественного и публицистического текста, представляющая собой содержательное, ритмическое и интонационно-синтаксическое единство, имеющее специфический характер графического оформления, с обратным, как в стихотворном тексте, абзацным отступом [4, с. 22]. Можно также понимать строфоид как прозаическую строфу. Хотя строфоид все же несколько отличается от прозаической строфы, так как в него собираются композитивы разного объема от синтаксемы до высказывания. Строфоид не отличается строгостью стихотворной строфы, но он собирается не только содержательно, но и ритмико-интонационно.
Строфоид выполняет различные функции. Строфоидная разбивка позволяет создать иллюзию одновременного восприятия слышимого и видимого или как будто переключает камеру с реального, на ирреальное, или создает эффект быстротекущего времени, особенно в сочетании с монтажной рифмой, как, например, в рассказе «Милая Шура»:
«…Еще чаю? Метель.
…Еще чаю? Яблони в цвету. Одуванчики. Сирень. Фу, как жарко. Вон из Москвы – к морю» [Милая Шура – 7 – с. 63].
В этом же отрывке мы можем снова наблюдать еще и яркий пример монтажной рифмы, о которой мы говорили выше. Здесь монтаж позволяет сократить текстовое время. То есть мы говорили, что монтаж часто расширяет текстовое время, образно говоря: одна секунда в жизни = две секунды на экране. Но при помощи монтажа можно добиться и обратного эффекта: метель – зима, яблони в цвету – весна. А монтажная рифма позволяет эти сильно разорванные во времени куски подчинить единому ритму.
Итак, мы отметили, что литературная кинематографичность подразумевает монтажную технику, которая рождает особые композиционно-синтаксические конструкции – нетрадиционные абзацы и строфоиды.
Благодаря использованию грамматических средств и их композиционно-синтаксической аранжировки можно добиться изображения движения (не просто его констатации, но именно изображения):
«Белый горячий воздух бросается на выходящих из склепа подъезда, норовя попасть по глазам. Погоди ты… Мусор еще, наверное, не увозили? За углом, на асфальтовом пятачке, в мусорных баках кончаются спирали земного существования. А вы думали – где? За облаками, что ли? Вон они эти спирали – торчат пружинами из разверстого дивана» [Милая Шура – 7 – с. 65]
В этом кусочке используя разговорную речь, Толстая показывает движение, даже не указывая на него прямо. Причем мы не наблюдаем это движение, мы видим движение глазами двигающегося субъекта. Точка зрения «кинообъектива» в тексте совпадает с точкой зрения героя. Помимо эффекта движения, мы получаем еще и дополнительную эмоциональную нагрузку текста. «Бегущая» камера заставляет нас самих ощутить внутреннее состояние героя, заставляет нас волноваться вместе с ним так, как если бы мы сами все это видели.
Особенность кинематографичного текста в том, что в нем обычно присутствует субъект наблюдения. Нам не просто показывают картинку, мы видим ее глазами конкретного персонажа:
««Эй, девочка, ты что? Протри глаза! Это же Марьиванна! Вон же, вон у нее бородавка! Это наша, наша Марьиванна, наше посмешище: глупая, старая, толстая, нелепая!» [Любишь – не любишь – 7 – с. 30].
А иногда этим субъектом наблюдения, как было показано выше, становимся мы сами. Эта особенность кинематографичного текста не исключает возможность информации абстрактного характера, но все-таки такой подход дает больший эффект аудиовизуальной динамики.
2.4 Крупным планом
Динамическая сущность ситуации наблюдения в кинематографичном тексте выражается также в варьировании крупности плана. Крупность плана обусловлена антропоцентричностью, заложенной в языке (крупный план – голова или лицо, средний – изображение человека по колено или до пояса), а также дистанцией между субъектом и объектом. Масштаб становится понятен только в общем контексте (глаз может быть крупным планом, а лицо в таком случае предстанет как более общий план). Крупный план – важнейшее средство фокусирования зрения. Динамика приращения или убывания происходит в ряду композитивов, когда каждый следующий композитив изображает меньший или больший по сравнению с предыдущим объект наблюдения [4, с. 30]:
«О, сначала все-таки квартира. В комнате старичка будет спальня. Голубые шторы. Нет, белые. Белые, шелковые, пышные, сборчатые» [Огонь и пыль – 7 – с. 114].
Толстая постоянно акцентирует свое внимание на таких вот деталях. И из этих деталей и складывается эпичность ее повествования. Квартира – комната – шторы. Главное – это шторы. Это акцент повествования. «Тропинка, которой Толстая ведет читателя к финалу, выписывает такие вензеля, что камерное повествовательное пространство рассказов раздвигается до эпических размеров. Чем ниже наклоняемся мы над текстом, тем больше обнаруживается в нем разговорчивых деталей, ведущих свое независимое существование. Каждая строка тут вынуждает читателя менять бинокль на лупу» [2, с. 229].
2.5 Прием зеркала
Кинематографичным по своей сути является прием зеркала. Зеркало позволяет увидеть сразу два плана. «Зеркало, введенное в кинокадр, может выполнить в нем какую-то новую функцию <…> В одном и том же кадре герои и среда появляются благодаря зеркалу в двух измерениях» [1 – c. 41]. Обычно зеркало расширяет в кадре возможности пространства. Но, как мы говорили выше, Толстая стремится расширить всегда не столько пространство, сколько время:
«Прищурится - и в зеркало на себя любуется: «Как думаете, маменька, до действительного тайного дослужусь?.. А может лучше было по военной части?..» Из елочной бумаги эполеты вырежет и примеряет» [Сюжет – 7 – с. 344]. Здесь герой видит еще не вылупившееся будущее.
Герои Толстой, глядя в зеркало, не видят пространство за своей спиной, они вглядываются в неизвестное. Кто в будущее, а кто – в прошлое. Хотят отыскать что-то и находят:
«Марьиванна сморкается в крошечный платочек. Пудрит красный нос, глубоко вглядывается в зеркало, медлит, будто что-то ищет в его недоступной, запечатанной вселенной. И правда, там, в сумрачных глубинах, шевелятся забытые занавеси, колеблется пламя свечи, выходит бледный дядя в черном, с листком в руках» [Любишь – не любишь – 7 –с . 35].