Изображение динамической ситуации наблюдения в прозе Т. Толстой

Введение
Глава 1 . Литературная кинематографичность
1.1 Понятие литературной кинематографичности
1.2. Композиционно-синтаксический ракурс литературной кинематографичности
1.3. Монтажная техника композиции
1.4 Текстовый аспект синтаксической аналитичности
1.5 Композитив и строфоид
Глава 2. Кинометафора в прозе Т. Толстой
2.1. Изображение динамической ситуации наблюдения в прозе Т. Толстой
2.1. Реабилитация кинометафоры в современной русской женской прозе (на примере произведений Т. Толстой)
Заключение
Список литературы

Изображение динамической ситуации наблюдения в прозе Т. Толстой

— Паршивая страна. Город называется! Сто тысяч жителей. У нас в Дачном больше народу живет. Я там есть не мог. Хлеба вообще не дают, вместо масла — маргарин. Ни разу чая заваренного не предложили. По телевизору вообще смотреть нечего.» [«Хочу за границу»]. «Татьяна разговор не поддержала. Аня подождала, не будет ли проявлен интерес к ее приходу. Интереса не было.
— Дай, Татьяна, чего прошу. Я тебе отработаю. Грибов принесу.
— Аня, тебе раз дашь, ты каждый день таскаться будешь. Ты меня прошлым летом достала. Я с подругой приехала, хочу пожить спокойно.
— А я бы вам баню протопила, воды принесла.
— Аня, иди домой. И сюда больше не приходи. Из окна было видно, как Аня, гонимая жаждой, бежала через луг в другую деревню.
— К Вайскопфу почесала, к переводчику,— сказала Татьяна.— И зря. Вайскопфы ей не нальют.» [«Деревня»]
Кинематографичный тип текста является идеальной средой формирования новых средств выражения аналитизма. В нем широко используются синтаксические синонимы односоставных именных конструкций, главный компонент которых выражен предложно- падежной формой существительного (Ильенко 1958): «У корчмы. Ма­зепа, вскочив на лошадь, кричит запорожцам: Тикайте, хлопцы!» (А. Толстой и др. Петр Первый). [6, с. 18]
Кинематографичный тип текста отмечен парадоксальным проявлением примет аналитизма на фоне подчеркнуто синтетической манеры письма. Требование лаконичности вступает в противоречие с фактами частотного использования предложение большого объема, нередко с внутренним абзацным членением:
«А нашим местом был город Р., заранее понятный, истоптанный и исхоженный, хоть направо пойди, хоть налево, хоть спускайся в подвалы, хоть заберись на конек крыши и, упираясь скользящими ногами в проржавевшую жесть и обхватив теплую, картошкой пропахшую трубу, кричи на весь свет, кричи редеющим лесам, синим туманам в холодных сжатых полях, кричи пьяным трактористам, сползшим в борозду с трактора, и волкам, объедающим трактористам штаны и шею, и маленьким сельским магазинам, где лишь сухой кисель да резиновые сапоги; кричи уснувшим жукам и улетающим журавлям, кричи одиноким черным старухам, забывшим дрожь перед свадьбой и вой в изголовьях гробов; кричи: все известно наперед, все истоптано, проверено, обыскано, сосчитано и перетряхнуто, выхода нет, выходы закрыли; в каждом доме, окне, чердаке и подвале уже ходили, проверяли: трогали бочки, дергали шпингалеты, вбивали или вырывали гнутые гвозди, обшаривали осклизлые от плесени или подсохшие с углов подвалы, ковыряли рамы, отколупывая коричневую краску, вешали и срывали замки, двигали кипы свалявшейся бумаги; нет ни одной, пустой, случайно как-нибудь забытой комнаты, угла, коридора; нет стула, на котором бы не посидели; не сыскать медной, душно пахнущей дверной ручки, за которую бы не подержались, скобы или засова, который не двигали бы туда-сюда,— выхода нет, да и сторожа нет,— просто уйти не дано.
А эти,— те, что поют и шумят в огне и дыму в беззаконном рту инвалида,— не ищут ли и они выхода в той, своей вселенной, ныряя, прыгая, танцуя, вглядываясь из-под руки в морской горизонт, провожая и встречая корабли: здравствуйте, матросы, что привезли вы нам: ковры? чуму? серьги? селедку?— расскажите скорее, есть ли иная жизнь, и в какую сторону бежать, чтобы ухватить ее золотистый краешек?
Тяжко вздохнула Светлана, страдая от того, что по всей земле, в шахтах и на самолетах, в ресторанах и каторжных норах, в ночном дозоре и под праздными белыми парусами, недостижимые и прекрасные, шевелятся мужчины, которых она не встретит,— маленькие и огромные, с усами и автомобилями, галстуками и лысинами, кальсонами и золотыми перстнями, с карманами, полными денег, и страстным желанием потратить эти деньги на Светлану,— вот, сидящую себе тут, всю в кудрях и пудре, на вечернем крылечке и согласную крепко и неотвязно полюбить каждого, кто ни попросит.»[«Лимпопо»]
«Мимо симеоновского окна проходили трамваи, когда‑то покрикивавшие звонками, покачивавшие висячими петлями, похожими на стремена, – Симеонову все казалось, что там, в потолках, спрятаны кони, словно портреты трамвайных прадедов, вынесенные на чердак; потом звонки умолкли, слышался только перестук, лязг и скрежет на повороте, наконец, краснобокие твердые вагоны с деревянными лавками поумирали, и стали ходить вагоны округлые, бесшумные, шипящие на остановках, можно было сесть, плюхнуться на охнувшее, испускающее под тобой дух мягкое кресло и покатить в голубую даль, до конечной остановки, манившей названием: "Река Оккервиль".» ["Река Оккервиль"]
1.5 Композитив и строфоид
Для интерпретации единиц монтажной композиции и подчеркнутой визуальности пунктуационно – графического оформления кинематографичного текста необходимо ввести два новых понятия – композитив и строфоид.
Композитив — это единица организации текста, выделяемая пунктуационно-графически в силу своей композиционной значимости, объем которой обусловлен участием в выполнении различных композиционных функций: выражения точки зрения, изображения художественного времени, крупности плана и др. [6, с. 21] Композитив вычленяется только в ряду, в соотношении с другими компонентами текстовой ткани произведения. Использование этого понятия позволяет отойти от традиции изучения показа реальности только с опорой на предикацию, открывая возможности лингвистической интерпретации текста с опорой на категории художественного пространства и времени, точки зрения, крупности плана. В идее композитива выражается представление о том, что язык одинаково предоставляет писателям набор своих синтаксических единиц, но уже от них зависит характер их текстовой реализации и взаиморасположения. Композитив, обнаруживая авторский замысел, выступает и как единица креативная.
Таким образом, синтаксическая композиция текста предстает как динамическая система его развертывания, компоненты которой переменны в синтаксическом отношении.
В приведенных Мартьяновой примерах композитивы, актуализированные гра­фически, были собраны строфоид— единицу организации худо­жественного и публицистического текста, представляющую собой содержательное, ритмическое и интонационно-синтакси­ческое единство, имеющее специфический характер графического оформления, с обратным, как в стихотворном тексте, абзацным отступом. Ранее этот термин был использован МЛ. Гаспаровым для обозначения единиц стихотворной речи, подобных строфе, но не выдерживающих строгих принципов ее организации. Г.Я. Солгаником предложен и активно используется термин проза­ическая строфа. Мы предпочитаем ему термин строфоид не только потому, что прозаическая строфа оказалась уже зарезерви­рованным термином, но и потому, что он, в понимании Г.Я. Солганика и других исследователей, во многом совпадает с ССЦ (СФЕ) и не имеет характера графического оформления и ориентации на композитивы, значимые для интерпретации строфоида, В него собираются композитивы разного объема, от синтаксемы до высказывания:
В будуаре княгиня Е,Р. Дашкова в голубом пеньюаре
перед зеркалом внимательно рассматривала
свои губы (В. Карев. Катарсис).
Внимательно изучив прозу Т. Толстой позволим себе привести пример из ее творчества:
«Хватились только через неделю
Полуэктову Клариссу Петровну,
личность без определенных занятий, 1930 года рождения, горькую пьяницу. Найденная соседями на балконе, не подавала признаков жизни, и уж теперь-то, ясно, не подаст. Все там будем, что и говорить. Эхе-хе.» [«Лимпопо»]
Строфоид не обладает строгостью, соразмерностью и стабильностью классической стихотворной строфы, однако он подобен ей тем, что объединяет компоненты не только содержательно, но и ритмико – интонационно. Перенос в строфоиде, как и перенос в строфе выражает диалектику интеграции/дезинтеграции текста. Когда в разных строфах оказываются композитивы – компоненты одного высказывания:
Меж боярами и опричниками —
царь Иван Васильевич...
Облик царя изменился.
Он осунулся, постарел.
Изменилась и речь царская.
Стала желчной,
язвительной (С. Эйзенштейн. Иван Грозный). [6, с. 24]
На функционирование строфоида влияют тенденции визуализации современной культуры, в том числе ее компьютеризация, открываю­щая разнообразные возможности самовыражения в графическом моделировании текста. Частотность использования строфоида раз­лична, она зависит от жанрово-родовой принадлежности текста, от идиостиля автора, от его установки на стихотворный лад, благодаря которой, например, в сценариях С.М. Эйзенштейна, строфоид уподоб­ляется строфе в большей мере, чем в произведениях других авторов.
Апробированный в произведениях разных литературных направ­лений первой трети XX века, строфоид получил расцвет в тексте ново­го рода литературы, киносценария, не без влияния которого оказался эстетически значимым и для современных прозаиков. Активное ис­пользование строфоида в киносценарии обусловлено синкретичностью его текста," его близостью к стихотворной поэтической форме, о которой писал еще Ю.Н. Тынянов (1977). [6, с. 24]. Доминирующая в киносценарии монтажная техника композиции предполагает предварительную разборку текста на композитивы с их подчеркнутой автономностью, а также взаимодействие горизонтального и вертикального планов текстовой интеграции. Кинематографичная манера письма, в создании которой участво­вали писатели разнообразных литературных направлений начала XX века, подготавливала во многом парадоксальную для нас текстовую организацию киносценария (его сверхрасчлененность, динамиче­ское изображение наблюдаемого, нетрадиционность графического оформления). Между тем читателям начала века такая текстовая фак­тура не представлялась уникальной, потому что так или еще более нетрадиционно писали их литературные кумиры, например А. Реми­зов. Он имел опыт создания балетов для М, Фокина, ощущал себя театральным писателем. Мартьянова в своей книге приводит примеры и из творческого наследия В. Дорошевича «В портретных зарисовках В. Дорошевич использовал приемы вертикального монтажа, создавая иллюзию одновременного восприятия наблюдаемого и слышимого, автор берет на себя функцию и оператора, и комментатора. (на печальном лице горят веселые-глаза, вдруг все лицо ожило, снова маска печали на лице). [6, с. 28].
Таким образом монтажная композиция кинематографичного текста стимулирует функционирование разнообразных средств выражения аналитизма и его компенсации, не только повторных, но и новых способов композиционно – синтаксических объединений – нетрадиционных абзацев и строфоидов.
Глава 2. Кинометафора в прозе Т. Толстой
2.1. Изображение динамической ситуации наблюдения в прозе Т. Толстой
Мы уде­лили особенное внимание композиционно-синтаксическим средст­вам выражения ЛК, в силу их значимости для изображения динами­ческой ситуации наблюдения. Именно наблюдения, а не так назы­ваемой зримости текста. В идее наблюдения присутствует субъективный фактор, представление о точке зрения (Лотман 1973; Успенский 1970). Наблюдение связано с изображением видимого, то есть со структурированием поля зрения, обозначением его границ, фоку­сированием, с наложением разнообразных полей зрения друг на дру­га, с лексико-синтаксической координацией выражения субъекта, объекта и предиката наблюдения [6, с. 28]. Позволим себе привести такие примеры изображения динамической ситуации наблюдения в прозе Т. Толстой.
«Мамочка вошла с кипящей кастрюлькой. Заглянул. Там розовые пипочки сосисок. Обрадовался. Мамочка накладывает, двигает, вытирает. Ножик вырывается из пальцев, чиркает куда-то вбок, в клеенку.
— В руку, в руку сосиску возьми!» [«Ночь]
«Она передвигала буфет и вспомнила Коновалова; сначала вспыхнул он голубой точкой во мраке, потом прилетал все чаще, висел в воздухе, промокал нос, пугливо исчезал, если в дверь стучали. Закручивая помидоры, наваливаясь всем телом на тугие крышки, Наташа представляла, как Коновалов, благодарно удивляясь, будет вылавливать двумя пальцами мягкий прохладный капающий мячик и просить добавки.»[Вышел месяц из тумана»]
«Группы японцев — а может, китайцев,— дисциплинированно, как октябрята, переходят с места на место и не теряются. Одна группа — вся в красных шапочках, другая — вся в желтых, третья — в синих, и никакого зонта не нужно, легко найти своих. Мы продвигаемся. Вдруг появляется священнослужитель со злыми сверкающими глазами, захлопывает дверь в часовню с Гробом и что-то почти кричит по-немецки, а потом по-гречески. На лице его — ненависть к толпе. К людишкам. К нам.» [«Скала»]
Течение художественного времени нарочно замедляется автором. Поле зрения оказывается неразвернутым, сжатым. Кинематографичный текст, в отличии от традиционного, действительно в большей мере ориентирован на показ аудиовизуальной динамики, что, конечно, не отрицает присутствия в нем информации абстрактного характера.
Динамичность ситуации наблюдения в кинематографичном тексте связана с изображением движения, органичного для искусства кино. Но ни лаконичность, ни развернутость предложения- высказывания еще не свидетельствуют о его предназначенности дл быстрого или замедленного действия. Изображение движения (не его констатация), порождающее ощущение изменения наблюдаемого во времени, возникает в результате взаимодействия лексических и грамматических средств и их композиционно – синтаксической аранжировки. Дж. и Г. Фелдманами было замечено: «Если, например, нам нуж­но показать в фильме паровоз, отходящий с составом от станции, недостаточно было бы изобразить это движение в одном кадре (и добавим – в одном высказывании, — И.М.) следующим образом: 1. Паровоз с составом отходит от станции» (1959, 179), Даже такая хрестоматийная сцена требует композиционно-син­таксической аранжировки, предполагающей, что автор владеет раз­нообразными приемами выражения художественного времени, используя функциональный потенциал синтаксических конструкции и способов объемно-прагматического членения текста. [6, с. 30] Динамическая сущность ситуации наблюдения в кинематографичном тексте выражается также в варьировании крупности плана. В работах по семиотике, литературоведению и даже лингвистике (Ванников, 1978; Успенский, 1970 и др.) словосочетание крупный план встречается довольно часто, но не является ли оно по отноше­нию к литературному тексту только кинематографической метафо­рой? Имеют ли крупный, средний и общий планы специфику своего языкового выражения?
На первый взгляд, ответ на этот вопрос представляется доста­точно простым. В самом деле, масштабом изображения в кино явля­ется человек: крупный план — это изображение его головы или лица, средний план — его изображение до пояса или до колен. Так же оп­ределяется и крупность плана предметов, соизмеримых с «челове­ческим» масштабом. И текст, и язык антропоцентричны, поэтому не будет ошибкой предположить, что слова глаз или рука уже своим лексическим знанием предопределяют крупный или даже детальный план. В синтаксическом же отношении самыми очевидными способа­ми выражения крупного плана являются односоставные номинатив­ные высказывания и прием парцелляции (Ванников, 1978). Очевид­ность такого способа укрупнения связана с тем, что композитивы, выраженные при помощи номинативных или парцеллированных кон­струкций, несут представление о рамке, ограниченности участка тек­стового пространства, а также о статичности изображаемого. Пред­ставления об актуализации, статичности и четкой границе являются характеристиками крупного плана и в кинематографе. Однако анализ режиссерских сценариев показывает, что одно и то же предложение- высказывание, повторяясь в тексте, может иметь разные пометы (крупный, средний, общий план):
463. Общий план. Скачет немецкая конница;
465. Средний план. Скачет немецкая конница;
489. Средний план. Русские наклоняют копья. Конница приближается,
490. Крупный план. Русские наклоняют копья. Конница приближается (С. Эйзенштейн. Александр Невский, монтажные листы).
Чем это можно объяснить? Представления о крупности плана со­пряжены не только с антропоцентричностью, заложенной в грамма­тической системе языка и в лексических значениях слов, но и с пред­ставлениями о дистанции между субъектом и объектом наблюдения, а также с оценочными суждениями об этом объекте: приведем пример из творчества Т. Толстой:
«Он сидел в коридоре парикмахерской и ждал жену. Через раскрытую дверь видна была тесная, перегороженная зеркальными барьерами зала, где три… где три его ровесницы корчились в руках могучих белокурых фурий. Можно ли назвать дамами то, что множилось в зеркалах? С возрастающим ужасом вглядывался Василий Михайлович в то, что сидело ближе к нему. Кудрявая сирена, крепко упершись ногами в пол, схватила это за голову и, оттянув ее назад, на придвинутый жестяной желоб, плеснула кипятком — взвился пар; бешено взмылила пену; снова пар, и не успел Василий Михайлович привстать и крикнуть, как она уже, навалившись, душила свою жертву белой вафельной простыней. Он перевел взгляд. В другом кресле — боже мой — к побагровевшей, очень довольной, впрочем, голове, утыканной словно бы штырями, триодами, сопротивлениями, тянулись длинные провода… В третьем кресле он, вглядевшись, узнал Евгению Ивановну и пошел в ее сторону. То, что дома казалось ее волосами, теперь съежилось, кожа обнажилась, и женщина в белом халате тыкала туда жижицей на палочке. Удушливо пахло.» [«Круг»]
«Он увидел Изольду на рынке и пошел за ней следом. Глянув сбоку в ее голубое от холода лицо, в прозрачные виноградные глаза, он решил: пусть она и будет той, кто выведет его из тесного пенала, именуемого мирозданием. На ней была потертая шубейка с ремешком, худосочная вязаная шапочка — такие шапочки десятками протягивали приземистые, плотные женщины, запрудившие подходы к рынку; этим женщинам, как и самоубийцам, возбраняется пребывание в ограде, отказано в упокоении за дощатыми столами, и тени их, твердые от мороза, бродят толпой вдоль голубого штакетника, держа на вытянутых руках стопки ворсистых блинов — малиновых, зеленых, канареечных, шевелящихся на ветру, а ранняя ноябрьская манка сыплется, сыплется, метет и посвистывает, торопится укутать город к зиме» .[«Круг»]
Необходимый масштаб изображения объект наблюдения может получить только в процессе текстового развертывания. Поясним это примером: безусловно, композитив лицо — это потенциально круп­ный план изображения наблюдаемого, но в сочетании с другими композитивами (например, глаза, бабочка и т.п.), лицо может распознаваться воспринимающим уже как более общий план изображения. [6, с. 31]
Крупность плана регулируется в тексте фактором лексико - синтаксической координации. Динамика ее приращения или убывания происходит в ряду композитивов , когда каждый следующий композитив изображает меньший, по сравнению с предыдущим, объект наблюдения:
В полумраке собора движется процессия опричников.
В монашеских рясах.
Со свечами в руках (С, Эйзенштейн. Иван Грозный);
Специфическая неопределенность крупного и общего планов изображается не только наблюдаемым, но и слышимым. Крупный план может быть интерпретирован как слышу неточно, потомучто, например, кто-то, находящийся близко, говорит тихо, а общий план — слышу неточно прежде всего потому, что объект находится далеко: «Надя — рука на перевязи — шла навстречу Максиму.,, Надя что-то сказала ему, показав на разноцветную шумную толпу» (В. Силин. Б. Фрид. Белое проклятие). Перед нами композитив, изображающий общий план наблюдаемого: в поле зрения воспринимающего оказывается несколько удаленных объектов (Надя, Максим, толпа), к тому же слышимое дается подчеркнуто;
неопределенно (что-то сказала).;
Крупный план — важнейшее средство фокусирования поля зрения. Нередко графически выделяется не самостоятельное высказывание, а его часть — композитив, оказывавшийся в фокусе восприятия:
Одна осталась довольная.j.
На чашу воззрилась.
Плат сняла,
Под платком — чаша золотая…
Пустая…(С. Эйзенштейн. Иван Грозный) [6, с. 32]
Итак, особенностью ситуации наблюдения в кинематографичном тексте является ее динамический характер. Кинематографичным по своей сути является прием использования зеркала. Использование этого приема изменяет привычный ракурс изображения наблюдаемого в динамике, модифицирует синтаксическую модель его показа: