Идеальное и реальное в женском образе

ВВЕДЕНИЕ
I. ОБРАЗ ЖЕНЩИНЫ В КУЛЬТУРЕ
I.1 ГЛАВНЫЙ ОБРАЗ ЖЕНЩИНЫ - МАТЬ
I. 2 ОБРАЗ ЖЕНЩИНЫ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
I. 3 ОБРАЗ ЖЕНЩИНЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
I. 4 ОБРАЗ ЖЕНЩИНЫ В XVII- XVIII ВВ.
I. 5 ЖЕНЩИНА ХХ ВЕКА
I. 6 СОВРЕМЕННЫЕ ОБРАЗЫ ЖЕНЩИНЫ
I. 7 ОБРАЗ ЖЕНЩИНЫ ВОСТОКА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Идеальное и реальное в женском образе

Толстой обращается к модели женственности, которая сложилась в Западной Европе после смены рассуждений о равноправии полов, характерной для эпохи Просвещения, под влиянием натурфилософии Руссо. Эта модель, не в последнюю очередь в результате распространения литературы романтизма, определяла коллективное мышление в России. И все еще определяет его. Художественные образы, создаваемые в литературе, разделяют женственное на идеализируемую и демоническую фигуры: это и воплощенная «вечная женственность», и порочность, святая и блудница, ангел и демон. При этом женщина всегда сравнивается с природой.
Своим текстом Толстой включается в литературный довод о женском мертвом теле и при этом в определенной степени избавляется от того, «другого», «животного», что он перенес на вою героиню. При этом избавлении от жены происходит не только в момент смерти, но и после нее, когда разрушается ее красота и, следовательно, ее чувственная притягательность. Только тогда она может заслужить признание как человек, как партнер, имеющий равные права и не несущий более с собой страха.
Толстая впоследствии вернется к этой работе мужа, «ответив» на нее своим произведением, где переведет в художественный образ ту модель женственности, которая с XIX века и до сего времени считается естественной, природной: идеальное представление о женщине, приписывающее ей все положительные черты. Особенно сформулированном идеале Руссо. Этот идеал раскрывает «природную» сущность женщины. На основании этого делается вывод ее подчиненности мужчине. Социализация, воспитание женщины, по мысли Руссо, помогает привить ей эти истинно «природные» черты, после чего происходит «преображение» заявленного идеала женственности в саму «природу» женщин.
Бестелесная любовь, имеющая единственной своей целью душевное и духовное признание со стороны другого – со стороны мужского, и через это признание – стремление к самоутверждению личности. Половое влечение напротив, не только считается противоестественным и чуждым для женской любви, но и рассматривается как агрессивный акт, ставящий под угрозу идентичность женского «я» и разрушающий ее. Поэтому текст Толстой подсознательно самым тесным образом связан с рассказом Толстого, ведь оба эти произведения абсолютно соответствуют культуре 19 века и в отличие от других эпох не рассматривают сексуальность как составную часть человеческого существования, а понимают ее как нечто чрезвычайно опасное и разрушительное. Правда, в тексте Толстой – мужчина осознает это, но не делает соответствующих выводов.
Художественное решение центральной женской фигуры, которая изображается не только как преданная мать, но и как женщина, обладающая амбициями (непрофессиональными) писательницы и художницы, то есть претендующая на традиционно мужские формы поиска своего «я» и самовыражения
I. 6 Современные образы женщины
Что сегодня создает уровни самооценки самой женщины, уровни ее социокультурных притязаний, средства и способы ее вписывания в статус иерархии современного общества? Литература, живопись или, может быть, реклама. Пожалуй, каждый из этих компонентов вносит свой вклад.
Главная героиня А. Марининой – Анастасия Каменская – образ женщины нового гендерного вида. Ее образ женщины, интеллектуальный потенциал которой во много раз превышает аналогичные способности окружающих ее мужчин. Это женщина, занимающаяся мужской профессией, в мужском коллективе в типично мужской сфере деятельности и достигающей в ней отличных профессиональных качеств. И может быть именно поэтому ей не дано стать матерью?!
Отсутствие гендерного соответствия рождает интересный феномен: ее перестают бояться мужчины, находящиеся в глубоком кризисе, душевной сумятице или в ситуации выбора. Мужчины «принимают ее за свою» - постоянный феномен, проходящий во многих произведениях. Отсутствие гендерной идентичности у Насти, ее «граничность» приводит, однако, не к признанию ее антиженственности, а к выводу ее необычности как женщины, лишенной женских стереотипных качеств. Нравственный выбор Насти Каменской осуществляется с ее определенных позиций: именно ее человеческие, а не «женские» качества, вступая в противоречие с мужскими стереотипами ее профессиональной сферы деятельности, дают Насте возможность выйти за границы понимания служебного долга на общечеловеческую (в определенном смысле безличную) позицию, которая всегда оказывается правильной, нравственно безупречной, но профессионально очень уязвимой и не совсем правильной. «Безличность» Насти, стертость ее «гендерных» черт дают ей возможность выхода из ограниченно – профессионального, ограниченно – человеческого, дают возможность переступить границы, установленные обществом, нормы, навязанные мужским миром, мужским профессиональным кодексом чести.
В образе Анастасии Каменской отражается новый тип женственности, воплощающей новую гендерную ориентацию в современной российской культуре и потому являющейся «граничной», разрушающей, расшатывающей привычные гендерные стереотипы. Женщина становится сильной, самодостаточной, профессионально состоявшейся одиночкой, надеющейся только на себя. В этом плане новая гендерная ориентация, опровергающая традиционно – обожествленную или формально – уравнительную советскую системы гендерных статусов, выделяет неповторимость женщины современной социокультурной ситуации. Женщина, воплощающая новые гендерные ориентации и осознающая это, становится активным, не стабилизирующим фактором, способствующим падению стереотипов «мужского мира» после советской эпохи. Осознание новых гендерных ориентаций в современной культуре связано с существенным расширением личного пространства женщины, с проявлением ее социальных и гендерных статусов.
Проблема современности в доступности любого образа. Нет идеала. Любой идеал достижим – с помощью масс-медиа или ножа пластического хирурга. В средние века в Испании идеалом красоты считалась фигура, лишенная каких-либо округлостей. Чтобы соответствовать моде женщины буквально заковывали себя в панцири из металлических, деревянных или костяных пластин. Девочкам ночью на грудь клали свинцовые плиты, чтобы замедлить рост молочных желез. Это достижимо. Еще в начале 60-х ХХ века жертвами силиконовых инъекций стали десятки и сотни американок. Европейки же в это время записывались на прием к стоматологу, дабы, удалив по четыре коренных зуба с каждой стороны, стать похожей на Марлен Дитрих. Сегодня пухлые «надутые» губки и впалые щеки ушли в прошлое. Причем, сегодня к хирургам обращает и стар (процедуры омоложения), и млад (эстетическая хирургия). В России и в странах Азии спрос на услуги хирургов неуклонно растет. Самыми популярными (не считая операций по омолаживанию) в России в этом году стала ринопластика. Моду на аккуратненькие носики в мире ввели Ума Турман, изменившая себе кончик носа, Николь Кидман и Сандра Балок, искусственно истончившие хрящики носа. Перед съемками в «Ангелах» Дэми Мур помимо липосакции и операции на глазах, облагородила и свой знаменитый нос. Специалисты говорят о зависимости от пластических операций. Психологи отмечают, что исчезает психологический барьер, страх перед вмешательством в свое пусть и внешнее, но «Я».
I. 6 Образ женщины Востока
Мерами красоты у японцев служат четыре понятия, три из которых (саби, ваби, сибуй)5 уходят корнями в древнюю религию синто, а четвертое (югэн) навеяно буддийской философией. Попробуем разобраться в содержании каждого из этих терминов.
Слово первое — “саби”. Японцы видят особое очарование в следах возраста. Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелый камень в саду или даже обтрепанность — следы многих рук, прикасавшихся к краю картины. Вот эти черты давности именуются словом “саби”, что буквально означает “ржавчина”. Саби, стало быть, это неподдельная ржавость, архаическое несовершенство, прелесть старины, печать времени.
Понятие “ваби” - отсутствие чего-либо вычурного, броского, нарочитого, то есть, в представлении японцев, вульгарного. Ваби — это прелесть обыденного, мудрая воздержанность, красота природы. Практичность, утилитарная красота предметов — вот что связано с понятием “ваби”.
Если спросить японца, что такое сибуй, он ответит: то, что человек с хорошим вкусом назовет красивым. Сибуй, таким образом, означает окончательный приговор в оценке красоты. На протяжении столетий японцы развили в себе способность распознавать и воссоздавать качества, определяемые словом “сибуй”, почти инстинктивно. В буквальном смысле слово “сибуй” означает “терпкий”, “вяжущий”. Сибуй — это первородное несовершенство в сочетании с трезвой сдержанностью. Это красота естественности плюс красота простоты. Это красота, присущая назначению данного предмета, а также материалу, из которого он сделан.
Тайна искусства состоит в том, чтобы вслушиваться в несказанное, любоваться невидимым. В этой мысли коренится четвертый критерий японского представления о красоте. Он именуется “югэн” и воплощает мастерство намека или подтекста, прелесть недоговоренности. Радоваться или грустить по поводу перемен, которые несет с собой время, присуще всем народам. Но увидеть в недолговечности источник красоты сумели, пожалуй, лишь японцы. Не случайно своим национальным цветком они избрали именно сакуру. Лепестки сакуры не знают увядания. Весело кружась, они летят к земле от легчайшего дуновения ветра. Они предпочитают опасть еще совсем свежими, чем хоть сколько-нибудь поступиться своей красотой.
"Онна Дайгаку" ("Великое наставление для женщин") - запечатленный здесь идеальный образ японской женщины складывался столетиями. Жене самурая полагалось быть покорной, сдержанной, самоотверженной и верной своему долгу.
В эпоху правления династии Хэйан чувственное сублимируется в культуре в особый эстетизм, подчиняется закону (нравы) и форме (этикет). Образы любви рождены в японской классической литературе не любовным культом женщины (так было в Западной Европе), а эротизмом - этой константой японского мировосприятия. Аристократическая среда, создавшая хэйанскую литературу, называла культ любви словом "ирогономи" (букв.: "любовь к любви"), что означало культ чувственных наслаждений и постоянное их искание как стиль жизни.
Но ни о каком избранничестве в любви или верном служении мужчине женщине, естественно, речи не идет. Ранняя японская классика оставила нам образ принца Блистательного Гэндзи (Хикару Гэндзи), окруженного множеством женщин, каждая из которых была обладательницей какой-то одной неповторимой и чарующей черты. Мы не встречаем в хэйанской повествовательной литературе образов Тристана и Изольды, Данте и Беатриче. Она не знала культа прекрасной дамы, но знала культ прекрасных любовных мгновений. Эпоха Хэйан оставила потомству таинственную заповедь поклонения печальным "чарам вещей" (моно-но аварэ), в которой сгустились в некую плотность из древности идущая магия и порожденные временем гедонизм и эстетизм.
Мотив покорности судьбе и утонченность душевной скорби, страдания характерны для женской любви в средние века и в Японии, и в Китае: "Мне нравится, если дом, где женщина живет в одиночестве, имеет ветхий, заброшенный вид. Пусть обвалится ограда. Пусть водяные травы заглушат пруд, сад зарастет полынью... Сколько в этом печали и сколько красоты! Мне претит дом, где одинокая женщина с видом опытной хозяйки хлопочет о том, чтобы все починить и поправить, где ограда крепка и ворота на запоре!"- пишет Сэй Сенангон, японская придворная дама Х-Х1 века, автор «Гэндзи». Комплекс хэйанских идеалов стал неразрушимым фундаментом национальной культуры. В хэйанской литературе определился и вполне прочно, на века, женский идеал и место японской женщины в ее союзе с мужчиной.
В хэйанской литературе нет культа материнства. Женщина здесь чаще всего становится объектом мужского сладострастия, объектом созерцания в ней всего особенно женского, но как женственного без материнства. В эпоху Хэйан сложились и передались в последующие времена правила любовных отношений, своеобразный язык любви в жестах и словах, закрепленный в этикетный канон.
Японская средневековая женщина признает свою подчиненную природу как мировой порядок и считает своим долгом - и по инстинкту и по воспитанию - следовать этому природному порядку (он выражен в древней китайской мудрости в виде гармонически-подвижного сцепления двоицы инь-ян).
Образы любви рождены в классической литературе не любовным культом женщины (так было в Западной Европе), но эротизмом - этой константой японского мировосприятия. Эрос как влекущее начало вещей и влекомость к нему известны японцам с мифологических времен. Уже в эпоху Хэйан (IX - XI века) чувственное сублимируется в культуре в особый эстетизм, подчиняется закону (нравы) и форме (этикет). Любовь мужчины и женщины становится основной темой литературы эпохи Хэйан, проповедовавшей культ любви, ее самоценность. Аристократическая среда, создавшая хэйанскую литературу, называла культ любви словом "ирогономи" (букв.: "любовь к любви"), что означало культ чувственных наслаждений и постоянное их искание как стиль жизни.
Японская средневековая женщина признает свою подчиненную природу как мировой порядок и считает своим долгом - и по инстинкту и по воспитанию - следовать этому природному порядку (он выражен в древней китайской мудрости в виде гармонически-подвижного сцепления двоицы инь-ян).
В Китае долгое время сверх притягательной для мужчин считалась ножка в виде "лепестка золотого лотоса". По одной из легенд, императору Тайзонгу из династии Танг приснился сон, в котором прекрасная девушка танцевала на цветке лотоса и так грациозно изгибала ножку, что та походила на полумесяц. Пробудившись ото сна, правитель приказал согнуть свои ступни пополам и крепко перевязать лентами. Это привело к тому, что на протяжении более 1000 лет, вплоть до 40-х годов прошлого века девочкам с 2 до 11 лет ступни туго бинтовали по специальной методике. Девушки не могли ходить без посторонней помощи, а пальцы навсегда теряли чувствительность из-за неправильного поступления крови, но это было модно! От идеальности ступней зависело удачное замужество, а, следовательно, и будущее девочки! Идеальная длина ножки в Древнем Китае не должна была превышать 10 см. Возможно, этим можно объяснить внимание художником к форме ноги, их длине. Женщина на фресках или полотнах в большинстве случаев предстает в полный рост.
Несмотря на разницу менталитетов, уровня жизни, обе крупнейшие восточные культуры (китайская и японская) во многом перекликаются. Роль женщины в общественной жизни на протяжении столетий сведена у них к минимуму. Женщина – нечто эфемерное. Хранительница очага, безропотная жена, придаток мужа, пользующийся у него безусловным уважением. В образе женщины воспета не ее роль (к примеру, матери!), а ее функции по ублажению и созданию комфортных условий для супруга.

Заключение
Много раз говорилось о том, что образ Великой Матери в традиционных патриархальных обществах является лишь декоративным элементом, скрывающим власть мужчин. В культе Великой Богини выразилось архаическое представление о том, что воспроизведение, рождение вообще есть творчество только женщины. Поэтому дополняющая роль Богини-Матери не была столь уж далека от тяжелой жизни того времени. Пропаганда посредством архитектуры, скульптуры, живописи, плаката убеждала, что женщина – работник также имела место быть.
Именно эти три образа: Мать, Богиня (или Идеал) и Работник (нечто усредненное, бесполое) доминируют в различных культурах на протяжении столетий. Они находят отклик во всем – во всех сферах жизни. Но если в отношении первых двух можно долго спорить о первоисточнике – образ спровоцировал соответствующее поведение прекрасной половины человечества или наоборот, то в отношении третьего образа «работник» сомнений нет. Он искусственен, поскольку противоречит природе.
Перехода из советской эпохи в нынешнее неопределен­ное время сопровождался "выращиванием пола", прорастанием значи­мости самой структуры пола и новых гендерных понятий в нашем об­ществе. Причем черты той эпохи неожиданным образом проявляются и сейчас.
Продвижение во времени от 50-х к 90-м годам в русском обществе сопровождается изменением визуального (и смыслового) женского образа — из мощной древности происходит восхождение, а может быть, и нисхождение — к новому. Эта вытеснила ус­тойчивый и безвременный (бессменный) образ женщины средних лет. Происходило обретение пола, из древности он быстро вышел в класс с развитой гендерной структурой общества.
Образ женщины всегда играл свою еще не совсем осознанную роль, он был одной из частей этого сталинского стиля и, несомненно, имел особый магический вес. Женские силуэты с мужскими прямоугольными плечами пиджаков (по моде того времени) на фоне вечерних окон, за которыми виделись вдалеке высотные здания... Или четко прорисованные женские формы. Отметим и другой любопытный факт – образ женщины старел. Если в Эпоху Возрождения мы видим молоденьких мадонн, прекрасных нимф, то на плакатах советской эпохи уже мудрые женщины «за…».
XXI век только начался. Говорить о тенденциях сложно. Ясно одно – нет боле четкого образа, стремление к которому бы отличало эпоху. Есть параметры, пропагандируемые масс-медиа, некий усредненный идеал, к которому стремиться женщина. Опять прослеживается уход от «детальности образа» в сторону его обобщенности – «90Х60Х90 и правильные черты лица». Впрочем, такое сильное средство воздействия, как реклама, открывает новую страницу, возводя на престол индивидуальность. Очень много «ликов», причем лица нестандартные, «цепляющие» какой-то деталью. Чаще всего, это – глаза. Возможно, такой акцент был выбран потому, что глаза на данный момент единственная часть женского тела, которую нельзя изменить кардинально. Все остальное достигает «идеала» при помощи пластической хирургии. Цвет и разрез глаз также можно изменить, но эти изменения будут незначительными. Все остальное – искусственно. Женский образ будущего – искусственен, а, следовательно, мертв и статичен. На образ влияет и повсеместное увлечение омоложением. Однако возвращения к Эпохе Возрождения с откровенно юными силуэтами и лицами не произойдет.
Женщины, следуя представлениям Густава Климта о трех возрастах, просто делают все возможное, чтобы остаться в среднем возрасте. Рамки «бальзаковского возраста» в ближайшее время будут существенно расширены. Образ добившегося успеха и при этом хорошо выглядящей женщины не нашел пока точного отражения в искусстве, лишь в рекламе.
Густав Климт, "Три возраста женщины". 1905 г
Самая развитая, самая дифференцированная женская культура должна будет иметь все же много общего с мужской культурой. Это грозит нивелированием, сокращением духовного различия между мужчинами и женщинами и, следовательно, понижением глубочайших и необходимейших прелестей жизни. Избежать эту опасность можно будет только чрезвычайным повышением чуткости к малейшим различиям. Идеал женщины основывался до сих пор всегда на наибольшей и наигрубейшей разнице, на непосредственно сексуальной разнице, что делало его предметом эротики. Но женский элемент в объективной культуре не будет так абсолютно и чувственно-грубо отклоняться от мужского. Теперь же это «отклонение» будет лишь улавливаться. В заключение приведу слова проф. Зиммеля: "Существующая культура отнюдь не нейтральна, но, за исключением домашнего хозяйства, всецело выкроена по мужской мерке и потому должна дать достаточный простор для другой культуры, выражающей собой особенности женской натуры. Создание такого рода нового нюанса, даже новой части света в культуре явилось бы Настоящим приобретением, которое может дать объективной культуре современное женское движение"6.
Список литературы
1. Алпатов В. М. История и культура Японии. М. 2001
2. Альчук А. Женщина и визуальные знаки, - М., 2000.
3. Блонин В.А. Любовные связи и их литературное преломление во Франции XII века // Человек в кругу семьи: Очерки по истории частной жизни в Европе до начала Нового времени. М., 1996.
4. Васильев Л. С. “История религий Востока” - М., “Наука”, 2002.
5. Веселовский А. Женщины и старинные теории любви. М., 1990.
6. Главева Д. Г. Традиционная японская культура специфика мировосприятия. М. 2003