А.Родченко и конструктивная книга 20-30-х годов 20 века

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА АЛЕКСАНДРА РОДЧЕНКО
ГЛАВА 2. КОНСТРУКТИВИЗМ РОДЧЕНКО В ОФОРМЛЕНИИ ПЕЧАТНЫХ ИЗДАНИЙ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ
ИЛЛЮСТРАЦИИ

А.Родченко и конструктивная книга 20-30-х годов 20 века

В ранних работах, как и в иллюстрациях к поэме Маяковского, монтажах, Родченко использовал уже готовые, не свои фотографии. И только в 1924 году, когда возможность найти подходящие материалы для монтажа все уменьшалась, и даже, заказывая фотоснимки фотографам, результаты перестали удовлетворять, Родченко наконец добрался до фотокамеры, и в итоге признал фотографию как подлинное искусство своего времени. Так как кадр может быть сделан с любой позиции, фотография, по мнению Родченко, соответствует действиям глаза человека. Тем самым, фотография предназначалась как бы для исправления типичной манеры изображений, сбивающих с толку жителей современного города, давая им неверное представление действительности. Подражание живописи было отброшено. Используя смелые и необычные перспективы, он хотелосвободить фотоискусство от условностей и от стандартов центральной перспективы и тем самым вырос до явного пионера в фотографии конструктивизма.
Ранние работы Родченко являются блестящими по форме, однако при этом немного недоступными. По моему мнению, он начинал приходить к самому себе в более всесторонней манере в его фотографических работах. Его иллюстрации к книге Маяковского «Про это» (1923) неотразимы. Он соединил фотографии поэта, его возлюбленной Лили Брик, различные вырезки из журналов и нашел визуальный эквивалент тоскливых трагикомических стихов Маяковского. Например, иллюстрируя строки «Я затыкаю свои уши/ напрасно!/ Я слышу/ свой/ свой собственный голос/нож моего голоса режет мне мои уши», Родченко изобразил 50-футового Маяковского мрачно стоящим на мосту, посреди арктической пустыни, в окружении полярных медведей, а рядом поместил другую фотографию поэта, где он представлен нормальных размеров со своими головами в руках и лодку, рассекающую, по-видимому, ледяные волны.
В 1923 году Александр Родченко вместе с режиссером Дзигой Вертовым работал над выпуском хроники «Киноправда».
Особое место в его жизни занимала дружба с Владимиром Маяковским. Как писали современники, Москву 20-х годов невозможно было представить без плакатов Родченко и стихов Маяковского.
В 1923 году художник сделал фотомонтаж к книге В. Маяковского «Про это», а затем стал сотрудником журнала «ЛЕФ», который редактировал поэт. В 1924-1925 годах вместе с Маяковским Родченко создавал плакаты, вывески, знаки, упаковки. Два этих художника объединили свои силы в период НЭПа для рекламирования множества государственных предприятий, товаров и услуг, ими предоставляемых. Родченко оформлял упаковку, Маяковский писал репродукцию. Например, коробка печенья «Красный авиатор» содержала надпись, предупреждавшую вражеские армии о непобедимости красных воздушных сил. Она завершалась словами «Наша авиация поднимается выше./ Мы пропагандируем эту мысль везде/ даже на конфетах:/ Если небо наше/ враг уползет как краб». Реклама пива «Трехгорное» в 1925 году провозглашала: «Пиво «Трехгорное» изгоняет лицемерие и вздор».
И в это же время начал профессионально заниматься фотографией, сделав по-настоящему художественные фотопортреты не только Маяковского, но и Н. Асеева, С. Третьякова и др.
В 1928 году на страницах журнала «Новый ЛЕФ» ( 11 и 12) развернулась острая дискуссия между известным художником и фотографом А. Родченко и публицистами Б. Кушнером и Б. Арватовым по вопросу о природе фотографии.
Опуская злободневное для тех лет и опровергнутое самой жизнью представление, будто изобретение фотографии вытеснило и заменило станковое изобразительное искусство /А. Родченко: «Мы боремся собственно даже не с живописью (она и так умирает)»/, отметим, что развернувшаяся вокруг выступления А. Родченко полемика имела принципиальное значение, не утратившее по сей день своей остроты.
Родченко, борясь с фотографией «под живопись», «под офорт», «под гравюру», «под рисунок», отстаивал значение фотографии, как самостоятельного искусства, обладающего правом на эксперимент, на авторское видение, на высокое индивидуальное качество снимка как уникального станкового произведения. «Революция в фотографии состоит в том, чтоб снятый факт благодаря качеству («как снято») действовал настолько сильно и неожиданно своей фотографической спецификой, чтобы мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому совершенный новый способ раскрывать мир ... Что такое станковая фотография? Это - экспериментальная фотография.»
Оппоненты Родченко, прибегая к наукообразной демагогии, по существу утверждали чисто утилитарный характер фотографии, ее подчиненность политическим требованиям, которые фотограф обязан обслуживать. Вопросы качества, личного авторского взгляда, экспериментаторства, станковизма и пр. снимались как изначально неверные. Фотография должна была быть средством пропаганды и не более того. В условиях утверждения сталинщины идеи Родченко оказались сугубо несвоевременными.
В наше время, когда мы являемся свидетелями самых разных акций, зрелищных форм, технических приемов (в частности, тенденции изготовлять фотометодом творения «под живопись», «под офорт», «под гравюру», «под рисунок» и пр,) претендующих на высокое звание искусства, полемика почти восьмидесятилетней давности предстает животрепещуще важной, ставит важнейший вопрос о том, что именно из нашего прошлого достойно осмысления, изучения и использования. Идеи Александра Родченко, как и его фото-наследие, безусловно, могут восприниматься, как живая традиция, опора для современных художников-фотографов в их творческих исканиях и экспериментах.
В 1929-1930 годах Александр Родченко работал вместе с Маяковским в группе революционного фронта искусства, а в 1929 году сделал декорации и костюмы ко второй части пьесы В. Маяковского «Клоп» в театре Вс. Мейерхольда.
Именно в оформлении этого спектакля Родченко воплотил мечту о стерильном, правильном до аскетизма, геометрически выверенном мире будущего.
Художник много работал и для кино, и для театра. Особым артистизмом отличались его дизайнерские опыты.
«Левый фронт» призывал художников оставаться на почве факта. И фотография, которой Родченко увлекся в 20-е годы, давала тут необыкновенный простор для творчества.
Именно Родченко считают основоположником школы советской фотодокументалистики. Очень по-творчески использовал он в своих фотоработах динамику ракурсов, умел добиваться осязаемой предметности изображения. А чтобы раскрыть в фотопортретах психологию личности, часто отказывался от им самим выработанных композиционных штампов.
В 1930-1940 годах Александр Родченко оформил несколько десятков журналов и фотоальбомов, причем работал чаще всего вместе со своей женой, тоже художницей, В. Степановой.
Сохранилось много писем, которые они, разлучаясь, писали друг другу. Он нежно называл ее Варей, она его «милым Анти». Они делились друг с другом впечатлениями об увиденных выставках и спектаклях, о трудностях и успехах в работе. Во время войны, в 1942 году, когда Родченко возвратился в Москву, а Варвара Степанова с дочерью оставалась в Перми, она писала ему: «Милый Родчан, получила вчера три письма, была страшно рада. Получила фото... Одно из них, которое с девушкой, прямо замечательное.
Как жаль, что не пришлось тебе летом снимать, ты как-то по-новому стал снимать. Очень хорош фон, задний план, он мягкий и вместе с тем связан, как второй план, с пространством.
Воображаю, как бы ты мог снять разные другие темы. Если бы военные эпизоды так снять, они были бы чертовски выразительны.
Люди у тебя в этих снимках вышли настолько естественные и как-то в них видны их лучшие качества. Будто изнутри ты вывел их настроение и хороший жест наружу...»
Вместе с В. Степановой Родченко оформил в довоенное время альбомы и фотоальбомы «Первая конная», «Красная Армия», «Советская авиация», а в послевоенные - «Киноискусство нашей Родины», «XXV Казахстану» и др.
Родченко творил, по словам одного американца, посещавшего Россию в двадцатые годы, «потрясающее множество вещей»: обложки книг и журналов, украшения для государственной авиакомпании, афиши фильмов... Здесь можно также упомянуть реконструкцию Клуба рабочих СССР, который он оформил для Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes (Международной выставки декоративного искусства и современной промышленности), проведенной в Париже в 1925 году (он также оформил обложку советского каталога для этой выставки). Этот клуб, по словам одного из организаторов современной выставки, «был новым постреволюционным образованием, общественным местом, призванным предлагать как политическое просвещение, так и отдых и восстановление после окончания рабочего дня».
В 1928 он написал манифест: « Методы современной фотографии «Для того чтобы научить человека новому сильному стремлению, ежедневный привычный предмет должен быть показан ему в итоге в неожиданной, непредсказуемой перспективе и в необычной ситуации.» Новые предметы должны быть изображены с разных сторон для того, чтобы создалось законченное представление о предмете.
В 1928 году Родченко, который оставил рисование в пользу фотографии, купил себе фотоаппарта Лейка. Из-за его ручного формата и быстрых операций, последний стал любимым инструментом в работе. Эта камера давала возможность ему реализовать свои идеи с необычных для фотокамер позиций, вызывающих ракурсов и непредсказуемых видов деталей. В большей степени в фотографиях Родченко доминировали художестенными элементами - линиями. Он любил включать в кадры такие элементы как лестницы, различные переплетения, сети и паутины. В своих композициях он использовал это все для получения абстрактных линий, конструкций, необычных структур.
Если Родченко надеялся, сознательно или нет, что его приход в область, подобную фотографии, которая содержит в себе «объективный» и «реалистический» элемент, мог бы как-то предупредить столкновение со все более бюрократизирующимся режимом, то он просчитался. Галасси замечает в своем очерке: «Родченко и [его друг и фотограф-коллажист Дзига] Ветров искренне верили в революцию, в ее обещания свободы и нового мира, и они отдались ей полностью, почти с детской страстью. Это было идеологией их работы. Однако к концу 1920-х годов именно интерпретация революционной идеологии теми, кто пребывал у власти, не могла больше позволить другим придерживаться ее».
В апреле 1928 года Родченко впервые подвергается нападкам, обвиняясь в «буржуазном формализме», главным образом из-за необычных ракурсов, под которыми он фотографировал свои предметы. Это было удивительно, поскольку для сталинской бюрократии не была характерна глубина мысли. Однако она была необычайна чувствительна ко всему, что было ей чуждо или угрожало ее господству. Стиль Родченко, включавший стремление представить предметы с незнакомой точки зрения, сделать их «странным», был довольно вызывающим. Начавшиеся однажды нападки больше уже не прекращались. Родченко признал свои «ошибки», продолжал работать с несомненно искренним желанием изменить свои подходы, однако он неизменно возвращался к своим новациям. Эстетический и идейный принцип, усвоенный им в период революционного подъема, слишком глубоко проник в его плоть и кровь.
Некоторые словесные нападки были слишком абсурдными для того, чтобы брать их всерьез как эстетическую критику в собственном смысле слова. Галасси замечает, что дискуссии были «отравлены циничным самосохранением в то время, когда индивиды и группы искали расположения все в большей степени тоталитарного режима». Например, Родченко подвергся нападкам за серию своих фотографий членов пионерского движения, девочек и мальчиков в возрасте от девяти до четырнадцати лет. Критик Иван Боханов осудил одну из самых известных фотографий Родченко, - снятое крупным планом решительное лицо одной маленькой девочки: «Пионерка не имеет права смотреть вверх. Это не имеет идеологического содержания. Пионерки и комсомолки должны смотреть вперед».
Необходимо отметить чрезвычайно высокий эстетический и интеллектуальный уровень, с которым Родченко подходил к широкому разнообразию работ. (Это признание, конечно, не определяет a priori отношение к искусству). Рисует ли художник геометрические фигуры маслом на холсте, оформляет ли печатный бланк советской государственной авиакомпании или фотографирует сценки на московских улицах, - везде ощущается глубокий интеллектуализм и чрезвычайная точность работы. Чувствуется, что принятые решения не произвольны, а являются результатом эстетических, философских и, в конечном итоге, социальных соображений самого серьезного свойства.
Внук художника Александр Лаврентьев в очерке из каталога делает замечание о том, каким образом Родченко был очарован прогрессом науки и значением этого прогресса. На выставке своих работ в 1920 году Родченко представил очерк, в котором, в частности, объяснял: «В каждой из моих работ я произвожу новый эксперимент с различными отклонениями от тех, которые ей предшествовали». Он назвал этот очерк «Все есть эксперимент». Лаврентьев замечает, что в этот период Родченко старался определить законы конструкции, управляющие физическим миром. Категории пространства и времени интересовали его как философские понятия в меньшей степени, чем как свойства разнообразных астрономических, геометрических и физиологических моделей мира». Он стремился раскрыть «физические, биологические и концептуальные строительные блоки мира, prima materia [первоматерию] его строения». Мнение, что (бесконечное) число точек на любом данном сегменте линии было равно числу точек, которое составляет целую вселенную, явно наполняло Родченко надеждой, что «его собственные [линейные] конструкции могли позволить ему пристально всмотреться в глубины времени и пространства».
Был ли этот квазимистический поиск чем-то вводящим в заблуждение? Вряд ли. Честолюбие и размах целей художника поражают. «Я заинтересован в будущем, - писал он в 1920 году, - поэтому я уже сейчас хочу видеть на несколько лет вперед».
Родченко был замечательной личностью, однако не менее серьезные интересы воодушевляли значительное число русских художников того времени. Противники марксизма довольно неубедительно указывают на тот факт, что такие художники, как Малевич, Татлин и другие начали свои важные работы еще до Октября 1917 года, как на доказательство того, что революция была незначительным фактором в формировании художественной жизни. Действительно, связывать все достижения начала двадцатых годов со взятием власти большевиками было бы крайним упрощением.
Может быть, более правильным было бы признать личности, подобные Родченко, продуктами, а также творцами революционной эпохи, которая нашла свое самое высшее выражение в Октябрьской революции, - событии, которое затем придало огромный импульс дальнейшему экспериментаторству и новаторству. В сталинизме же следует видеть контрреволюционную реакцию на это историческое развитие.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Начало ХХ века было временем глубоких изменений в культурном сознании русского общества — им овладела идея кризиса, а культурой — ощущение окончательной исчерпанности своих животворных потенций. Появилось ощущение близости конца, гибели «старого мира» и грядущей катастрофы. О кризисе в сфере искусства в 1918 году писал Н.Бердяев: «Мы присутствуем при кризисе искусства вообще при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах». Одним из направлений выхода из этого кризиса стали попытки ряда авангардистов опереться в своей творческой деятельности на достижения научного знания. Надежды, которые авангардисты связывали с наукой, по-видимому, основывались на том, что научное мышление казалось им более фундаментальным, непротиворечивым и предсказуемым. Однако наука в то время не могла похвастаться непротиворечивостью и предсказуемостью.
Рубеж ХIХ и ХХ веков был осмыслен западной философией и методологией как период крушения устоев разума в той сфере, которая, как казалось, была его совершенно надежной опорой — в науке. Новые данные, полученные учеными, не укладывались в классические представления, что и спровоцировало глубокий научный кризис. Кризисную ситуацию в физике А.Эйнштейн описал таким образом: «Ощущение было такое, как если бы из-под ног ушла земля, и нигде не было видно твердой почвы, на которой можно было бы строить». В результате развития кризиса стало понятно, что истина неразрывно связана с условиями и методами её получения. Это привело к фундаментальным изменениям не только в науке, но, соответственно, и в общепризнанных представлениях человека о реальности, традиционно опирающихся на научную картину мира.
Несмотря на кризисные явления в науке конца ХIХ- начала ХХ веков, некоторые деятели авангарда, как в начале, так и на всем протяжении 1920-х годов неоднократно декларировали желание в поиске нового опереться на научное знание и даже принципиальную близость собственной и научной деятельности. В их глазах наука оставалась образцом рациональности. Это позволяет предположить, что идея «фундаментального образа», так или иначе, могла проявиться в авангардном искусстве. С нашей точки зрения, концепции конструктивизма А.Родченко могут расцениваться как такие проявления.
Влияние конструктивизма можно было увидеть в дизайне книг на протяжении всего советского периода, в то время как в футуристической традиции временной разрыв был более четким. Только в 60-х и семидесятых годах писатели и художники, такие как Никонова и Сигей, продолжили попытки восстановить связь с футуристами прошлого. В этот период профессиональные иллюстраторы делали копии книг Крученых, а также выпускали собственные книги ручного производства с использованием коллажей, аппликаций, рукописного текста и визуальной поэзии.
В последнее время в силу многопрофильного дарования Родченко модно говорить о его «мультимедийности». Неизвестно, насколько уместно оценивать с помощью современных терминов работы уже почти вековой давности. Но, вероятно, живи Родченко сейчас, он был бы вполне мультимедийным автором: недаром в статичном жанре фотографии он рекомендовал делать снимки объекта со всех возможных точек, с увлечением соединял на плоскости листа изображение и текст, интересовался кинематографом и всякими техническими новинками. По сути, как и большая часть «нехудожественных» фотографов (а он с презрением отзывался о попытке превратить фотографию в «низшую ступень живописи, офорта и гравюры с их реакционными перспективами»), Родченко был скорее технарём, нежели художником. Конечно, странно это утверждать, учитывая его образование (художественная школа в Казани) и занятия живописью. Однако свободная, хтоническая основа творчества была ему, кажется, абсолютно чужда. Читая дневники Родченко, поражаешься, насколько трудно ему давалось создание картин и записок. «Я не знаю, как писать… что писать», «Не идёт живопись» и, наконец, победное: «Пошла живопись! Пошла!» Не удивительно, что живописное наследие Родченко вызывает сегодня так мало интереса — в отличие от фотографического. Для Родченко главной задачей творчества было создание нового. «Я всегда страдаю оттого, что мне, как в живописи, так и в писании, хочется всё выдумать от начала до конца, а это почти невозможно». В живописи нельзя создать что-либо ценное нахрапом, из одного желания соригинальничать. То, что это удалось в фотографии, — заслуга эпохи, начального уровня развития фотоискусства и абсолютно нового, не скованного правилами и канонами видения Родченко. Его знаменитые ракурсы и необычные точки съёмки не только почти всегда кстати, но и обдуманны, логически обусловлены. При этом изображение, кажущееся построенным вне каких-либо правил, в действительности являет собой точное пересечение диагоналей в смысловой точке. Композиционные решения вариативны — кадр может быть полностью заполнен или же оставлен почти пустым — и безупречны: ни убавить, ни прибавить.