Музыка в китайской мифологии

ВВЕДЕНИЕ
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
Глава 1. Тематика китайской мифологии.
Глава 2. Музыкальность и музыка в китайской мифологии.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Музыка в китайской мифологии

В первых веках н. э. в Китай из Индии через Среднюю и Центральную Азию начинает проникать буддизм со своей развитой мифологической системой. Приспосабливаясь к местным условиям, буддизм в Китае включил в свое учение некоторые кардинальные идеи традиционной китайской морально-этической доктрины (напр., идею сяо - сыновней почтительности). Со временем (к VIII-IX вв.) буддисты стали использовать для своих проповедей и старинные китайские сюжеты, в т. ч. и восходящие к древней мифологии ("Сказ-бяньвэнь о почтительном сыне Шуне")34.
Постепенно происхождение тех или иных буддийских персонажей стало связываться с китайскими героями. Так, появляется предание о том, что бодхисатва Авалокитешвара (кит. Гуань-инь), известная в Китае (видимо, после VII в.)35 главным образом в женской ипостаси, естьперерождение принцессы Мяо-шань, дочери одного из китайских князей (XII в.?), которая отказалась выйти замуж и ушла в монастырь вопреки воле отца.
Под непосредственным влиянием буддизма происходит и развитие мифологических представлений китайцев о потустороннем мире и преисподней. В древности взгляды эти были, видимо, весьма смутны. Считалось, что после смерти душа человека попадает к Хуанцюань ("желтому источнику")36, что царство мертвых располагалось где-то на западе или на северо-западе. В начале н. э. царство мертвых было локализовано в пределах горы Тайшань, повелитель которой ведал судьбами людей и умерших, а также в уезде Фэнсянь (провинция Сычуань), однако детально разработанные представления об аде (диюй)37 многочисленных адских судилищах появились в Китае лишь под влиянием буддизма.
Наряду с даосской и буддийской мифологическими системами в Китае существовали и различные архаические и вновь возникающие местные народные культы, а также культы конфуцианских мудрецов и различных героев общегосударственного и местного значения.
Если для древнекитайской культуры была чрезвычайно характерна историзация мифических героев - первопредков, то для средних веков более характерен обратный процесс - мифологизация реальных исторических деятелей, превращение их в богов - покровителей ремесел, богов - покровителей городов, отдельных местностей и т. п. Причины подобных обожествлении и установления культа (часто официального, учреждаемого по императорскому повелению) нередко были весьма случайны.
Из жизнеописания Лю Бэя, полководца III в. н. э., основателя царства Шу, известно, что в юности он плел циновки и соломенные туфли и продавал их, этого было достаточно для обожествления его в качестве бога плетенщиков38. Сподвижник Лю Бэя Гуань Юй, известный своей верностью и бесстрашием, был обожествлен в качестве бога - стража монастырей, затем могущественного покровителя демонов, а примерно с XVI в. - бога войны (Гуань-ди), все эти ипостаси связаны с его воинскими заслугами. В более позднее время реальный герой III в. превратился в универсального мифологического благодетеля и заступника.
К концу I-го тыс. в Китае происходит все большее сближение различных мифологических систем и создается т. н. религиозный синкретизм и соответствующая синкретическая мифология, объединившая в единую систему персонажей даосской, буддийской и народной мифологии, а также героев конфуцианского культа39.
Процесс объединения разнородного мифологического материала наиболее активно шел в деревне, где в маленьком деревенском храме рядом могли стоять статуи Конфуция, Будды и Лао-цзы. В городах и крупных религиозных центрах этот процесс не был завершен, в даосском храме на горе Хуашань кроме даосских святых почиталась, видимо, одна Гуаньинь, в буддийские храмы даосские или народные мифологические персонажи почти не проникали. Однако в народном сознании процесс синкретизации привел в средние века к появлению сводного пантеона божеств во главе с Юй-ди, образ которого сложился примерно в VIII-X вв. Юй-ди в известной мере заменил верховное божество даосов Хуан-ди и занял место, принадлежавшее в древнейшей мифологической системе Шан-ди40.
Среди бесчисленного множества мифологических персонажей синкретического пантеона выделяется ряд устойчивых групп: небесные божества Юй-ди и его свита, божества природы и стихий (бог грома Лэй-гун, богиня молнии Дянь-му, божества ветра, вод, включая и драконов всех родов и рангов, например лун-ванов - царей драконов и большинство духов звезд и т. п.), местности и городов (Ту-ди, Чэн-хуан и т. п.), дома и общественных зданий (боги дверей - мэнь-шэнь, очага - Цзао-ван, постели - Чуангун и Чуан-му, отхожего места - Цзы-гу, стражи храмов - целаньшэнь, покровители ремесел, отдельных профессиональных групп, торговли, а также домашнего скота), медицины (часто объединяемые одним термином Яо-ван, "царь лекарств", а также богини, защищающие от болезней, например оспы - Доу-шэнь, духи, спасающие от заразных болезней, - вэнь-шэнь и т. п.), боги-чадоподатели (Чжан-сянь, приносящий сыновей, целый сонм богинь-няннян, дарующих детей, к которым, в народном представлении, примыкает и бодхисатва Гуань-инь), боги счастья, долголетия, богатства, духи - служители преисподней, множество привидений, теней, бесов, объединяемых термином гуй, и другие представители т. н. низшей мифологии41.
Из синкретического пантеона следует особо выделить наиболее популярные в старом Китае группы персонажей. Это боги-покровители, особенно Гуань-ди, боги-чадоподатели, особенно Гуань-инь, боги богатства и долголетия, из домашних богов - стражи дверей и бог очага, наблюдающий за всем, что происходит в доме. Персонажи китайской мифологии, особенно поздней, часто выступая как реальные герои, имеют и посвященные им праздники (дни рождения и т. п.), отмечаемые по принятому в Китае лунному календарю, в котором продолжительность месяцев связывается с изменением фаз луны.
Глава 2. Музыкальность и музыка в китайской мифологии.
Существует ряд гипотез о происхождении музыки – мифического, философского и научного характера. Процесс формирования музыки отразила античная мифология. Мифы повествуют о греческих богах, которые сотворили мусикийские искусства, девять Муз, помощниц бога красоты и покровителя музыки Аполлона, равных которому в игре на лире не было.
В Древней Греции возникла легенда о Пане и прекрасной нимфе Сиринге. В ней объясняется рождение многоствольной свистковой флейты (флейты Пана), встречающейся у многих народов мира. Другой древнегреческий миф рассказывает об Орфее, прекрасном певце, покорившем злых фурий, которые пропустили его в царство теней Аид. Известно, что своим пением и игрой на лире (кифаре) Орфей мог оживлять камни и деревья. Музыкой и танцем отличались также праздничные свиты бога Диониса. В музыкальной иконографии присутствует немало дионисийских сцен, где наряду с вином и явствами в его окружении изображены играющие на музыкальных инструментах.
Китайская музыкальная культура – одна из самых древних в мире. Ее наиболее ранние памятники датируются 6 тысячелетием до н. э. Именно таков возраст костяных флейт периода неолита, обнаруженных при раскопках в районе Диху уезда Уян провинции Хэнань в 80-х годах XX века42.
Инструментальная музыка всегда была важным элементом китайской культуры. В полной мере это относится и к древнейшим оркестрам, игравшим роль своеобразного посредника между миром людей и миром духов, между человеком и Вселенной. Постепенно в Китае сформировалось несколько десятков типов оркестров, обслуживающих разные стороны жизни общества. Оркестры в основном были заняты в обрядах жертвоприношения (принесения жертв духам Неба и Земли, духам предков и т. д.), дворцовых церемониях (в том числе в связи с поздравлением императора по случаю праздников, дня рождения и др.). Они также исполняли военную и увеселительную музыку. К военной музыке относится музыкальное сопровождение войск в походах, на поле брани и при возвращении с победой. Увеселительной принято считать музыку, исполняемую на банкетах, торжественных встречах, на представлениях; в гаремах и т. д.
Во времена династии Чжоу (XI в. – III в. до н. э.) существовала даже специальная музыка для наложниц императорского гарема – фанчжунюэ.
Древнейшими видами профессиональных оркестров в Китае считались дворцовые и храмовые. В праздничных церемониях древнекитайские музыканты-сказители пели о древних героях, их подвигах, сопровождая свое повествование игрой на музыкальных инструментах, создавая, тем самым симбиоз речи , пения и музыки.
Китай издревле называли страной музыки и церемоний. Социальной и воспитательной роли музыки в китайском обществе придавалось особое значение: с одной стороны, считалось, что она помогает в управлении страной, с другой стороны, – помогает воспитанию народа. Знаменитый философ древности Конфуций (551–479 гг. до н. э.) уделял большое внимание ритуалу и музыке. Он писал: «Вдохновение – в стихах, жизнь – в соблюдении ритуала, достижение цели – в музыке. Для исправления нравов нет ничего лучше музыки; для благополучного управления народом нет ничего лучше ритуала»43.
Конфуций также определил стандарт эстетического восприятия музыки с точки зрения содержания и формы, что оказывало влияние на развитие китайской музыки на протяжении всей истории страны.
Хорошо разбиравшийся в искусстве, Конфуций умел играть на музыкальных инструментах, сочинял музыку. В ряду «шести искусств», которые он считал необходимыми для образования в Китае – ритуала, музыки, стрельбы из лука, верховой езды, каллиграфии и счета, – музыка занимает второе место. В дальнейшем среди образованных людей в средневековом Китае основными навыками считались игра на цитре цинь, шахматы, каллиграфия и живопись, в которых следовало совершенствоваться всю жизнь.
В древнем Китае дворцовые оркестры разных эпох, несмотря на имеющиеся различия, были весьма тесно связаны друг с другом, развивая единую традицию. Что же касается событий и поводов для приглашения оркестров, то, начиная с династии Чжоу (XI в. – III в. до н.э.) до династии Суй (589–618 гг. н. э.), в этом вопросе не было четких границ, не было строгих рамок. При дворе существовал многофункциональный оркестр, который обслуживал все стороны дворцовой жизни, подразделяясь на разные составы. Анализ имеющихся материалов показал, что лишь во время правления династии Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н. э) появились специализированные военные оркестры, и только после династии Суй оркестры стали четко подразделяться на три вида: по обслуживанию жертвоприношений, светские и военные.
В истории китайской музыки важная роль неизменно отводилась достижению «созвучия», гармонии. Это касалось как непосредственно игры на музыкальных инструментах, репертуара, так и состава оркестра, а также музыкального образования. Особенно заметно это проявлялось в периоды правления династий Чжоу (XI в. – III в. до н.э) и Тан (618–907 гг. н.э.).
В летописных источниках династии Чжоу упоминаются более 70 различных музыкальных инструментов. К этому же периоду относится самая ранняя их классификация, согласно которой музыкальные инструменты объединялись в восемь групп – баинь (буквально «восемь тембров»), в зависимости от характера материала, из которых их изготовили. Это мог быть металл (колокола чжун, колокольчики лин, тарелкии нао), камень (литофон цин), шелк (цитры цинь, сэ), бамбук (продольная флейта сяо, поперечная флейта чи и т. д.), тыква-горлянка (губной орган шэн и т. д.), глина (окарина сюнь), кожа (барабаны цзяньгу и тао), дерево (ударный идиофон чжу, трещотка юй). Эта классификация, заложила теоретическую основу для развития оркестровой музыки в более поздние периоды44.
В эпоху Чжоу состав оркестра и его разновидностей был чрезвычайно разнообразным и изысканным, был создан также сводный оркестр, символизирующий мощь государства. Основу древнего оркестра составлял набор колоколов, своего рода «колокольный оркестр» бяньчжун45. Колокол (чжун) считается одним из древнейших китайских инструментов. Один чжун, в зависимости от того, по какой его части ударить: по лицевой или по боковой, мог издавать два разных звука. Современные археологические раскопки обнаруживают, что самый ранний инструмент этого семейства – юн чжун – появился примерно в Х веке до н.э., т.е. именно в эпоху Чжоу. Во времена правления этой династии существовали овальные и круглые колокола. Из этих инструментов составляли диатонические и хроматические бяньчжуны.
Бяньчжун состоит из трех рядов колоколов, расположенных согласно их размеру – от самых больших (ближний ряд к публике) до маленьких. В последнем ряду – 12 маленьких колоколов: по четыре слева, справа и по центру. Средний и нижний ряды считаются главными. Они также состоят из 3-х разделов. Весь бяньчжун может извлекать звуки пентатонического и семиступенного звукоряда, и только в среднем регистре возможно исполнение хроматического звукоряда. Настраивался такой «колокольный оркестр» по эталонному колоколу – хуанчжун (буквально «желтый колокол»), высота его менялась в разные эпохи, устанавливаясь по приказу императора. От хуанчжуна отсчитывалась высота остальных колоколов. В исполнении принимают участие 5 человек. Два исполнителя ударяют по нижнему ряду большим деревянным бревном, остальные три стучат двумя руками небольшими деревянными молоточками в форме буквы «Т». На бяньчжуне возможно исполнение музыки как гомофонного склада, так и полифонии. Эксперименты с колоколами, показали, что звучание каждого колокола в разных его участках неодинаково. Разница между двумя звуками в разных концах образует малую или большую терцию, а диапазон звучания всех колоколов составляет более пяти с половиной октав и соответствует древней системе темперации – люй люй (позже звукоряд люй люй стал вычисляться по бамбуковым флейтам).
Бяньчжун звучал преимущественно на праздниках, но обладать им могли лишь император и высшая китайская аристократия.
Некоторое представлении о грандиозных масштабах чжоуского придворного оркестра дают результаты раскопок древнего захоронения, сделанных в 1978 году в провинции Хубэй. В одной 40-метровой гробнице очень четко расставлены по трем сторонам света 124 музыкальных инструмента, в заднем ряду в каждой из трех сторон стоят наборы колоколов бяньчжун и каменных пластин бяньцин, перед ними располагаются духовые инструменты и барабаны разных типов. В такой оркестр входило более ста исполнителей: только для игры на колоколах бяньчжун нужно было минимум 5 музыкантов. Большая часть найденных музыкальных инструментов могла использоваться для создания мощного оркестра с великолепным звучанием и богатым тембром.
Уже ранний китайский оркестр отражал представления об окружающем пространстве. При дворе императора династии Чжоу имелся оркестр, в котором оркестранты располагались согласно четырем сторонам света. В то же время придворные оркестры князей, наместников императора – чжухоу и чиновников – дафу располагались, согласно рангу, по трем, двум или одной стороне. На этот счет существовала строгая иерархия. Это видно на примере гробницы, датируемой началом эпохи Воюющих царств (433 г. до н. э.), обнаруженной при раскопках в 1978 г. в уезде Суйсянь (провинции Хубэй, КНР). В ней были найдены подвесные колокола бяньчжун, ориентированные по трем сторонам света литофоны цин, а также продольные флейты сяо, цитры сэ, губной орган шэн, поперечные флейты чи и различные барабаны. Оркестр этот, по-видимому, принадлежал сановнику княжеского титула чжухоу. По своему размаху он превосходит даже крупный симфонический оркестр наших дней.
Оркестры династии Чжоу имели разный статус в зависимости от военного формирования, которому они были приданы. Такая практика продолжалась до династии Суй и Тан, хотя более поздние оркестры не могли сравниться с оркестрами династии Чжоу по красоте и размаху.
Дворцовые оркестры династии Чжоу были организованы строго по социальному статусу их владельцев:
Оркестры княжеские – гунсюань: здесь инструменты были развешаны по 4 стенам дворцового зала, при игре оркестр располагался вдоль стен, а слушатели сидели в середине зала;
Оркестры удельных князей – сюаньсюань: инструменты развешивались только по трем стенам: восточной, западной и северной, а южная оставалась пустой, около нее сидели слушатели;
Оркестры министров и сановников – паньсюань: инструменты размещались на двух стенах: восточной и западной, по обе стороны от сидящих слушателей;
Оркестры ученых – тэсюань: инструменты занимали только одну северную стену, музыканты сидели перед слушателями, подобно тому, как располагаются современные оркестры.
До нас дошло подробное описание только двух дворцовых оркестров эпохи Чжоу: сюаньсюань и тэсюань. Оба они в качестве основных инструментов содержат бяньцин и бяньчжун, струнные же и духовые инструменты выполняют аккомпанирующую функцию:
Вот состав оркестра сюаньсюань. Ударные: чжу (звучание этого деревянного инструмента в виде ящика с круглым отверстием, куда вставлена колотушка, означает начало музыкального произведения), юй (звучание этого инструмента в виде фигуры лежащего тигра с зазубринами вдоль хребта, на котором играют расщепленным на конце бамбуковым прутом, знаменует окончание музыкального номера), бяньцин (2), бяньчжун (2), барабаны таогу и тэчжун (2), шупи (3), ингу (3), кожаный барабан цзянгу; струнные (щипковые): дацинь; чжунцинь; дасэ, чжунсэ; духовые: даюй (губной орган большего размера, чем шен), флейты Пана дапайсяо и сяопайсяо; бамбуковая флейта дачи и др.
Всего же в оркестр сюаньсюань входило 35 исполнителей, игравших на 41 музыкальном инструменте. Управлял им дирижер с помощью специального флага (хэй).
Оркестр тесюань, состоявший из тех же групп инструментов что и сюаньсюань, был гораздо меньшего состава. В него входило 15 исполнителей, игравших на 17 инструментах.
В древних книгах «Чжоули», «Или» и «Лицзи» описано 5 поводов использования дворцовых оркестров во времена династии Чжоу.
Эти поводы, печальные и радостные, сопровождались исполнением мифов, сюжеты которых совпадали с причиной их исполнения.
Повод первый – жертвоприношения. Дворцовые оркестры исполняли музыку в основном на церемониях приношения жертв Небу, Земле, Предкам, которые обычно проводились за пределами города. В репертуар входили танцевальные мелодии (т.е. пьесы) юэу (история сохранила лишь их названия: юньмын, сяньчи, дацин, дася, дахо, дау), а также 6 из 9 древних мелодий, существовавших еще со времен легендарной династии Ся, – так называемые цзюся.
Повод второй – банкеты. Музыка, исполняемая на этих важных церемониях подразделялась на несколько видов, в зависимости от характера самих мероприятий. Это могли быть банкеты, устраиваемые правителями и удельными князьями и банкеты для отставных чиновников. Последние, в свою очередь, подразделялись на банкеты для отставных чиновников, прослуживших долгое время; для дедов и отцов пожертвовавших жизнью воинов; для людей старше 70 лет. Такие люди имели право на получение приглашения на банкет от правителя, удельных князей и высших должностных лиц, министров и глав Палат династии Чжоу. Правитель трижды в год приглашал людей почтенного возраста на банкет: в феврале, марте и августе. Удельные князья давали такие же три банкета. Один их трех ежегодных банкетов проводил министр, приглашая на них только чиновников почтенного возраста, наиболее отличившихся на службе. Два банкета (весной и осенью) проводили старшие чиновники перед большой охотничьей церемонией шэли (стрельба из лука). В деревнях ежегодно проводился банкет на Новый год.
Повод третий – охота. Оркестры были заняты в церемонии шэли, которая устраивалась императором и местными правителями. На церемонии, проводимой на уровне правителя, исполнялись мелодии сыся, аося и цзоуюй
. На местах во время церемонии исполнялись мелодии лишоу, гуаньсуй, гетань, цзюаньэр, цюечао, цайпин, цайфань.
Повод четвертый – дворцовая жизнь. Оркестровая музыка звучала на церемониях, устраиваемых императрицей или наложницами удельных князей. При этом исполнялись мелодии гуаньсуй, гетань, цзюаньэр, цюечао, цайнин, цайфань.
Повод пятый – встреча войск, вернувшихся с победой (в этих случаях исполняли мелодию кайюэ).