Охрана памятников во Франции с 18-20 вв.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
I. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.
1. ОХРАНА ПАМЯТНИКОВ ВО ФРАНЦИИ В ХVIII ВЕКЕ
2. Л. ВИТЭ – ПЕРВЫЙ ИНСПЕКТОР ОХРАНЫ ПАМЯТНИКОВ АРХИТЕКТУРЫ ВО ФРАНЦИИ
3. ОХРАНА ПАМЯТНИКОВ ВО ФРАНЦИИ В ХIX ВЕКЕ
4. ВИОЛЛЕ ЛЕ ДЮК - ОСНОВОПОЛОЖНИК СТИЛИЗМА В РЕСТАВРАЦИИ АРХИТЕКТУРНЫХ ПАМЯТНИКОВ
5. «РЕСТАВРАЦИИ» АЛАВУАНА, ДАЛИ, АБАДИ И КОНСТАНА ДЮФО
6. ОХРАНА ПАМЯТНИКОВ ВО ФРАНЦИИ В XX ВЕКЕ
7. ЗАДАЧИ ПО ОХРАНЕ ПАМЯТНИКОВ В КОНЕЦЕ XX ВЕКА
II. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
III. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Охрана памятников во Франции с 18-20 вв.

Этап стилизаций существенно отличался от романтических реставраций прежде всего тем, что восстановление первоначальных художественных особенностей архитектурных памятников во второй половине ХIХ в. стало уже не средством усиления их мемориального значения, а главной целью реставрационных работ.
Оставаясь в рамках общего направления «художественной» реставрации, ориентируясь при восстановлении древних зданий на художественное значение памятников архитектуры, стилизация шла, вместе с тем, от чисто интеллектуальных, логических построений.
Стилисты заявляли, что реставрации памятников архитектуры отныне не будут предметом искусства, но станут базироваться на твердых научных основах - используя аналогию сравнительного метода естественных наук, можно создать научно обоснованную историю архитектуры, в которой каждое явление, каждый архитектурный памятник займет свое единственно возможное и потому вполне доступное для подробного и тщательного изучения место. Подобно тому, как французский ученый, известный трудами в области сравнительной анатомии, палеонтологии и систематики животных, - Кювье мог по одной найденной кости восстановить весь скелет животного уже вымершего типа, так и стилисты утверждали теперь возможность по незначительным сохранившимся фрагментам разрушенного памятника архитектуры восстановить его целиком на строго научных основаниях.2
Стилисты больше всего проявили себя в реставрационных работах во Франции. Основоположником стилизма в реставрации архитектурных памятников обычно считают знаменитого французского архитектора ХIХ в. Виолле ле Дюка. Значение Виолле ле Дюка как теоретика реставрации и историка архитектуры.
Эжен Эммануэль Виолле ле Дюк родился в 1814 г. в Париже, когда Дебрэ только начинал свою реставрацию аббатства Сен Дени. Он стал учеником Леклера и получил довольно широкое образование архитектора благодаря своим путешествиям по Франции и Италии. Его исключительная роль в развитии реставрации во Франции общепризнанна и определяется уже одним перечнем памятников, реставрированных им лично или в содружестве с другими архитекторами. Среди реставрированных им зданий столь значительные, как собор Парижской богоматери, Сент Шапель в Париже, соборы в Леоне, Амьене и Реймсе, церкви в Пуасси, Шалоне-на-Марне, Монреале, замок Пьерфон, Каркассонская крепость, магистрат в Нарбонне и др. Не меньшее значение имели и его теоретические труды, среди которых его «Систематический словарь французской архитектуры от ХI до ХVI веков» занимает, разумеется, первое место.
Виолле ле Дюк начал свою карьеру реставратора с восстановления церкви Сент Маделен в Везлэ. Это было исключительно трудное начало, прежде всего, потому, что церковь была на грани полного обрушения. Местные власти предназначали ее к сносу. Во-вторых, потому, что эта церковь являлась одним из национальных святилищ Франции, связанных с рядом известных исторических личностей, с организацией крестовых походов и другими крупными событиями в истории страны. Ответственность реставратора была здесь исключительно велика. Рекомендовал для этой работы Виолле ле Дюка известный критик, писатель и художник Этьен-Жан Делеклюз.
Церковь Сент Маделен (ХII в.) представляла собой базилику с коротким трансептом в восточной части и полукруглым хором. Она сохраняла в себе особенности как романского, так и готического периода. Поэтому она не отличалась стройной системой конструктивного решения. Своды, перекрывавшие ее широкий неф, были уравновешены в своем распоре лишь контрфорсами не очень большого сечения. Чтобы прочность не была нарушена, в пятах арок и в стенах были заложены связи, а сам свод был сделан из известняка вперемешку с бетоном с целью, насколько это было возможно, уменьшить вес перекрытия. Хотя в ХIII в. были устроены аркбутаны, расположение их не везде отвечало действию сил распора. В нартексе распор свода погашался с помощью устройства хоров. В связи с этим уже в середине ХIII в. возникла необходимость частичной переделки западного фасада с устройством вместо ровной стены щипца с лоджией, украшенной скульптурами.
Западный фасад церкви, полностью сохранивший свои романские черты внизу, в верхней части представлял, таким образом, помесь элементов романского стиля и готики. Детали одного стиля здесь просто переходили в детали другого или даже перекрывали их. Высокая, крутого наклона кровля вокруг хоров, возведенная позднее, вызвала частичную закладку окон.
Плохое состояние церкви обусловливалось естественным воздействием времени, многочисленными осадами аббатства во время различных войн и тем, что в конце ХVIII в. церковь эта была обращена в манеж и конюшню и затем оставлена фактически без надзора.
Уже эта первая реставрация Виолле ле Дюка четко определила резкую грань между этапом романтических реставраций, с которыми было все покончено, и новым этапом, когда произвольные перестройки и изменения архитектурных памятников, обычные у реставраторов-«романтиков», исключались из реставрационной практики.
Интересно уже в этом отношении данное Виолле ле Дюку Комиссией исторических памятников (высшим консультативным органом французской системы охраны архитектурных памятников того времени) реставрационное задание. В этом задании, составленном Проспером Мериме, говорилось: «Комиссия исторических памятников полагает, что нет нужды советовать господину Виолле ле Дюку неукоснительно сохранять в своем проекте реставрации все древние части церкви. Реконструкция вновь каких-либо частей здания может быть допущена только в случае невозможности их консервации»3.
Таким образом, вместо свободного творчества реставраторов - «романтиков» - полное самоотречение от всех личных мнений. Вместо произвольных реконструкций различных частей архитектурного памятника, а иногда и всего его целиком - только консервация его частей и элементов. Таковы были начальные установки нового этапа развития реставрационной практики.
В марте 1840 г. Виолле ле Дюк представил в Совет по гражданским строениям свою программу работ по реставрации церкви в Везлэ и начал работы на объекте, которые продлились 12 лет - до 1852 г.
Работы были начаты с укрепления разрушенных конструкций. Были восстановлены упавшие аркбутаны из тесаного камня, укреплена башня западного фасада. В ней были разрушены своды всех трех ярусов, стены осели и выпучились и внутрь и наружу. Вместе с тем были проведены и другие восстановительные работы: например, высокая крутая кровля вокруг хоров, устроенная позднее и закрывавшая окна верхней части стен, была теперь опущена на ее первоначальный уровень.
Реставрация церкви в Везлэ была безусловной удачей. По сравнению с произвольными компиляциями реставраторов-романтиков она представлялась совершенно новым и весьма ценным явлением в области реставрации.
Искусное и успешное преодоление Виолле ле Дюком чисто технических инженерных трудностей было тем более высоко оценено современниками, что у всех свежа была еще в памяти катастрофа при реставрации Дебрэ базилики Сен Дени, где обрушилась главная башня.
Нельзя не отметить, что с точки зрения современных научных методов ведения реставрационных работ, в реставрации церкви в Везлэ было допущено много ошибок. Некоторые из них отмечали еще и современники реставрации. Виолле ле Дюк заменил в церкви Сент Маделен подлинные своды ХIV в., грозившие обрушением и плохо уравновешенные, сводами, соответствовавшими первоначальным особенностям здания. Он устранил также на западном фасаде остатки недоконченной грандиозной галереи готического периода с фризом из квадрифолий вверху, которая должна была заменить арки галереи и башни романского периода и продолжить мотив центральной лоджии. На башне западного фасада он, поддавшись соблазну эстетических побуждений, без всяких оснований возвел мало удачную балюстраду, «приукрасил» здание и во многих других его элементах.
Все эти ошибки не были случайностью. Это было тогда еще, вероятно, не осознанное, но позднее ставшее главным «кредо» реставраторов-стилистов, стремление во что бы то ни стало добиваться восстановления так называемого первоначального вида архитектурного памятника и притом во всей возможной чистоте его стиля.
Зарекомендовав себя реставрацией церкви в Везлэ, Виолле ле Дюк получает целый ряд других поручений от Генерального совета по гражданским строениям и от Комиссии исторических памятников. В 1843 г. он совместно с архитектором Лассю привлекается к реставрации собора Парижской богоматери.
Собор Парижской богоматери сохранял свою прочность, хотя его стены были повреждены временем и воздействием атмосферных осадков, а декоративные элементы были разрушены при различных обстоятельствах. Собор в ту пору был лишен своих статуй и украшений, своего центрального шпиля, скульптурного портала, отделки интерьера. Статическая его устойчивость не была нарушена, следовательно, реставрационное вмешательство не вызывалось прямой необходимостью. Однако, учитывая важное историческое значение собора, была выдвинута идея о восстановлении его былого великолепия.
Сложность поставленной задачи осознавалась в известной мере и в Палате депутатов, где утверждался закон об ассигнованиях на производство работ. Следует отметить, что любым образом поставленная задача реставрации парижского собора представляла исключительную сложность. Еще большая ответственность, чем в церкви в Везлэ, сочеталась здесь с еще большими трудностями чисто методического плана.
Виолле ле Дюк столкнулся с этими трудностями уже при восстановлении и ремонте окон собора. Хоры собора были, например, выстроены в 1180 г., когда аркбутаны еще не использовались. С целью погашения распора от сводов на эмпорах галереи, окружающей хоры, были поставлены поперечные косые стенки против каждого из пилонов. Перекрытые наклонной крышей эти стенки образовали чердак, вследствие чего интерьер хоров освещался лишь узкими окнами над крышей, а чердак вентилировался круглыми окнами, открытыми в интерьер хоров с радиально расположенными каменными переплетами. Сама же галерея, тоже закрытая до половины высоты наклонной кровлей выступающего бокового нефа, освещалась сходными круглыми окнами, расположенными в верхней части ее стен.
Позднее в ХIII в., когда на соборе появились аркбутаны и когда стало возможно уничтожить наклонную кровлю над галереей, заменив ее двускатной низкой кровлей над самими ее сводами, верхние узкие окна хоров были продолжены вниз и объединены с круглыми окнами из хоров на бывший чердак галереи. Эти круглые окна были уничтожены. Вместе с тем сходные с ними круглые окна, освещавшие галерею, расположенные в верхней части ее стен, были заменены в ХIII в. маловыразительными, но дающими больше света прямоугольными окнами, завершенными отрезком ланцетовидной арки.
Еще позднее, в ХIV в., окна главного нефа, да и окна самих хоров хотели изменить по образцу окон капелл, встроенных в тот период между контрфорсами, имевшими сложный готический переплет, выполненный из камня. Работы эти, однако, были лишь начаты.
Виолле ле Дюк нашел в одном из пролетов остатки круглых окон, как на галерее, так и на стенах главного нефа. Он восстановил в двух пролетах нефа, там где нашел их подлинные остатки, круглые окна, служившие в ХII в. для вентиляции чердака галереи, и узкие окна над ними. Это повышало художественное и историческое значение здания.
Вместе с тем он заменил в хоре прямоугольные с ланцетовидными завершениями окна галереи на первоначальные круглые с радиальными каменными переплетами.
С другой стороны, Виолле ле Дюк в угоду требованиям помпезности восстановил, точнее, сделал вновь, круглые розы и узкие окна над ними на всех пролетах стен трансепта. Для этого у него не было никаких оснований в остатках, вскрытых исследованиями Вместе с тем Виолле ле Дюк упразднил окна ХIII в. и на галерее главного нефа, но заменил их здесь не розами, по образцу найденных остатков, а вновь спроектированными окнами по образцу окон ХIV в. в капеллах собора.
Став однажды на позиции обогащения художественного облика собора, на позиции восстановления его былого великолепия, Виолле ле Дюк уже не мог сойти с них в этой реставрации. Он заменил, например, не нравившиеся ему, но подлинные пинакли ХV в. на контрфорсах более пышными по образцам ХIV в.; он поместил по сторонам щипца трансепта розы, на щипце - углубления с деталями декора, которых там не было, и приложил немало усилий для придания собору великолепия. Виолле ле Дюк увеличил сечение в плане контрфорсов главного нефа и предполагал установить ‚на них статуи, никогда не существовавшие, руководствуясь примерами соборов (Шартра и Реймса).
Наряду с этим Виолле ле Дюк с большой смелостью производил восстановление тех элементов, которые действительно существовали в соборе ранее и не были до конца разрушены. Им было принято решение о восстановлении центрального портала западного фасада, переделанного Суффло в 1771 г.; был разыскан рисунок этого портала до его переделки. Рисунок давал общее представление о том, что надо было восстановить. Виолле ле Дюк поступил просто. Он заменил разрушенные скульптуры копиями статуй, аналогичных по содержанию и их месту в общей композиции из соборов в Амьене, Бордо и т. п..
Действуя подобным образом, Виолле ле Дюк восстановила скульптуру в Королевской галерее западного фасада и в других местах. В верхней части фасада реставратор поступил еще проще - он спроектировал сам чудовища и химеры для всех тех мест, где оставались какие-либо следы их лап или другие остатки, действуя подобно своему знаменитому современнику Кювье. Подобным же образом были восстановлены разные мелкие украшения фасадов: башенки, пинакли, краббы, розетки и т. п.
Был даже поставлен вопрос о доделке шпилей на башнях западного фасада собора которые, как известно, никогда не существовали. Виолле ле Дюк представил проект такого «дополнения» к собору, который, как и проект другого архитектора - Арвэ, был отклонен.
Виолле ле Дюком был все же восстановлен шпиль над средокрестием собора, разрушенный в Конце ХVIII в.. Он добавил к нему, как и на шпилях трансепта крюки, поставил статуи, вокруг центральной части шпиля и т. п. Интересно отметить, что статуи изображали его самого, его помощников, инспекторов и подрядчиков. Подобные же элементы «великолепия» были внесены Виолле ле Дюком и в интерьер собора.
В своих более ранних работах, например, при реставрации собора в Амьене, Виолле ле Дюк был более сдержан и в известной мере следовал выдвинутым им вначале при реставрации собора Парижской богоматери тезисам о том, что реставратор должен не творить искусство, а подчинять себя искусству прошлого. Позднее он становится на позиции стилизаторства.
Одной из последних реставраций Виолле ле Дюка, которая и поныне считается одной из крупнейших неудач в области реставрации архитектурных памятников, явилось восстановление им знаменитого замка Пьерфон, живописные руины которого он превратил в скучное подражание средневековой архитектуре.
Замок Пьерфон (1390 г.) - один из наиболее значительных средневековых замков Франции, интересный по своей композиции и формам, был разрушен по приказу короля в начале ХVII в. и с тех пор стоял в руинах. Будучи связан с рядом исторических событий начиная с Х в., он представлял и значительную историческую ценность. Его остатки были ценны для архитекторов, археологов, историков, а также и для широкой публики благодаря эффектному расположению руин и выразительности сохранившихся архитектурных форм.
Наполеон III поручил Виолле ле Дюку восстановить Пьерфон в 1858 г.
Во время реставрации, продолжавшейся до 70-х годов ХIХ в., Виолле ле Дюком был на остатках стен построен новый замок, в котором древним оставался лишь план и то с определенными изменениями.
На наружных фасадах замка еще можно найти в наше время остатки древней кладки в некоторых частях замка. Однако во внутренних дворах целые фасады со сложной фигурной кладкой из тесаного камня возведены Виолле ле Дюком целиком заново. Отделка же и архитектурные формы интерьеров представляют чистую фантазию. Несмотря на очень глубокое знание Виолле ле Дюком средневековой архитектуры Франции, в его композициях в замке Пьерфон отчетливо проступают черты модернистского толкования форм.
Виолле ле Дюк создал во Франции целую школу реставраторов, к которой могут быть отнесены его ученики: Бесвильвальд, Формиге, Гу, Лэсне, Соважо и т. д.. Его последователями были сотрудники и многие современники, разделявшие его взгляды на методику реставрации, например, Лассю, Абади, Брюйер, Милле и др. Вместе с тем многие архитекторы, которые не принадлежали к школе и, может быть, сознательно не разделяли концепцию «стилистов», в своей практике реставрации все же невольно следовали укоренившимся в эпоху стилистических реставраций методам.
5. «Реставрации» Алавуана, Дали, Абади и Констана Дюфо
В этом отношении очень интересна нашумевшая реставрация собора в городе Руане. Реставрация была поручена архитектору Алавуану.
Желая обеспечить прочность внушавшего опасение западного фасада собора, Алавуан подпер его контрфорсами, однако принял меры, чтобы их подделать под стиль собора. Вместе с тем было принято решение восстановить шпиль собора, возведенный в ХV в. из дерева, но уничтоженный пожаром.
Алавуан принял обычное для эпохи стилистических реставраций решение. Он спроектировал, на основе ознакомления со стилем собора, новый шпиль, разумеется, ничего общего с прежним шпилем не имеющий. Он решил сделать его даже не из камня, а из чугуна. Чугун входил тогда в широкое употребление в строительстве, благодаря его относительной стойкости к коррозии и дешевизне отливок, которыми предполагалось заменить резные каменные детали. Алавуан сам был среди пропагандистов нового материала. Начинается новая эпоха реставрации монументальных зданий средневековья. Чугунные детали были использованы в соборе в Мансе и в ряде других зданий.
В 1823 г. Алавуан начал восстановление из чугуна шпиля по своему проекту, которое продолжалось около двух десятилетий и закончилось уже после его смерти. В 1849 г. работы были остановлены вследствие бесконечных протестов. Вносились даже предложения о разборке возведенного шпиля, который, будучи новым элементом, не соответствовал, вместе с тем, архитектуре собора. Особенную же критику вызвало использование при реставрации нового материала4.
Следует отметить, что многие попытки реставраторов той эпохи вносить в древние архитектурные памятники заново спроектированные добавления встречали осуждение и протесты как со стороны широкой общественности Франции, так и со стороны Комиссии исторических монументов. Приведем еще один пример - реставрацию знаменитого собора в городе Альби.
В 1843 г. директор культов обратился к министру с просьбой произвести реставрацию, вернее закончить собор, который остался недостроенным и сохранил свой вид от 1485 г. Стены собора кончались на уровне окон и были перекрыты крышей без каких-либо украшений. Совет по гражданскому строительству принял решение восстановить стропила и кровлю собора без каких-либо изменений. Епархиальное начальство требовало, однако, устройства вдоль стен балюстрады. На это ему ответили, что нет никаких следов, которые бы доказывали или хотя бы приводили к заключению, что какая-либо балюстрада существовала и что устройство ее было бы рискованным нововведением, что не следует без точных доказательств изменять форму, в какой дошли до нас здания средневековья.
Изучение вопроса было поручено архитектору Дали. Последний, однако, подвергся столь мощному воздействию местных властей, что спустя год сообщил, что он занят исследованием того, каким был первоначальный, невоплощенный замысел строившего собор зодчего. Заимствуя элементы декорации с башни собора, Дали надстроил его стены на одну четвертую их высоты, добавил несколько венчающих собор башенок по образцу одной и придал собору его современный вид, которого он никогда раньше не имел.