Древний Китай: культурные особенности

Введение
Литературное творчество
Поэзия
Танская поэзия
Период первый
Период второй
Период третий
Период четвёртый
Драма и театральное искусство
Мир духов
Культ предков
Изобразительное искусство
Светская живопись
Пейзажная живопись
Китайский фарфор
Конфуцианство и даосизм
Заключение
Список использованной литературы:

Древний Китай: культурные особенности

В эпоху Шести династий имели место различные песенно-танцевальные представления при дворе «северных» (вэйских) правителей. Осуществлялись подобные представления силами профессиональных актёров.
В эпоху Тан уличные театрализованные представления стали неотъемлемой частью городской культуры. В то время насчитывалось уже несколько относительно самостоятельных видов театрализованных представлений: песенно-танцевальные, игровые, сценки-диалоги, кукольный театр и др. Особой популярностью пользовались у городских зрителей фарсовые сценки, разыгрываемые обычно двумя актёрами, которые вели политический диалог-импровизацию, высмеивая столичных сановников. Появление первых преддраматических произведений – целостных пьес с единой фабулой и набором амплуа - также относится к танской эпохе. К преддраматическим произведениям относятся танские и сунские "Большие арии" (дацюй). Сохранилось свыше десятка сценариев дацюй и около 280 их названий, по которым можно судить о широте диапазона тем и сюжетов этих произведений и о композиции их сценического воплощения1. Состояли «Большие арии» из трёх частей, в первой из которых главенствовал музыкальный элемент, второй представлял собой сценическое действие, состоявшее из многочисленных сценок-эпизодов. На выступление танцоров отводилась третья часть.
В эпоху монгольской династии Юань в Китае появились драма и театральное искусство как таковые. Это объясняется несколькими обстоятельствами. С одной стороны, театр, являясь простонародным по своему происхождению видом искусства, соответствовал художественному вкусу и уровню образования монгольской знати. А с другой стороны, в силу своей иносказательной способности, он стал одним из немногих возможных для местной китайской интеллигенции способов выразить своё презрительное отношение к захватчикам. Пьесы на исторические темы составляют большую часть драматических произведений в эпоху Юань.
В юаньскую эпоху центром театральной жизни страны стал район Пекина, где сложилась «северная драма» – цзацзюй. На Юге же Китая существовала самостоятельная театральная традиция – «южная драма», – наньсюй, - которая сложилась в районе г. Ханчжоу. Эти два направления театрального искусства имели значительные различия: во-первых, в «северной драме» очевидны следы чужеземного влияния, а в частности театрально-музыкального искусства Индии и Персии, во-вторых, в «южной драме» все персонажи могли исполнять вокальные партии, а в «северной» – только главные действующие лица. Третье различие заключается в структуре, которая в «южной драме» не знала ограничений, в то время как «северная» обязательно включала в себя пролог и четыре акта.
«Южная драма» как стиль национального театрального искусства просуществовала недолго и, придя в упадок, уже в юаньскую эпоху, возродилась в пятнадцатом – шестнадцатом веках, но в иной
форме 2. Частично её сценическое богатство переняла «северная драма», считающаяся ведущим представителем всего традиционного китайского театрального искусства.
Как литературно-художественное произведение, китайская драма схожа со всеми национальными жанрами как изящной словесности, так и повествовательной прозы. Четырёхчастная композиция цзюцзай по количеству и по сути совпадает с членением композиций четверостиший-цзюэцзюй и восьмистиший-люйши: завязка-подхват-поворот-завершение. Эта схема в драме реализуется таким образом: первый акт представляет собой экспозицию, очерчивающую взаимоотношения действующих лиц и дающую толчок развитию интриги. Второй акт – это усложнение действия и введение в него новых лиц. Третий акт представляет собой апогей конфликта и сложение неожиданной или детективной ситуации. Четвёртый же акт являет разрешение всех недоразумений, разоблачение виновников и оправдание правых, встреча разлучённых и. т. д. Нередки случаи, когда третий акт отделён от второго по сценарию немалым (иногда до 20 лет) промежутком времени, что в свою очередь тоже совпадает с законами архитектоники люйши, распадающегося на два четверостишия. Подобная заданность композиции часто противоречит художественной логике самого драматического произведения. Конфликт может быть благополучно разрешён уже в третьем акте, а это приводит к тому, что на долю четвёртого акта приходится только формальное заключение.
Живость своего языка драма переняла от городской повести-хуабэнь. Прозаические части произведения воспроизводят современную ему разговорную речь независимо от образа говорящего. Это решительно отличает китайскую драму от индийской, где знатные господа говорят на санскрите, а слуги – на пракрите.
Юаньская драма окончательно закрепила в себе тот синтез музыки, пения, танца и собственно игрового элемента, который справедливо считается одной из главных специфических черт всего китайского театрального искусства 1. Драма стала первым литературным направлением Китая, которое перешло за пределы Срединной Империи, достигнув Европы, однако, не в лучших своих образцах.
При изучении литературно-художественного наследия Поднебесной, проявляет себя тот факт, что всекитайская культура монолитна и очень органична и подчиняется общим культурно-историческим закономерностям.
Мир духов
Древний Китай периода до четвёртого века до н. э. – это пространство постоянного общения с духами, причём общения прямого, непосредственного, в котором земное не отделено от небесного ни в мировосприятии, ни в ритуальных практиках. В то время с духами разделяли пищу, беседовали и даже ссорились. Мир духов находился ещё совсем рядом и не требовал какого-либо философского осмысления и трактовки, но в то же время он требует способности услышать и увидеть его. Основным действующем лицом в этом восприятии является шаман, гадатель и маг, ощущающий мир и импульсы, ниспосылаемые свыше. Структура мира для древнего мага – это структура его личного восприятия. Эта культура пропитана священнодействами, экстатическими радениями, галлюциногенами и духом кровавых жертв.
Истоки экстатического мировосприятия, очевидно, уходят корнями в эпоху неолита, и хотя от того времени до нас не дошло ни текстов, ни подробных описаний ритуалов или верований, по изображениям на бронзовых сосудах, керамике, костях и камнях можно частично воссоздать духовно-символический мир той эпохи.
Любопытным является тот факт, что изображения духов по своим антропологическим чертам совершенно не похожи на китайцев древности, даже скорее наоборот, они являют полную им противоположность. Это может служить доказательством предположению, что уже с самых истоков китайской культуры духовное воспринималось как мир как мир иной и в то же время очень близкий, не столь враждебный, сколь незнакомый, населённый, хотя и похожими, но всё-таки, иными существами.
Весь комплекс ранних верований Китая до начала эпохи Чжоу (двенадцатый –третий века до н. э.) обычно обозначают обобщающим словом «шаманизм» 1. Структурированная религия как таковая отсутствовала, существовал лишь набор приёмов общения с духами, знание техники достижения экстатического транса. Местом для веры служила своеобразная дверь, открыв которую можно было проникнуть в мир иных реалий.
Ранние верования китайцев остаются во многом загадкой до сих пор, так как время стёрло значительную часть следов того периода. Многие ритуалы и формы верований, которые существуют и сегодня, можно проследить ещё со второго тысячелетия до н. э., но, возможно, что они существовали и раньше.
Основным «героем» в эпохи Шан (восемнадцатый – двенадцатый века до н. э.) и Чжоу поклонения является некий дух, способный представать в различных обличиях, но, по сути, речь идёт о человеке, обрядившемся в этого духа. Подобные изображения встречаются на древних сосудах.
Древние бронзовые сосуды периода позднего Шан и раннего Чжоу (т. е. конца второго тыс. до н. э.) пышно украшены разнообразными изображениями, подчас похожие на рептилий или птиц. При всём многообразии мотивов постоянно встречаются лишь два: первый представляет из себя большеголовое существо с огромными глазами, пастью и чем-то вроде рогов на голове. Обычно подобное существо называется таоте 1. Его изображение встречается в самых различных вариациях на бронзовых изделиях. Вторым мотивом, стабильно встречающимся на бронзовых сосудах, является некое подобие необычной птицы. Скорее всего, она являет собой какого-то духа с некоторыми птичьими элементами, такими, например, как хохолок на голове, совиным клювом и т. п. Ещё в китайском неолите обнаруживаются истоки подобных изображений, к примеру, в спиральных изображениях культуры Яншао подчас угадывается что-то вроде птичьей головы точно в таком виде, в каком она стала изображаться уже в эпоху Шан.
Также можно было встретить и изображения «луна» –дракона, который впоследствии превратился в китайского традиционного дракона. Культ дракона занимает едва ли не главенствующее место в мифологических воззрениях китайцев. Он проник во все формы жизни, а в виде художественного символа проявляется во всех видах искусства, чаще всего, олицетворяя собой императора. Прообразом дракона является змей земного происхождения, сущность которой связывается с культом земли и использованием её силы. В Китае впоследствии дракон стал олицетворять водную стихию, причём вода фигурирует здесь как фактор плодородия, но в то же время связь дракона с земной змеёй остаётся неизменной и явно прослеживается. Значение, которое придавалось дракону как символу водной стихии обусловлено, очевидно, дефицитом воды в Китае того времени. Различные драконы олицетворяли дождевые облака, дарующие сладкие благостные хлеба, ручьи, всевозможные озёра и водоёмы. За особо важных почитались те драконы, которые олицетворяли реки, которые в свою очередь, часто являлись источниками наводнений.
Также нередко встречается и прообраз позднего китайского феникса – фэна. Все эти существа, во-первых, воплощали духов предков, во0вторых, служили своеобразными проводниками в царство мёртвых, и все они, в конечном счёте, представляли одного и того же духа, несколько трансформирующегося в изображениях от эпохи к эпохе.
Бытует также и предположение, что изображался не некий запредельный дух, а земной человек- представитель духов, медиум и маг, иногда символически трансформированный в целях указания на его потустороннюю принадлежность.

Рисунок 1
народов, населявших Китай, а само изображение придавало оружию ритуальный характер. Топор подобного рода был символом правителя. Династия Шан. Суфутунь, провинция Шаньдун.
Культ предков
Что касается зарождения ядра всей китайской традиции – культа предков, то оно относится к глубокой древности (по крайней мере, к середине третьего тыс. до н. э.). По некоторым изображениям можно реконструировать ряд особенностей этого культа. На некоторых бронзовых изделиях предок изображён в виде стилизованного фаллического элемента, обычно называемого «глиняным предком», символизирующем, очевидно, живительную родовую силу, способность к её укреплению и передаче. По сути, он противостоял культу мёртвых и в то же время дополнял этот культ.
На смену архаическому периоду воздействия на сознание, чтобы достичь неких видений и умонастроений посредством употребления галлюциногенов, приходит период, заполненный мистериями и яркими ритуалами и обрядами, создающими ощущение пребывания в потоке изменений на уровне Вселенной, прямого родства с природной системой всех существ и явлений и осознания духовных сущностей, живущих по своим законам, которые нужно стремиться постичь путём ритуального общения с ними. В силу ряда обстоятельств Китай не вошёл в «религиозную» стадию духовного становления, однако возникало множество течений, которые впоследствии стало принято называть религиями, к ним относятся, например буддизм, даосизм. Китай же называл их «учениями» (цзяо), представлявшими собой своего рода наставления, оставшиеся от предков.
Одними из наиболее энергетически мощных предков считались сами правители Китая, не случайно до сих пор десятки тысяч людей посещают могилы императоров династии Мин (1368 – 1644) под Пекином 1. Однако сила сакрального импульса в Китае понималась нечто такое, что, в принципе, может исходить от любого человека, который так или иначе смог установить связь для получения энергии Неба. Такими людьми считались известные философы, мистики, маги и гадатели, врачеватели и мастера ушу.
Китайское миропонимание такого, что человек осмысляет себя как некую точку схождения потоков энергии, исходящих от предков, то есть соотносит своё самосознание не столько со своими собственными достижениями, сколько с социально0родовыми связями, при этом значимость его жизни зависит от того, кто был в его роду, откуда происходит его клан, каковы его нынешние связи с людьми. Т. о., человек в китайском понимании – это, прежде всего, его статус, в том числе и родовой, а отнюдь не совокупность личных духовных и интеллектуальных свойств, как это характерно для восприятия западной цивилизации. Следовательно, поддержание постоянного контакта с миром предков – это забота не столько о предках, сколько о себе и своём благополучии.
Понятие «предок» (цзу) первоначально записывалось как изображение кланового алтаря – скорее всего, небольшой каменной плиты, положенной горизонтально на каменную подставку. Позже оно стало изображаться в виде небольшой стелы с именем предка 1. Таким образом, понятие «предок» первоначально ассоциировалось не собственно с умершим человеком, а со знаком его сакрального бытия, не находящегося в зависимости от физического тела. Несмотря на это, китайское понятие «предок» иногда вполне телесно, как телесен может быть любой тотем.
Что касается самого выражения «культ предков», то оно подчас являет собой сокрытие другого понятия, напрямую указывающего на архаическую форму общения с ритуальным пространством – на культ мёртвых. С учётом того, что в Китае «предками» могут считаться не только прямые родственники, но, в принципе, и любые умершие, которых выгодно причислять к категории защищающих духов, или, по крайней мере, не приносящих вреда, культ предков так или иначе является культом мёртвых.
Разные школы, учения и философы предлагали различные методы для вступления в контакт с духами предков. По сути, Китай создал наиболее развитый и сохранившийся по сей день культ мёртвых, вокруг которого уже была «надстроена» вся культура с её роскошными и волнующими воображение атрибутами и эзотерическими школами.
Культ предков в Китае – особый знак духовной преемственности и централизации вокруг символа семьи. На самом деле, практически любой китайский культ сводится к культу предков или в общем плане – к культу мёртвых, хотя формально он может выглядеть как, например, поминовение родителей перед ритуальной трапезой во время празднования китайского нового года, или он может выглядеть как молитва перед алтарём с табличками, на которых написаны имена предков и в которые, как полагают, переселяется часть их души.
Концепция жизни как вечного духообщения предусматривала и то, что сама душа человека представляет собой совокупность душ. Форма поклонения предкам объясняется именно этим поверьем о «многокомпонентности» души человека и тем, что один из этих компонентов, дух-шэнь, остаётся «действующим» и после смерти, к которой начинали готовиться загодя: главе дома дарили гроб, который тот, в свою очередь, должен был содержать в сохранности.
Непосредственно перед похоронами гроб покрывали смолой и лаком для герметичности. Первым же обрядом после смерти являлось моление душе покойного, призывание душу вернуться в тело три раза, после чего признавали смерть. Затем тело обмывали, бинтовали, клали в рот растение, предотвращающее гниение, облачали в парадные одежды. Так называемый обряд «большого облачения» и возложения в гроб осуществлялся от трёх до семи дней. В течение этого времени гроб приводили в порядок, наряженного покойника клали в гроб, туда же помещали его любимые вещи с тем расчётом, что в ином мире он ими непременно воспользуется, после этого гроб законопачивали. Всё это время семья покойного пребывает в трауре, сопровождает своё горестное состояние отказом от пищи в течение трёх дней, женщины не расчёсывают волосы, а спали члены семьи на полу близ гроба. У гроба покойного ставились обильные угощения, воскуривались благовония. По несколько раз в день покойному подносились чашки с рисом и чаем. Родственники и друзья навещали покойного, совершали поклонения, превозносили его заслуги. Хоронить умершего можно было лишь после того, как геомант (мастер фэн шуй) назначал для этого благоприятный день, и только после этого гроб с телом помещали либо во дворе либо передавали на хранение в буддийский монастырь.
В день похорон домочадцы выстраивались перед гробом, после чего гроб устанавливали на носилки с балдахином и несли. Для похоронного действа нанимались профессиональные плакальщицы, певцы, танцоры, музыканты. Однако это не воздействовало на траурное настроение. Гроб предварительно ставили на землю, а потом – в могилу. Первые три года после смерти человека предполагали строгое исполнение траурного ритуала. В этих целях чиновнику, имеющему определённый социальный статус, следовало уйти в отставку. Три года траура делились по строгости:
1) первый год – глубокий траур: запрет на питие вина, употребления в пищу мяса, плодов и овощей.
2) второй год – средний.
3) Третий год – лёгкий.
Все три года подразумевали исключение любых развлечений и удовольствий. Спали исключительно на рогозе, смиренно терпели жару и холод, не справляли семейных праздников, в том числе и свадеб, совершали соответствующие обряды и жертвоприношения в храмах или на могилах предков. Кумирни были в каждой, даже самой бедной семье, причём на самом видном месте в доме или во дворике при нём, и каждый день глава семьи начинал с поклонения предкам.
Рис. 2. Изображение генеалогического древа семьи. В нижнем ряду – представители предыдущего поколения, в верхнем ряду – четвёртое колено предков, после которого связь с духами предков утрачивается. Картина на холсте. Кон. XIX в.
Изобразительное искусство
Древнекитайское изобразительное искусство проявляется прежде всего в погребальных памятниках, большинство из которых относится к предханьскому и ханьскому периодам.
Царские (императорские) погребения, состоящие из захоронения и надземной части, отличаются наиболее сложной композицией. Надземная часть включает в себя архитектурные сооружения, стены (по образцу городской стены), арки, а начиная с первого – второго веков, монументальную каменную скульптуру, которая образует так называемую «дорогу духов». Подобная композиция оставалась в силе на протяжении всей истории Китая.
Погребения для знати тоже включали в себя надземную часть в виде насыпи, каменного изваяния или стелы. Для позднеханьских погребений восточного прибрежного района характерно наличие специфических надземных сооружений – цытаны, сложенных из каменных плит, покрытых рельефами 1.
В погребальной скульптуре ханьского периода преобладают образы фантастических животных – «крылатых львов» с такими деталями, как рог на голове, крылья, змеевидный хвост. Впоследствии стали появляться и другие изображения фантастических существ, таких, например, как «крылатый конь», «единорог-цилинь» и т. д. Со временем в погребальный ансамбль вошли изображения двух основных типов: воины и гражданские чиновники в траурном (парадном) одеянии.