Сценическая графика Александра Тышлера

Введение
Основная часть
1.Краткая биография Тышлера А.Г.
2.Основные вехи творческого пути А.Г.Тышлера
Заключение
Список фотографий и иллюстраций
Список использованной литературы

Сценическая графика Александра Тышлера

В 31 театральный сезон Государственного Академического театра оперы и балета имени М.П. Мусоргского в 1947/48 г состоялась премьера спектакля «Великая дружба» В.Мурадели. Декорации - художник А. Тышлер
2. Основные вехи творческого пути А.Г.Тышлера
В начале века искусство живописи, как и все виды искусства, резко меняется. Театр ХХ века - фейерверк идей и направлений в искусстве, взрыв режиссерских поисков, технические изобретения, коренным образом изменившие возможности театра - всё это богатство человеческой мысли и фантазии, проявившееся в первой половине столетия, продолжает питать и сегодняшний, и завтрашний театр.
Художники различных, полярных взглядов и художественных течений - К. Малевич и Л. Бакст, А. Головин и Н. Сапунов, Ф.-Т. Маринетти и Э. Прамполини - создали десятки направлений развития театра. Каждый из них формулировал свое видение театрального искусства. Кстати, знаменитый "Черный квадрат" К. Малевича впервые появился на эскизе занавеса к опере "Победа над солнцем" - "сочинение В. Хлебникова (пролог), А. Крученых (текст и либретто), М. Матюшина (музыка) " в 1913 году.
Поисками театра в области футуризма, кубизма, абстрактной и условной живописи начала XX века занимаются и уделяют много внимания, анализируя взаимовлияния художники разных направлений П. Пикассо и Л. Мясина, А. Веснина, А. Петрицкого, А. Родченко, А.Тышлера8.
Самостоятельно работать А.Г.Тышлер начал в середине 1920-х гг., в тесном кругу молодых новаторов ОСТа, но и там был сам по себе, отличался своеобразным взглядом и творческим подходом к решению сценических задач.
Художники объединения ориентировались на все современное - технику, спорт, политику, а он обращал в романтическую сказку даже самую злободневную и конкретную тему, будь то рисунки для учебника геометрии (1925) или серия картин и рисунков "Махновщина" (1920-е), с буйными скачками в бескрайнем степном пространстве и гротескными фигурами пьяных махновцев в громадных папахах. Уже в этих станковых работах критики разглядели скрытую театральность образов, "сны о театральных постановках", "свободу современного театрального подхода к вещам" (Я. А. Тугендхольд).
В самом деле, Тышлер относился к используемым в его искусстве вещам очень по-современному, свободно, - не выстраивал из них некое подобие окружающей реальности, а смело преображал, придавал им не прямой, а метафорический смысл. Так он поступал и в живописи, и на сцене.
Первый его заметный спектакль - "Овечий источник" Лопе де Веги, поставленный в 1927 г. в Минске.
Метафорическим образом крестьянского быта стала здесь плетеная корзина, или плетень. Пространство сцены целиком заключено в это округлое плетение, оборачивающееся стенами деревенских домов с выступающими крылечками и лесенками.
Любимым драматургом Тышлера был У. Шекспир, "прочитанный" в эскизах и постановках художника остро и творчески - "Король Лир", ГОСЕТ, Москва 1935г; "Ричард III", ГБДТ им. М. Горького, Ленинград, 1935 г.
Мир Шекспира воплощен часто в фантастическом средневеком сооружении - дворце или замке, видимом снаружи и одновременно изнутри ("Гамлет", 1953; "Ричард III", 1963, на сцене не осуществлены, остались только наброски к декорациям и костюмам – Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства).
Остроконечные своды опираются на подобия человеческих фигур, - это не мертвый фон, а живая, по-своему очеловеченная архитектура, принимающая прямое участие в драматическом действии. Сооружение может, если нужно, поворачиваться, трансформируясь на глазах. Помещается этот сказочный замок со своей открытой сердцевиной на сцене весь целиком, от цоколя до остроконечных черепичных крыш, и его поэтому пришлось, разумеется, уменьшить ("здание-складень", как называет его критик А. Бассехес)9.
С.М. Михоэлс в названной ранее статье «Моя работа над "Королем Лиром" Шекспира» в деталях воспроизводит процесс работы над созданием спектакля: «Вопрос о постановках Шекспира был настолько актуален, что Коммунистическая академия организовала два специальных заседания, на которых постановщики спектаклей и исполнители главных ролей изложили свои суждения о Шекспире и рассказали о постановочных планах своих будущих работ. Мне также в числе других пришлось выступить на одном из этих заседаний. Здесь я впервые изложил свою точку зрения на трагедию. Мое выступление основывалось только на изучении материалов. Еврейского перевода трагедии и постановочного плана еще не было. Мое выступление было принято аудиторией с большим доверием. Но то, что я говорил, резко расходилось с тем, что считал для себя решенным С.Э. Радлов.
После моего выступления я получил от С.Э. Радлова письмо, в котором он отказывался продолжать со мной работу. Он писал: "Чувствую, что мы расходимся настолько глубоко, и ты выступаешь настолько самостоятельно, что мне не придется, очевидно, работать".
В это же время в печати появился первый эскиз грима короля Лира, сделанный художником спектакля А.Г. Тышлером.
Я условился с Тышлером, что у Лира не будет бороды. Мое ощущение образа никак не согласовывалось с этой традиционной и даже почти обязательной для Лира бородой. Кроме того, борода скрывает половину лица актера и ничего к нему не прибавляет. Я считаю, что борода только мешает играть. Когда же Радлов увидел эскиз Тышлера, он очень взволновался. Он не принимал этого эскиза. Раньше Лира всегда играли с бородой. Письмо С. Э. Радлова было написано резко и определенно. Но я ему ответил, что расставаться с ним не хочу»10.
С.М. Михоэлс, будучи одновременно и художественный руководитель и актер, а часто и режиссер-постановщик, при обзоре своей работы над образом короля Лира, обращать внимание не только на свою работу над этим образом, но также и на работу художника, композитора, переводчика.
Оформление спектакля «Король Лир» стало дебютной работой А.Г. Тышлера
Споров с Тышлером в процессе работы было очень много. Он относится к разряду тех художников, которые больше всего доверяют своему, правда чрезвычайно изощренному, но и чрезвычайно субъективному внутреннему ощущению. Пьесу он, очевидно, прочитывает только один раз, а затем всецело отдается первому впечатлению. Мне кажется, что при чтении он в пьесе даже не видит слов. Сразу перед ним возникает сценический объем, он как бы читает пространство. Это, конечно, чрезвычайно ценное свойство художника. Но порой такое мгновенное озарение приводит к очень субъективному восприятию пьесы.
«Первый эскизный набросок декораций к "Королю Лиру", принесенный Тышлером, был чрезвычайно похож на его же эскиз к "Ричарду III", появившийся в печати значительно позже. Очевидно, и в Лире и в Ричарде III (работал он над этими трагедиями одновременно) Тышлер видел главным образом "Шекспира вообще". Набросок напоминал нечто чрезвычайно далекое от нас, нечто легендарно-сказочное. Но где-то и в чем-то набросок этот перекликался с тем, что я продумал и что было мне близко»11.
Эскиз изображал две площадки на коротких точеных ножках. На этих площадках, стоявших друг против друга, помещались две лошадки, прикрытые попонами. Над головами лошадок были верхние площадки в форме балконов. Следовательно, действие могло происходить на нижних площадках, на авансцене и на верхних площадках.
Благодаря этому укрупняются, монументальными становятся фигуры актеров, отчетливее игровой, театральный характер зрелища, не притворяющегося слишком натуральной реальностью. В спектакле художник подчеркнул это, соорудив на сцене еще одну сцену, подобие передвижного театра-тележки с раскрывающимися створками, тоже опирающуюся на молчаливые фигуры-кариатиды.
«Тышлер объяснил, что лошадки использованы им для того, чтобы подчеркнуть народность Шекспира и примитивность изображаемой эпохи. В оформлении, говорил Тышлер, он стремился передать дух старого шекспировского театра, который представлялся ему в виде кочевого балагана.
Должен признаться, что эскиз этот в одинаковой мере озадачил и меня и Радлова. Устремления Сергея Эрнестовича и мои, в конце концов, были различны только в понимании проблематики трагедии. Но мы с Радловым уверенно сходились в желании создать спектакль глубоко реалистический. Эскиз Тышлера никак не соответствовал этому намерению. Настолько не соответствовал, что это могло повлечь за собой разрыв между театром и художником»12.
Из истории театра известно, что в прежних постановках "Короля Лира" художников всегда интересовал именно дворец: дворец суровый или дворец пышный, дворец мрачный или дворец величественный.
В постановке С.М. Михоэлса был интересен дворец, из которого изгоняется его владелец, король.
Изгнание - один из определяющих моментов спектакля. И поэтому, естественно, ворота дворца невольно возникли в сознании режиссера, как только он представил себе сценическую картину изгнания.
Поэтому главное - это ворота замка, закрывающиеся перед Лиром. Такая задача, сформулированная предельно конкретно, была поставлена перед художником. Образ поднимающегося цепного моста должен был создать впечатление внешней отгороженности Лира от замка и наглядно подчеркнуть, что Лир стал изгнанником, что он отрезан и оторван от всего, что было для него привычным. Этот образ был настолько ярким, настолько убедительным, что Тышлер согласился сделать новый макет.
Другим вопросом, вызвавшим дискуссию с Тышлером, был вопрос об орнаментальных мотивах оформления. Здесь необходимо было учитывать, что действие происходит в эпоху английского Ренессанса.
Поэтому орнаментальные мотивы должны были определяться именно этой эпохой.
Сперва Тышлер никак с этим не соглашался. Но неожиданно он вдруг "увидел" пьесу по-новому и сразу же сделал новый макет, который сразу был принят и Радловым и мной. Перед нами было кирпичное здание, стены которого, когда это нужно, распахиваются, словно ворота. Внутри расположены два зала: черный и темно-красный. Лестницы, ведущие в эти залы, могут превращаться в поднимающиеся цепные мосты. Статуи и изображения соответствовали духу далекой эпохи раннего Ренессанса13.
Замок представлял собой очень своеобразное сочетание интерьера с экстерьером. Он закрывался от зрителя занавесом, на фоне которого могли проходить на авансцене некоторые эпизоды трагедии. Занавес был сделан из двух половин - черной и красной. На каждой половине были расшиты двери и спущена портьера.
В макете оформления, представленного Тышлером, отсутствовали, однако, три картины: картина в степи вовремя бури, картина в шалаше и последняя картина, где происходит поединок Эдмунда и Эдгара, а затем смерть короля.
Для сцены бури Тышлер не находил никакого решения. Вообще он считал, что основная задача им выполнена, а остальное театр должен сделать без его участия. Уступая тревоге режиссера и художественного руководителя, он механически выполнил те требования, которые были ему предъявлены: повесил черный бархат, по бархату пустил тучку и, по требованию Сергея Эрнестовича, поместил посреди сцены какое-то повалившееся сухое дерево, изредка освещаемое молнией.
Таким же образом была разрешена картина в шалаше. На занавесях из мягкой материи Тышлер нашил кирпичи, которые должны были изображать стену. Такое решение, очевидно, выпадало из того монументального стиля, который был использован самим Тышлером в предыдущих сценах во дворце и который был достигнут благодаря тому, что он использовал фактуру дерева и лака и суровую орнаментику древних статуй14.
Все искусствоведы отмечают, что гораздо сильнее Тышлер оказался в разработке костюмов и считают костюмы в спектакле удивительно удачными15.
В них прекрасно выражено феодальное самомнение властителей. Костюм помогает правильно акцентировать основные. ударные моменты трагедии.
Попробуем пояснить это на примере вариаций костюма самого Лира.
В первой картине Лир одет в черное с золотом, а сверху накинута мантия, на которой, как на мрачном небе, звездами рассыпаны короны.
При встрече с Гонерильей, изгоняющей Лира, на нем снова надета мантия, но эта мантия скромнее первой. Она как бы говорит о былом величии короля...
Лир в степи - мантия висит как тряпка где-то на одном плече, колет раскрыт, грудь обнажена.
Лир в шалаше - мантии нет вовсе. Колет болтается на нем, как жалкое прикрытие бренного тела, - и надет он на одну руку, как будто подтверждая, что "человек - это бедное двуногое животное", или, как говорит Лир: "Бедные мои существа, лохмотья эти никак не могут спасти вас от грозы, от бури-непогоды".
В степи, при встрече с Глостером, - колета нет. Полуголое тело короля наивно задрапировано мантией для того, чтобы можно было произнести "каждый вершок король".
Но вот Лир в палатке у Корделии. Корделия невероятными усилиями пытается вернуть к себе отца-короля. Он одет уже так, как в самой первой картине, при первом своем выходе. Лир в плену - остался лишь золоченый колет, но мантии с коронами нет, руки связаны.
В этом полукоролевском виде он встречает самый тяжелый удар судьбы - потерю Корделии и, наконец, свою собственную смерть.
Таким образом, изменялся костюм Лира в соответствии с основными этапами развития образа.
Следует обратить внимание, что все уточнения, все нюансы в смене деталей костюма относятся к сфере актерской работы. (илл.2)
Искусству Тышлера свойственно многократное варьирование однохарактерных, чаще всего символических образов. Таковы его живописные и графические серии последних лет жизни, где хрупкие девушки несут на головах и плечах натюрморты или декорации, какие-то странные сооружения, символизирующие театр или праздничный балаган, крепость или морскую стихию (серии "Океаниды", "Сказочный город", "Балаганчик", "Маскарад", "Клоуны" и др., 1960-70-е). (илл. 3)
Автором представленной работы были найдены еще несколько эскизов А.Г.Тышлера к спектаклям по комедии В.Шекспира "Двенадцатая ночь"
Театр драмы им. А.С.Пушкина. Ленинград. 1951 г. (Санкт-Петербургская Государственная Театральная библиотек) и эскиз декорации к спектаклю А.С.Пушкина. Борис Годунов 1960-1962гг. (Музей А.С.Пушкина)
Заключение
Конец XIX и начало XX веков - время завершения принципиальных поисков в живописной декорации, формирования основных направлений декорационной модели сценографии. К этому времени сложились определенные подходы в решении пространства сцены, в драматургии бытовой и поэтической. Это время поисков К.С. Станиславского в Московском художественном театре в области создания атмосферы действия (в первую очередь в чеховских спектаклях), этнографических реальных декораций, а также различных подходов к решению условно-сказочного мира, например, в оперных спектаклях на российской сцене.
Поиски и открытия художников театра в начале прошлого столетия определили развитие мирового театра на многие годы вперед.
Дизайн и открытия в области света, лазерные и компьютерные технологии, новые материалы и механизмы развивают направления, заложенные десятки лет назад. Идеи деятелей сценографии, работавших в начале ХХ века, еще далеко не исчерпаны и дают огромное пространство для эксперимента сегодняшним художникам сцены.
В процессе работы над обозначенной темой автор затрагивал вопросы творчества художника Александра Тышлера в контексте исторических перемен, запросов общества, субъективного видения решения театрально-сценических задач, как объединениями художников, так и в отдельности каждым мастером.

А.Г.Тышлер оставил свой, узнаваемый и непохожий на других, след в сценической графике. В процессе оформления спектаклей на разных этапах развития он выделял несколько систем, соответствующих, по мнению художника , трем основным функциям сценографии - игровой функции, функции обозначения места действия и действенная, или "персонажная" функция.
Свое видение оформления сцены, костюмов действующих персонажей А.Г.Тышлер не навязывал, но и не отказывался от него.
А . Г . Тышлер - странный, ни на кого не похожий и потому нелегкий для зрителя художник16.