Колыбельные песни

Хорошая авторская работа. Защищена на отлично. ...

Содержание

Введение………………………………………………………………………...3
Глава I. Колыбельные песни в трудах отечественных
фольклористов…………………………………………………………………5
1.1. Подходы к изучению колыбельных песен и их жанровой
классификации…………………………………………………………………..5
1.2. Исследователи о классификации тематического содержания
колыбельных песен……………………………………………………………10
Выводы по первой главе………………………………………………………14
Глава II. Характерные черты колыбельных песен……………………...16
2.1. Стилистические и структурные особенности колыбельных песен……16
2.2. Пример колыбельной песни……………………………………………...21
Выводы по второй главе………………………………………………………25
Заключение……………………………………………………………………27
Список литературы………………………………………………………….30
Приложение

Введение

«Песня матери - главная песня в мире,
начало всех человеческих песен»
(Р. Гамзатов)

Древние философы говорили, что воспитание человека начинается с колыбельных песен. Наши предки придавали колыбельным мистическое значение. Для каждого младенца колыбельная была своя - ее при рождении сочиняла мать. Потом эта песня всю жизнь была его оберегом. Отсутствие музыкальных способностей у мамы - не повод отказывать ребенку в колы-бельных песнях. Ребенку не важно, есть ли у мамы слух, красивый ли у нее голос. Ему важно в первые дни своей жизни видеть доброе лицо, слышать плавную размерную речь, чувствовать любовь, ласку и нежность мамы.
Потребность в колыбельных будет всегда. Хотя в советской литера-туре указывалось на колы бельную как жанр архаичный, отмирающий и полный предрассудков, время продемонстрировало «ревизию» этого жанра. Колыбельные песни могут быть названы жанром, который репрезентирует российскую культуру как культуру фольклорных традиций. Так, В.В. Голо-вин отмечает, что «советская идеологическая культура охотно использова-ла такие универсальные жанровые модели, как колыбельная песня, по-скольку сила воздействия жанровой формы фольклорного происхождения, имеющей обязательные магические коннотации, очень велика» [3]
Жанр колыбельной песни начал изучаться российскими учеными с конца XIX века. Первым был В.А. Жуковский (1889 год). В дореволюцион-ный период в этой сфере работали А. Ветухов, Г. Добряков, в советский период - Г. Виноградов, О.И. Капица, Э.С. Литвин, Э.В. Померанцева, Н.М. Элиаш, М.Н. Мельников и другие. В наше время данную тему разрабаты-вают В.В. Головин, А.М. Мартынова, Е.А. Костюхин, Е. Росс, И. Карабула-това, О. Власова и др. Многие из работ названных авторов стали теорети-ческой основой нашего исследования.
Хотя многие ученые-фольклористы исследовали жанр колыбельной, в нем до сих пор остается множество нерешенных проблем. Недостаточна и освещенность данной темы в современной литературе. Ввиду этого велика актуальность работ, направленных на изучение фольклорной колыбель-ной песни.
Тема работы: «Колыбельные песни».
Объект исследования - фольклорные колыбельные песни.
Предмет исследования - жанровая и тематическая классификация, характерные черты фольклорных колыбельных песен.
Целью работы является изучение фольклорной колыбельной песни и работ о ней в отечественной научной традиции.
Для достижения заявленной цели необходимо решить следующие за-дачи:
1. Изучить имеющиеся подходы к изучению колыбельных песен и их жанровой классификации в отечественной науке.
2. Осветить известные классификации тематического содержания ко-лыбельных песен.
3. Охарактеризовать стилистические и структурные особенности ко-лыбельных песен.
4. Привести пример и краткий анализ самостоятельно записанной ко-лыбельной песни.
Теоретическая значимость работы состоит в раскрытии темы на ос-нове привлечении широкого спектра исторических и современных источ-ников. Вопросы подробно исследованы, приведены иллюстрирующие при-меры.
Практическая значимость работы связана с возможностью ее при-менения в качестве дополнительного материала при изучении колыбельных песен в рамках учебного курса.

Другая точка зрения - предположение о том, что такие песни относились к детям определенного рода - незаконнорожденным или же очень слабым, больным, то есть тем, кому жизнь сулила множество физических и нравственных мучений. Так считает, например, А.Н. Мартынова («Отражение действительности в крестьянской колыбельной песне», 1975 год).
Существует еще один вариант подхода к таким текстам: в них видят магический смысл. Мать стремится «обмануть» болезни и смерть, угрожающие ее ребенку. Так считает, в частности, В.П. Аникин.
Хотя песни с пожеланиями смерти считаются исключениями из всего корпуса текстов, современные исследования показывают, что эти «смертные» колыбельные - такое же рядовое явление, как и приглашение кота качать ребенка, и что они могут соседствовать с пожеланиями младенцу роста, здоровья и счастливой жизни [12].
Из сравнительно недавних работ о тематике колыбельных песен необходимо отметить публикации А.М. Мартыновой («Особенности композиции восточнославянских колыбельных песен», 1996 год) и О. Власовой («Специфика северокарельских колыбельных», 1996 год).
Выводы по первой главе
В результате исследования состояния изученности колыбельных песен в аспекте их жанровой и тематической классификации нами были сделаны следующие выводы.
Жанровая классификация колыбельных песен базируется на двух основных подходах к колыбельным песням вообще.
При первом подходе поэтика колыбельных ставится в прямую зависимость от восприятия ребенка, которого, с одной стороны, знакомят с окружающим миром, а с другой - используют для этого понятия и предметы из близкого ему жизненного окружения (Г. Добряков, М.Н. Мельников, В.В. Головин).
При втором подходе колыбельные песни трактуются как выражение движений души матери-«пестуньи», в них видят богатство образов и мотивов, описания повседневной жизни и представления о будущем (В.А. Жуковский, Г. Виноградов. Э.С. Литвин).
Есть и ученые, синтезирующие оба этих подхода (А. Ветухов, О.И. Капица и др.).
Сторонники первого подхода относят колыбельные песни к детскому фольклору, сторонники второго - к фольклору взрослому.
Колыбельные рассматривают как фольклорный жанр, стоящий на грани быта и искусства. Отмечают импровизационность колыбельных песен и их способность к контаминации (заимствованию и «сплавлению» элементов различных жанров - заговора, сказки и др.).
Классификаций по тематическому содержанию колыбельных также множество. А. Ветухов классифицировал персонажей колыбельных песен, исходя из того, на описание мира матери или мира ребенка ориентирован данный текст. В песнях, описывающих мир ребенка, он выделял центральные персонажи (животные) и отвлеченные предметы. В песнях, описывающих мир матери, основной персонаж - ребенок.
Э.В. Померанцева разделяет персонажей колыбельной на реальных и фантастических. В.В. Головин делит всех персонажей на «страшных» и «нестрашных». По мнению А.М. Мартыновой, в основу классификации должно быть положено содержание как основная идея произведения, а не отдельные персонажи. Исходя из этого, А.М. Мартынова выделяет следующие группы песен: императивные (пожелания, требования), повествовательные, заимствованные из других жанров, литературного происхождения. Данная классификация привлекательна тем, что в ней находят себе место и так наз. «смертные байки», которые до сегодняшнего времени представляют особую тему для обсуждения.
ГЛАВА II. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ КОЛЫБЕЛЬНЫХ ПЕСЕН
2.1. Стилистические и структурные особенности колыбельных песен
Колыбельные песни исполняются над колыбелью с младенцем во время его укачивания и укладывания спать взрослым человеком - бабушкой, дедушкой, матерью, няней или же ребенком-подростком, - которого называют баяльщик (от «байкать - убаюкивать, петь колыбельные») или «качельник». Продолжительность исполнения диктуется целью - усыпить ребенка, «до тех пор, пока ребенок на уснет» [17, с. 101]. «Мотив напева - один общий для всех песен этого рода; он однообразен и чрезвычайно утомителен, - чисто усыпляющий. Иные няньки ухитряются петь их под такт качанья люльки», - писал А. Ветухов [4].
Фрагментарные записи не дают полного представления о бытующих в народе колыбельных. Колыбельные, вырванные из естественной ситуации исполнения, фиксированные на бумаге, имеют, якобы, «небольшой объем». Но это не так. Фольклористы отмечают, что сделать полноценную запись колыбельной очень сложно. Поэтому обычно записываются только некоторые традиционные мотивы или сюжеты, которые хранятся в памяти людей.
В естественной ситуации, в процессе импровизации образуется текст, в котором мать произвольно и свободно варьирует и сочетает традиционные мотивы и образы, целые словесные блоки. Колыбельная в естественном бытовании - многообразная композиция, построенная по «цепному» принципу, с большим множеством строк.
По тем редким случаям полноценной фиксации колыбельных, которые все-таки имеются, легко можно заметить, что в них могут соединяться совершенно разные темы, сюжеты и мотивы. Сочетание это может быть механическим, когда связь осуществляется только рефреном «бай-бай», а может быть, обусловлено сюжетом, семантикой образов, понятной в более широком контексте. Так, например, описание подарков родственникам, будущей жизни ребенка и пожелание ему смерти, пожелание ему сна, рассказ о котах, которые приносят сон из заморья и приглашение кота качать ребенка, рассказ о коте, наказанном за воровство и др.
Характерная черта колыбельных песен - отсутствие устойчивых текстов. Все мотивы, их составляющие, даже образуя сюжет, могут легко рассыпаться и собираться вновь уже совершенно в другом порядке, сообразно возможностям метрики, рифмовки, ассоциативным связям и т.п. Да и на то, чтоб назвать один мотив песней, у нас нет оснований. Это, все-таки, один мотив. Под термином «мотив» здесь понимается сюжетная ситуация, концентрирующаяся вокруг одного действия или состояния одного персонажа. Мотив имеет типовой, формульный характер. Формула, как принцип организации текста, предполагает наличие постоянного и переменного элементов значения в плане выражения с сохранением постоянного значения в плане содержания и строго определенную синтаксическую структуру. В колыбельной по принципу формульности организованы некоторые мотивы и другие структурные элементы.
Говоря о вопросе импровизации на основе устойчивых композиционных элементов, ученые сталкиваются с проблемой их выделении и фиксации. А.М. Астахова выделяет в структуре колыбельных «традиционные сюжетные схемы», состоящие, в свою очередь, из традиционных же мотивов, и непосредственные, не поддающиеся описанию и регламентации ни на каком уровне выражения «душевных забот, любви и нежности к ребенку» и «изображения окружающей действительности» [12].
То есть в наиболее общем плане в структуре колыбельных присутствуют два основных компонента:
1) устойчивый традиционный;
2) нетрадиционный - эмоциональный.
Как уже говорилось выше, А.М. Мартынова четко определяет структуру колыбельных, ориентируясь на их «живое бытование», форму которого она называет «спевами», то есть соединениями различных по форме и содержанию образований, каждое из которых представляет собой логическое и художественное целое и имеет свою историю возникновения и развития [18].
«Спевы» она видит состоящими из песен, понимаемых, вслед за А.Н. Веселовским, как «комбинации стилистических мотивов» [5, с. 190]. Такие мотивы - это семантическое и композиционное целое, которое составляет группа стихов, в котором композиционное значение имеют повторы созвучий (чаще всего ассонансы) в конце стиха [18, с. 22]. Каждый мотив определенным образом соотносится с художественным целым (песней) и частями этого целого (другими мотивами).
Различного рода трансформации и замещения, свойственные природе мотива вообще, приводят к возникновению вариантов и созданию новых произведений.
В зависимости от способности к изменениям А.М. Мартынова выделяет несколько типов мотивов:
1) «постоянные (формульные);
2) изменчивые;
3) импровизационные».
Исходя из преобладания в песне мотивов того или иного типа, А.М. Мартынова определяет несколько композиционных типов колыбельных песен. Это:
1) песни-формулы, которые содержат 1 - 2 постоянных мотива, имеющих устойчивость формул;
2) песни-повторы сходных мотивов;
3) песни-наращения однотипных мотивов, связанных парной рифмой;
4) песни, в которых несколько мотивов составляют небольшой «сюжет» и несколько напоминают небольшую сказку [18].
Ценные замечания, касающиеся структуры колыбельных делает О. Власова, рассматривающая конкретные элементы колыбельной в контексте других жанров. Так, она отмечает сходство некоторых структурных элементов колыбельной (формулы «обращений с просьбой», типичная для заговора схема договора с представителями иного мира: «я тебе это, а ты мне то-то», мотив будущего) и заговора. Анализируя мелодику колыбельных, она выявляет в ней существование мотивов причетного типа [6, с. 34].
Характер формулы имеют различные обращения: к ребенку, мифологическим, христианским, зооморфным персонажам и др. Они состоят из имени с определением: «Васинька дружочек», «Саша-перышко», «Чадо милое мое, ненаглядное мое», «Витенька ты мой, ягодинка дорогой», «Аннушка моя, голубушка моя»; «Упокой дорогой»; «Богородица Мать, Богородица Божья Мать, Богородица Мария»; «котинька-коток, кудреватенький лобок», «серенький коток», «рыбка-семга» и др..
Обращенное к ребенку требование уснуть построено по формуле, основанной на тавтологическом повторении императива: «Спи, усни»; «спи, засыпай». Она может распространяться за счет пожелательной конструкции, образующей вторую часть композиции: «Спи, усни, больше вырасти». Сочетание требования спать с пожеланием роста может выражаться формулой, основанной на противопоставлении «Это делай так, а это так»: «спи по ночам - вставай по часам».
В колыбельных выделяются такие устойчивые мотивы, как «сон и дрема ищут колыбель ребенка», «кота приглашают качать ребенка», «ребенок вырастает», «ребенок идет в лес/море/город за ягодами//рыбой», «ребенку желают умереть» и т.д.
В чередовании мотивов наблюдается определенная последовательность. За мотивом «сон и дрема ищут колыбель ребенка», может следовать мотив «описание богатой колыбели ребенка» или «сон и дрема спорят о том, кто усыпит младенца», или мотив «вырастешь большой, будешь ...»; за мотивом «ребенку желают умереть» часто следует описание его похорон и т.п.
Описания будущего ребенка построено на формуле «условие - следствие» («вырастешь - будешь делать то-то»): «вырастешь большой - будешь в золоте ходить/рыбку ловить/в гости ходить/сеять и косить/в Питер ходить/сребро, золото носить/отца с матерью кормить». Первая, постоянная часть «вырастешь» может быть или не быть дополнена определением «большой».
Обращение к ребенку с запрещением что-то делать или куда-то ходить обычно представлено в виде формулы-условия «не ходи в место X - там Y». Устойчивый элемент здесь - запрещение «не ходи», а переменные – значение места и ожидаемой там опасности: «Не ходи ты на лужок - потеряешь сапожок», «Не ходи туды на край - на краю живет Бабай»; «Не ходи на родничок - потеряешь башмачок».
Обращения к мифологическим существам, воплощениям сна и покоя, тоже может быть построено на формуле: «Сон да Дрема, накатись/навались на глаза/плечо».
Встречаются характерные для текстов заговоров формулы, основанные на параллелизме в виде сравнения, на словесном изображении сравнения данного или нарочно произведенного явления с желанным, имеющим целью произвести это последнее: «Спи-ка, Люда, камешком, / Стань-ка, Люда, перышком»; «Наша доченька в дому, / Что оладушек в меду, / Сладко яблочко в саду». Подобные формулы встречаются в заговорах, величальных песнях, имеющих назначение - воздействие на действительность и построенных на сравнении.
Встречаются в колыбельных и типичные для заговоров формулы «обмена нежелаемого на желаемое»: «На всю долгу темну ночь / Отойди, бессонье, прочь. / Прочь бессонье отойдет, / Дрема в голову зайдет».
Обращает на себя внимание обилие пожеланий, угроз, приказов, просьб, выраженных императивами и вокативов. Это - формальные признаки речевого общения, коммуникации, характерной для заговоров и заклинаний, то есть текстов, которые имели четко выраженную магическую функцию и произносились с целью вызвать желаемый результат, «выражали требование, пожелание или просьбу, были обращены к кому-то или чему-то (силам природы, птицам, животным и др.).
2.2. Пример колыбельной песни
Нередко информанты на просьбы спеть колыбельные песни отвечали отказом, объясняя это тем, что они не помнят текстов. Видимо, они и не стремились никогда их запоминать, не видя в этом необходимости. Исполнение колыбельной обычно описывалось так: «Что придумаешь, то и поешь, что в голову придет. Всякую всячину, только чтобы ребенок заснул». Напомним в связи с этим, что по отношению к колыбельной термин «песня» встречается только в литературе, носители же традиции отказываются их так называть.
Колыбельная была записана весной 2009 года от информанта, живущего в г. Октябрьский РБ.
Бабушке 70 лет, в Октябрьский она переехала жить к детям из Архангельской области.
«Баю-баю-бай,
Спи, дитя, засыпай,
Баю-бай!
Спи, дитя мое, покрепче,
С тобой некому возиться,
Баю-бай!
С тобой некому возиться
Пелеговаться,
Баю-баюшки-баю.
Бай-бай-бай,
Ты, собачка, не лай,
Баю-бай.
Ты, собачка, не лай,
Поди, бука, на сарай,
Баю-баю, баю-бай.
Поди, бука, на сарай,
Нашу Таню не пугай,
Баю-баю-баю-бай.
Наша Танюшка уснет,
Во сне вырастет,
Баю-баю-баю-бай.
Скоро вырастет большая,
Да на улушку пойдешь,
Станешь с ребятами играть.
Баю-баю, лю, лю, лю.
Спи, мое дитя,
Я убайкаю тебя,
Люлю-люлюшки-люлю.
Я убайкаю, улажу,
По головушке поглажу,
Баю-баю-баю-бай.
Спи, Танюша, засыпай,
Отца-мать не забывай,
Баю-баю-баю-бай.
На работке не ленись,
Умирать не торопись,
Баю-баюшки-баю.
Поторопишься, умрешь –
Много слез наделаешь,
Баю-баю-баю-бай.
Много горюшка-тоски
До гробовой моей тоски,
Баю-бай.