Музыкально-просветительская деятельность выдающихся хоровых коллективов России

Хорошая содержательная работа. Если необходимо, пишите, по цене договоримся. ...

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. ВЫДАЮЩИЕСЯ РУССКИЕ ПЕВЧЕСКИЕ ШКОЛЫ
И ХОРЫ С Х ПО НАЧАЛО ХХ ВВ. 6
1.1. Известные мастера и певческие школы до XVIII в. ……………………….6
1.2. Придворная певческая капелла в XVIII в. ………………………………...10
1.3. Синодальный хор и Придворная певческая капелла в XIX в. …………...14
ГЛАВА 2. ВЫДАЮЩИЕСЯ ХОРОВЫЕ КОЛЛЕКТИВЫ
В СОВЕТСКИЙ И СОВРЕМЕННЫЙ ПЕРИОД 17
2.1. Ленинградская академическая капелла 19
2.2. Государственный академический русский хор 23
2.3. Государственная академическая хоровая капелла России 29
2.4. Камерные хоровые коллективы 34
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 37
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 40

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. «Просветить» означает «сообщить кому-либо знания, распространить достижения культуры». Просвещение делает человека образованнее. Процесс передачи сведений, знаний происходит с целью формирования в сознании человека представлений о чем-либо. Постигаемая информация служит интеллектуальному, духовному, личностному развитию человека. Н.В. Гоголь пишет: «Просветить не значит научить, или наставить, или образовать, или даже осветить, но всего насквозь высветлить человека во всех его силах, а не в одном уме, пронести всю природу его сквозь какой-то очистительный огонь» [7, с.71]. По словам Л.С. Выготского, искусство, «…совершая катарсис, вовлекает в этот очистительный огонь самые интимные, самые жизненно важные потрясения личной души» [5, с.238].
Русская школа хорового исполнительства – выдающееся достижение отечественной культуры. По сравнению с инструментальными исполнительскими школами, русская хоровая школа имеет несравненно большую историю, насчитывающую свыше тысячи лет, и представляет собой весьма самобытное явление. «В православной церкви нет богослужения – ни общественного, ни частного, в котором бы не было пения», – указывает регент и исследователь русской церковной музыки И.А. Гарднер [6, с.14]. Церковно-духовное происхождение русской хоровой музыки определяет ее качественную специфику, затрагивающую «надвременные» уровни познания. В известном смысле хоровая музыка концентрирует в себе «энергию русской души».
Хоровое пение – искусство уникальное с точки зрения, – как исполнительства, так и просветительской деятельности. Оно всегда было и будет проверенным веками фактором формирования духовного и творческого потенциала общества. Русское хоровое искусство, с его многовековыми традициями, глубоким духовным содержанием, огромным воздействием на эмоциональный, нравственный строй исполнителей и слушателей, остается испытанным средством музыкального воспитания.
В России огромная просветительская роль традиционно принадлежала именно хоровым коллективам. До революции в каждой школе, гимназии, училище, институте умели петь красиво, на несколько голосов. До 1960 – 70-х гг. профессиональное и любительское хоровое музицирование в стране было на высоте. Упадок массовой хоровой культуры, отмеченный в 1990-е гг., сменяется в настоящее время интересом к пению.
Необходимо заметить, что музыка входит в сознание людей всегда в конкретном исполнении. Чем талантливей исполнитель, тем прочнее сливается в эмоциональной памяти слушателей его личность с воспроизводимой музыкой. С этой точки зрения выдающиеся хоровые коллективы имеют особое влияние на слушателей и значение с точки зрения музыкального просветительства. Таким образом, тема исследования является чрезвычайно значимой и актуальной.
Объект исследования: хоровое искусство и наиболее выдающиеся хоровые коллективы России с древнейших времен до наших дней.
Предмет исследования: музыкально-просветительская деятельность выдающихся русских хоров.
Целью работы является изучение музыкально-просветительской деятельности русских хоровых коллективов.
Для достижения заявленной цели в работе решаются задачи:
1) исследовать деятельность известных мастеров и певческих школ до XVIII в.;
2) изучить музыкально-просветительскую деятельность Придворной певческой капеллы и Синодального хора в XVIII – XIX вв.;
3) проследить ключевые моменты просветительской деятельности выдающихся хоровых коллективов в советский и современный период (ХХ – начало XXI вв.).
Нами выдвигается гипотеза исследования о том, что музыкально-просветительская деятельность хоровых коллективов России имеет огромное значение и роль в воспитании профессиональных музыкантов и слушателей.
Методы исследования: изучение музыкально-исторической литературы, теоретическое сравнение и обобщение, хронологический.
Теоретической основой исследования являются:
- мемуары и воспоминания о деятельности выдающихся хоров и их руководителей (Б.В. Асафьев, В.И. Музалевский, Н.В. Романовский, А.А. Юрлов и др.)
- музыкально-исторические труды о хоровом искусстве России различных эпох (И.А. Гарднер, Д.В. Разумовский, В.П. Ильин, Ю.В. Келдыш, К.Ф. Никольская-Береговская, Н.Д. Успенский);
- работы по истории вокально-хоровой педагогики в России (В.А. Багадуров, А.А. Зингаренко, И.И. Крыловская, Л.В. Шишкина).
Структура работы содержит введение, две главы и семь параграфов, заключение, список использованной литературы (42 источника). Общий объем работы составляет 43 листа.

Придворная певческая капелла вносит наибольший вклад в дело подготовки певчих и регентов и играет роль «консерватории» для того времени. Содержание и методы певческого образования православной и светской ориентации сближаются.
1.3. Синодальный хор и Придворная певческая капелла в XIX в.
XIX в. – время расцвета, классический этап русской музыки. На облик хорового творчества этого времени большое влияние оказывает романтизм, повлиявший на углубление народных основ и обогащение системы идей, образов и выразительных средств музыки.
Ильин рассматривает в развитии хоровой музыки этого времени такие периоды, как: 1) первая треть XIX в.; 2) 30 – 90-е гг. XIX в.; 3) конец XIX – начало ХХ вв. [15, с.220] В XIX в. удельный вес церковного пения в музыкальном искусстве значительно уменьшается. В XIXв. хоровое искусство проходит через «итальянский», «петербургско-немецкий» и «московский» («синодальный») периоды [6, с.404].
Изменяются условия развития хорового искусства и его место в жизни общества, хоровая музыка звучит в концертных залах, доступных широкому кругу слушателей. Открываются Петербургское Филармоническое общество (1802), Концертное общество (1850), Бесплатная музыкальная школа (1862) и др. Новым крупнейшим центром русской концертной жизни становится Русское музыкальное общество (1853). Огромной популярностью пользуются хоровые выступления в концертном зале Павловского вокзала (построен в 1834 г.). На хоровое творчество данного периода влияет также интенсивное развитие русского музыкального театра, формирование оперных трупп и в них – хоров как самостоятельных исполнительских единиц. Широко распространяется практика любительских хоров [15, с. 56].
В XIX в. система жанров, в которых развивается хоровая музыка, изменяется, акцент смещается в сторону светской музыки (опера, кантата), Но традиции уставного пения в конце XIX в. дают начало новому направлению многоголосного стиля русского церковного пения – специфическому многоголосному стилю в русском церковном пении [11, с.16].
Хор Патриарших певчих дьяков (Синодальный хор) долгое время занимал второе место после хора Государевых певчих дьяков (Придворная певческая капелла). Только во второй половине XIX в. Синодальный хор и открытое в 1858 г. Московское Синодальное училище приобретают огромное значение для русской хоровой культуры. Организаторами и руководителями этих культурных центров были Степан Васильевич Смоленский (1848 – 1909), Василий Сергеевич Орлов (1856 – 1907) и Александр Дмитриевич Кастальский (1856 – 1926).
Московское Синодальное училище церковного пения стало крупнейшим центром научных исследований церковного пения и лучшим учебным заведением, готовившим учителей пения и регентов высшей квалификации. В Синодальном училище было 9 классов и два отделения: певческое и регентское; регентское отделение включало младшее и старшее подразделение. Певческое отделение включало первые 5 классов, регентское – с 6 по 9 класс. Мальчики принимались с 7 лет, для их подготовки на певческое отделение существовала церковно-приходская школа (1 – 2 года). Были также группы стажеров-хоровиков и регентские классы для взрослых. Характерная черта деятельности училища – непосредственная связь с Синодальным хором. Учащиеся певческого отделения составляли детскую группу хора, стажеры-хормейстеры в работе с Синодальным хором совершенствовали свое мастерство.
Система обучения строилась на единых педагогических принципах, на основе единой методики дирижерско-хорового образования. На певческом отделении учащиеся проходили сольфеджио, гармонию, чтение хоровых партитур, совместной игры в ансамблях, оркестровый и фортепианный классы. Об уровне получаемых знаний можно судить по тому, что уже в 4 классе воспитанники пели с листа сольные и хоровые номера месс и ораторий, в 6-м классе писали многоголосные диктанты, например, хоралы Баха. Читали с листа в пяти певческих ключах (дискантовом, альтовом, теноровом, басовом, скрипичном) с транспортом в другие тональности [27, с.121]. Было организовано специальное обучение для взрослых – регентские курсы, рассчитанные на 5 лет. Первый курс считался подготовительным, после этого в течение двух лет готовили хормейстеров, и последние два года – учителей музыки.
Выпускник училища осваивал за время учебы все грани хоровой профессии. Он был специалистом хорового пения, хормейстером, хоровым дирижером, хоровым композитором, учителем церковного и светского школьного хорового пения, учителем теории музыки, специалистом по хоровой аранжировке, методистом школьного хорового пения. Наиболее талантливые воспитанники Синодального училища стали выдающимися регентами, хоровыми педагогами, композиторами, дирижерами (Данилин, Чесноков, Никольский, Голованов и др.) [27, с. 125].
Как показывает изучение теоретических источников, в XIX в. в России существует несколько традиций преподавания пения: первая – традиция преподавания церковного пения, идущая от Придворной капеллы; вторая – итальянская педагогическая традиция светского пения; третья – французская вокально-педагогическая традиция (А.Е. Варламов); четвертая – авторская педагогическая традиция Г.Я. Ломакина [14, с.17]. В рассматриваемый период в России руководства по обучению пению создаются М.И. Глинкой, А.Е. Варламовым, Г.Я. Ломакиным, Н.П. Брянским и др.
Таким образом, наибольшее значение в плане воспитания певчих и регентов в этот период приобретает Синодальный хор и Московское Синодальное училище. При Придворной певческой капелле открываются специальные регентские классы. Опыт обучения в Московском Синодальном училище и регентских классах Придворной капеллы заложил основу профессиональной подготовки кадров дирижеров хора и учителей музыки в России. Эта система обучения певчих и регентов, обобщившая опыт и традиции певческого искусства России, была разрушена после 1917 г. и восстанавливается только в наши дни.
ГЛАВА 2. ВЫДАЮЩИЕСЯ ХОРОВЫЕ КОЛЛЕКТИВЫ
В СОВЕТСКИЙ И СОВРЕМЕННЫЙ ПЕРИОД
Разновидности хоров, существовавших в советский период, описывает К.К. Пигров. Это:
1. Академический хор, или капелла. Основными признаками хорового коллектива такого типа являются: профессиональный уровень певцов, подбираемых по тембрам; сравнительно многочисленный состав хора (50 – 60 и более человек); постоянные регулярные занятия по развитию вокально-ансамблевой техники и накоплению репертуара; разнообразие этого репертуара от простых сочинений гармонического характера до сложных полифонических; пение произведений для хора с сопровождением фортепиано или оркестра, а также a cappella.
К таким хорам относятся: Ленинградская государственная академическая капелла, Государственный русский академический хор, украинская капелла «Думка», молдавская «Дойна» и др.
2. Народный хор. Исполнительские средства такого хора, его репертуар, манера пения выражают художественную простоту и непосредственность, присущие народному песенному искусству. В такие хоры отбираются лучшие певцы и певицы, поющие в своеобразной народной манере. Репертуар этих коллективов – крестьянская песня, колхозная частушка, сочинения композиторов-народников (В. Захаров, К. Масалитинов и др.).
Это коллективы, организованные по принципу хора им. Пятницкого. Народность хоров подчеркивается национальными костюмами, движениями и пляской с некоторой театрализацией исполняемого произведения; аккомпанируют народному хору оркестр народных инструментов и баяны. Так, из народных хоров на Украине особенно известен Государственный хор под руководством Г. Веревки. В разных республиках существуют народные хоры, сохраняющие национальные особенности своего региона.
3. Ансамбли песни и пляски. Здесь объединяется вокально-ансамблевое и хореографическое искусство. В зависимости от направления того или иного ансамбля, доминируют танцы или хоровое пение с сопровождением небольшого оркестра или баянов. Например, в Краснознаменном ансамбле песни и пляски под руководством А.В. Александрова большую роль играло хоровое начало.
4. Оперный хор – чаще поет с сопровождением оркестра. Певцы обязательно участвуют в драматическом действии на сцене.
5. Школьный хор. Функционирует непостоянно, состав текучий, переходный возраст участников. Обычный тип школьного хора – двухголосный женский или детский.
6. Хор мальчиков.
7. Учебный хор дирижерско-хоровых отделений консерваторий и музыкальных училищ [29, с.23-24].
Как нам представляется, наиболее широкую и профессиональную музыкально-просветительскую деятельность вели большие академические хоры (капеллы).
В 1970-е гг. появляются академические камерные хоры, которые по исполнительским задачам отличаются от академических хоровых коллективов большого состава. Прототипом камерных хоров были вокальные ансамбли, сложившиеся еще в народно-песенном синкретическом искусстве, объединявшим слово, музыку, движение [27, с.289].
Особенности, репертуар и выдающиеся руководители наиболее известных хоровых коллективов будут освещены нами в этой главе.
2.1. Ленинградская академическая капелла
После революции, в отличие от московского Синодального хора, распавшегося по идеологическим мотивам, Ленинградская капелла, благодаря усилиям выдающегося дирижера-хормейстера Михаила Георгиевича Климова (1881 – 1937), смогла сохранить коллектив с его высокими традициями певческого искусства. Так Ленинградская академическая капелла стала преемницей Императорской Придворной певческой капеллы.
Климов почувствовал и понял новое веяние времени и сумел перестроить работу капеллы. Он расширил светский репертуар за счет классических русских и западных произведений, включил в него хоровые сочинения советских композиторов, отвечающих интересам широкой слушательской аудитории [27, с.155].
«Колоссальность заданий капеллы и широкое европейское значение ее достижений» подчеркивает Б.В. Асафьев [1, с.186]. Главной задачей, которую стремился осуществить дирижер, было тембровое решение хорового произведения, и с этой целью он часто использовал выразительно-изобразительные речевые и народно-песенные интонации.
Сохраняя традиционные методы работы с хором, Климов внес в обучение новые черты. Атмосферу и специфику работы Климова подробно описывает одна из хористок капеллы. Климов не распевал хор на специальных упражнениях, а сразу приступал к творческому процессу. После показа произведения на фортепиано он предлагал хору пропеть его вполголоса, в умеренном темпе; затем тщательно раскрывал перед артистами замеченные ошибки или неясности. После корректуры снова просил повторить вполголоса пройденный материал. Сложные произведения Климов делил на мелкие фрагменты. Так же тщательно велась работа над словом. После того, как текст сочинения был твердо усвоен, Климов переходил к работе над созданием художественного образа. Особое внимание уделялось кантиленности, свободному пению legato, мягкости forte, выразительности и раскрытию смыслового звучания слова. «Во всем чувствовалась большая эрудиция Климова, тонкий вкус, знания стиля исполняемого произведения», – пишет Е.П. Кудрявцева-Мурина [20, с.20].
Б.В. Асафьев отмечает размах и содержательность программ Ленинградской капеллы. «В прекрасной передаче капеллы за эти годы прошло так много хоровых сочинений, с такой суровой отделкой, точностью и любовью разученных, что Климов мог бы смело, не боясь никаких обвинений в расхваливании, добиваться того, чтобы показать свою работу всему Союзу», – отмечает музыковед [1, с.186].
Концертные программы капеллы строились разнопланово: они состояли из произведений камерного репертуара, кантатно-ораториального жанра, фрагментов оперно-симфонической музыки, исполняемой в сопровождении оркестра.
Краткое перечисление произведений, исполнявшихся капеллой, указывает на размах и направление ее художественной работы. Это «Страсти по Матфею» и Месса си-минор Баха, «Самсон» Генделя, Реквием Моцарта, «Тихая месса» Бетховена, «Рай и Пери» Шумана, «Елизавета» Листа, «По прочтении псалма» Танеева, «Свадебка» Стравинского и др. Для хора a capella: произведения классиков итальянского Ренессанса, мотеты Баха, «Всенощная» и «Литургия» Рахманинова, «Литургия» Чайковского, произведения Кастальского, хоры Танеева, а также русские, украинские, армянские, грузинские песни. Из советских авторов Климов предпочитал брать «…любопытнейшие по новизне и смелости применяемых средств выражения хоровые сочинения современного даровитого ленинградского композитора Пащенко» [1, с.187].
В репертуаре капеллы были произведения русской духовной музыки: знаменный, киевский, болгарский, греческий распевы, духовные литургии, всенощные, духовные концерты разных эпох. Хор исполнял их на 5 – 8 и более голосов. Католические песнопения требовали от певцов иных навыков, звучания голоса, приближенному к темперированному звучанию органа или оркестра. Звуковая раскрепощенность, умение переключаться на иную манеру пения вызывали восхищение слушателей [27, с.159].
Сам Климов делал много переложений для хора, которые свидетельствуют о его стремлении обогатить хоровую партитуру разнообразием тембровых красок. По наблюдению Н.М. Шереметьевой, хормейстер широко использовал «…возможность раскрывать все новые и новые эмоционально-выразительные оттенки человеческих голосов, сливать и сопоставлять их тембры, или как бы накладывать разные краски одна на другую, находить и осмысливать разнообразнейшие приемы пения, идя то от разговорной речи» то от живописных и характерных образов действительности» [39, с.98]. К одному из таких приемов относится пение закрытым ртом, применяемое Климовым в переложениях инструментальной музыки на хоровую партитуру или в хоровом аккомпанементе солисту в манере инструментального сопровождения. Нередко материалом для переложения служили инструментальные пьесы («Грезы» Шумана, «Неаполитанская песенка» Чайковского, «Музыкальная табакерка» Лядова и др.).
Выступая на эстраде и будучи от природы артистичен, Климов во время исполнения передавал хору свое эмоциональное и художественное восприятие хорового произведения посредством мимики и пластичности жеста, которые отличались тончайшей выразительностью. Н.М. Шереметьева пишет: «Прекрасны были в своей строгой точности его ауфтакты и все показы хору. Каждое движение рук, кисти, пальцев поражало емкостью значения: певцы видели указания темпа и ритма, динамики, звуковедения хора в целом и отдельных партий; руки дирижера управляли и поддерживали строй, давали дозировку дыхания, расстановку акцентов – смысловых и эмоциональных… Они все слышали, пели» [39, с. 117-118].
Климов вывозит капеллу на зарубежные гастроли. В 1928 г. коллектив дает 33 концерта в 24 крупнейших городах Европы, делает запись на Берлинском радио. Зрителям представлены две программы: первая – «Песни народов СССР» из 19-ти народных песен, обработанных для хора; вторая – «Всенощная» Рахманинова и отделение народных песен.
Критики пишут о замечательном звучании «чудо-хора»: «Чистота строя, выравненность звучания, виртуозная техника, многообразие и гибкость динамики, безукоризненное преодоление сложных модуляций и контрапунктических сочинений, дисциплинированность, … одухотворенность, художественность, прочувствованность исполнения… многокрасочность, гибкое и разнообразное сочетание групп хора – мужские, женские и детские голоса» и т. д. [12, с.99].
«При несомненном «разноцветье» голосовых тембров капелла очаровывала слушателей не только богатством и полнотой звучания, но и удивительной слитностью голосов, точностью строя, редким динамическим и ритмическим ансамблем», – пишет Н.М. Шереметьева [39, с. 104]. Хор не только постиг тайну легчайшего динамического оживления, но «…даже и тайну вокальной «лазури», то есть искусства налагать один красочный звук на другой, не говоря уже о таких эффектах, как, например, аккомпанемент (солисту) вокальным пиццикато» [39, с. 55].
Концертный план хора был велик – до 18 концертов в месяц. Зал капеллы два раза в неделю был переполнен. В 1920 – 30-е гг. для школьников давались специальные дневные концерты. Климов не только дирижировал хором, вел концерты, пояснял произведения, но и с блеском читал стихи русских классиков. Всего хором исполнялось по 31 программы в год [20, с.31].
В 1954 г. Капелле и Хоровому училищу при ней присвоено имя М.И. Глинки. В настоящее время это – Государственная академическая капелла Санкт-Петербурга, художественный руководитель капеллы в настоящее время – Владислав Александрович Чернушенко (р. 1936).
Деятельность этого выдающегося хорового коллектива имеет большое значение для сохранения и развития русских певческих традиций, музыкального просвещения и музыкальной культуры России в целом.
2.2. Государственный академический русский хор
Государственный академический русский хор – один из ярких и самобытных хоровых коллективов страны – был создан в 1936 г. на базе вокального ансамбля при Всесоюзном радио. Этот хор был призван стать образцовым для всех профессиональных и самодеятельных коллективов страны. Руководство хором вначале было поручено выдающимся хормейстерам – Александру Васильевичу Свешникову (1890 – 1980) и Николаю Михайловичу Данилину (1878 – 1945). Затем хор долгие годы возглавлял А.В. Свешников.
Свешников с детства был воспитан в певческой атмосфере и хорошо усвоил традиции народного исполнительства. Но он отлично знал и школу академического хорового пения. Среди педагогов-вокалистов Свешников выделял И.П. Прянишникова, последователя школы М.И. Глинки, а фонетический метод в обучении пению (упражнения на слоги) он заимствовал у Петербургской певческой капеллы Д.С. Бортнянского, который, в свою очередь, взял его из французской вокальной школы (метод Парижской консерватории) [27, с.171]. Кантилена и виртуозность пения, применяемые Свешниковым, как известно, были приоритетными в итальянской вокальной школе, а вот органность звучания присуща русской хоровой школе, и в этом плане хор Свешникова не имел аналогов. Это было качество, которое отличало Государственный академический русский хор от других хоровых коллективов.
Указывая на значение в песне слова, Свешников подчеркивал: «С особенным вниманием и заботой следует относиться к словам. Это в высшей степени важная часть в вокально-хоровой музыке. Недаром говорится: «Слово из песни не выкинешь». Если саму мелодию можно назвать душой пения, то слово – это телесная форма, оболочка, наполненная мелодия» [35, с.19].
Переняв все лучшее, что было создано в академических вокальных школах мира и русской школе хорового пения, Свешников создал свою методу обучения, построенную на русских певческих традициях. В коллектив попадали вокалисты с уже выработанными певческими навыками, учившиеся у различных педагогов; в состав коллектива входило одновременно до ста человек. Привести звучание к единой манере пения представляло большую трудность и требовало от дирижера профессионального опыта и мастерства.
Хормейстер понимал и претворял в пении самобытность русского характера, отраженного в песнях – мощных, широких, задушевных. Добиваясь от хора единого вокально-хорового ансамбля, хормейстер вырабатывал слитность, объемность звука с огромным разнообразием тембровых красок.
Хор Свешникова отличало, с одной стороны, большое вокально-техническое совершенство, и, с другой стороны, творческое раскрытие музыкального образа. Критиками отмечались яркость, осмысленность, доходчивость и простота, общий оптимистический тон трактовки произведений. Подчеркивается особое внимание дирижера к ясности и образности слова [32, с.13]. Н.В. Романовский пишет, что исполнению данного хора присущи: «…кантиленность, свобода и красота звука, предельная ясность, естественность, эмоциональная окрашенность слова, превосходная ансамблевая слитность» [32, с.15]. Такой хор мог решить любую художественно-техническую задачу.
Огромный репертуар хора включал русские песни, произведения русской и западноевропейской классики. По замечанию К.К. Пигрова, «…этот хор поет преимущественно a cappella» [29, с.23].
В задачи хора входило широкое распространение произведений советской хоровой музыки – от кантат и ораторий до песен и хоровых миниатюр. Просветительским задачам коллектива отвечало также исполнение зарубежной и русской классики.