Вход

Культура в тоталитарных режимах

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 287667
Дата создания 04 октября 2014
Страниц 28
Мы сможем обработать ваш заказ 5 октября в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
1 250руб.
КУПИТЬ

Описание

Заключение

Темой данной работы было рассмотрение проблемы становления тоталитарного режима в Германии и его воздействием на культуру, и как следствии эмигрантского движения в работах немецкого писателя Эриха Марии Ремарка.
Как мы убедились на основе анализа его произведений, судьба культуры в тоталитарных режимах ведет к расколу культурного слоя общества. То есть, интеллигенция, которая является собственно основным движущим элементом развития культуры, как с точки зрения производства произведений искусства, так и с точки зрения их корректировки и развития, вынуждена делиться на четыре лагеря.
Любой тоталитарный режим ставит художника перед выбором, о котором мы читаем у Ремарка. Один путь, это смириться с социальными изменениями в обществе и принять новый порядок. Другой путь это эмиграц ...

Содержание

Содержание

Введение 3
Глава 1. Зарождение тоталитаризма в Германии 5
1.1 Политические и экономические предпосылки создания тоталитарного режима в Германии 5
1.2 Усиление тоталитаризма в конце тридцатых годов 8
Выводы по главе 1 10
Глава 2. Раскол деятелей культуры Германии по политическим признакам 12
2.1 Репрессивная политика Германии в отношении культуры 12
2.2 Отражение настроений немецкой эмиграции в творчестве Ремарка 16
Выводы по главе 2 21
Заключение 23
Список литературы 25

Введение

Введение

Причины второй мировой войны, по сути, являются продолжением первого глобального военного конфликта ХХ века. После окончания Первой мировой войны мир ждала передышка для перевооружения целого ряда государств и, как следствие нерешенности проблем, новая эскалация напряженности. Премьер министр Великобритании Черчилль назвал период между 1914 – 1945 года «Тридцатилетней войной» [Черчилль 1991, с. 94].
Первая мировая война перекроила карту мира. Исчезла с карт мира Российская империя, на её месте возникло новее государство Союз Советских социалистических республик, которое в силу своих политических и идеологических установок не могло не оказаться во враждебном окружении со стороны западных государств.
Технический прогресс привел к изменению в экономическом состоянии стран мира, ко торые в итоге вылилось в мировой экономический кризис, который также стал одной из причин зарождения и укрепления тоталитаризма в Германии.
Культурные предпосылки тоталитаризма XX века можно представить как альтернативу христианской культуре, рождённую в рамках последней. Особенность этой альтернативы не в том, что в ней присутствует нечто новое по сравнению с христианством, а в отсутствии весьма существенного элемента – идеи грехопадения и ущербности человеческого рода.
В результате отказа от этой идеи человечество признаётся несовершенным, но способным достичь совершенства в своей социальной жизни. Христианская идея Царствия Божия применяется к земным реалиям. Возникает жажда очищения мира, стремление возродить идеал на земле. Однако, пути реализации этой идеи находят воплощение в реалиях тоталитарных режимов, которые после разрухи Первой мировой войны возникают в Германии, Италии, Японии и СССР. Тоталитаризм – это такая форма политической власти, при которой отношения общества и власти строятся полностью по подчинительной схеме, когда власть берёт под тотальный контроль весь социум, полностью контролируя все аспекты жизни человека. Проявления оппозиции беспощадно и жестоко подавляются или государством. Также ключевой особенностью тоталитаризма является поддержание иллюзии всецелого одобрения народом этой власти [Хайек 2005, c. 20 - 35]. Исторически данное понятие «появилось в начале двадцатых годов ХХ века для характеристики политического режима Бенито Муссолини. Тоталитарному государству свойственны не ограниченные полномочия власти, почти полная ликвидация конституционных прав и свобод, репрессии, милитаризация жизни общества.
Актуальность данной работы состоит в анализе предпосылок зарождения тоталитарного общества и воздействия его на культуру.
Объектом исследования является обстановка в культуре Германии в середине ХХ века.
Предметом исследования является описание влияния тоталитарных режимов на культуру на примере Германии в 20-е – 40-е годы ХХ века и творчестве Э.М. Ремарка.
Целью данной работы является рассмотрение настроений в эмигрантской культурной среде Германии в середине ХХ века.
Для достижения поставленной цели в данной работе решаются следующие задачи:
1. Рассмотреть политические и экономические предпосылки становления тоталитарного режима в Германии
2. Рассмотреть усиление тоталитаризма в конце тридцатых годов
3. Рассмотреть репрессивную политику Германии в отношении культуры
4. Рассмотреть отражение настроений немецкой эмиграции в творчестве Ремарка
При подготовке данной работы использовались работы Аксела А., Андрюхина В., Боффа Д., Ильинского И. М., Козлова М. М., Мельтюхова М. И., Павлова Н. В. Панина Д.Н, Пятницкого В. И., Шишова А. В. и других авторов.
По структуре данная работа состоит из введения, двух глав и заключения. В первой главе рассматривается зарождение тоталитаризма в Германии в тридцатые годы ХХ века. Во второй главе рассматривается ситуация раскола деятелей культуры Германии по политическим признакам. В заключении приведены краткие итоги исследования.

Фрагмент работы для ознакомления

В результате данных действий усиление нового режима в Германии на фоне растущего мирового экономического кризиса было неизбежно. Фактически данное попустительство привело к разразившейся в 1939 году Второй мировой войне.
Когда Гитлер напал на Польшу 1 сентября 1939 года, это означало крах политики умиротворения Англии и Франции, и теперь эти страны уже не могли не реагировать на действия Гитлера.
На этом фоне, Германия и СССР подписывают ряд соглашений: Германо-советское торговое соглашение, Договор о ненападении между Германией и Советским Союзом (23 августа 1939 года), Договор о дружбе и границе между СССР и Германией (28 сентября 1939 года).
Согласно этим договоренностям и секретному протоколу произошел передел стран Восточной Европы между СССР и Германией. Для Германии это был путь на Восток, а СССР придерживался позиции, которая помогала наращивать конфронтацию между Германией с одной стороны и Англией и Францией с другой. В СССР считали, что иная позиция приведет к союзу Германии и Западных держав против СССР.
Угроза изоляции СССР стала вполне реальной, так как начавшиеся в 1939 году переговоры СССР с Англией и Францией заходили в тупик, а с другой стороны в СССР стало известно, что министр внешней торговли Англии еще в июне 1939 года сделал представителям Германии предложение об урегулировании экономических и политических отношений.
Поэтому предложение Германии было принято, хотя неизбежность войны с Германией осознавалась. [Фельштинский 1989, с. 101].
После нападения Германии на Польшу начался период Второй мировой войны, в которую будет вовлечено 61 государство. Членами антигитлеровского блока являлись СССР, США, Франция, Англия, Китай (Чан Кайши), Греция, Югославия, Мексика и т.д.
Со стороны Германии во Второй мировой войне участвовали Италия, Япония, Венгрия, Албания, Болгария, Финляндия, Китай (Ван Цзинвэй), Таиланд, Финляндия, Ирак и т.д. Многие государства - участники второй мировой войны, не вели действий на фронтах, но, помогали, поставляя продовольствие, медикаменты и иные необходимые ресурсы.
Со стороны фашистских государств война носила захватнический характер на всем ее протяжении.
Она была предпринята ими в целях покорения мира, колониального подчинения всех других стран и народов. Со стороны государств антигитлеровского блока война носила освободительный характер.
Выводы по главе 1
После окончания Первой мировой войны державы победительницы, за исключением исчезнувшей Российской империи в результате принятых решений и создания Версальской системы сформировали постоянный источник напряжения в Германии.
Данной системе, сложно было быть эффективной, так как весьма сложным представлялось постоянное сдерживание растущих двух крупнейших держав Германии и СССР.
В сложившейся ситуации Великобритания и США не были заинтересованы в резком ослаблении Германии, видя в ней противовес французскому доминированию в Западной Европе и растущему потенциалу Советского Союза.
Кроме политических предпосылок у тоталитаризма в Германии были и экономические причины. Большую роль в ухудшении международной обстановки сыграл мировой экономический кризис 1929 – 1933 годов, известный также как Великая депрессия. Нужно отметить, что это была его начальная фаза, в целом же кризис продолжался вплоть до конца Второй мировой войны.
Укрепление тоталитаризма в Германии поддерживалось политикой «умиротворения», проводившейся Англией и с конца 1934 года Францией, была политикой попустительства, поощрения замыслов фашистских держав.
Англия, придерживаясь своей «политики умиротворения», дала понять, что не будет возражать, если Германия удовлетворит свои претензии за счёт Чехословакии. Франция, хоть и имела договор с Чехословакией, шла в кильватере Англии. Таким образом тоталитаризм в Германии постепенно вышел из под контроля.
Глава 2. Раскол деятелей культуры Германии по политическим признакам
2.1 Репрессивная политика Германии в отношении культуры
В середине тридцатых годов тоталитарная машина Германии заработала на полную мощность, так в ночь на 30 июня 1934 года во время запланированной и подготовленной акции отрядами СС была полностью уничтожены старые соперники Гитлера в партии, с которыми он до времени вынужден был мириться.
Пиком политики расовой дискриминации в предвоенной Германии стала ночь с 9 на 10 ноября 1938 года, когда нацистами был учинен всегерманский еврейский погром. Объектом особой ненависти гитлеровцев и распаленной ими толпы стали крупные универсальные магазины, принадлежавшие евреям. Из-за огромного количества разбитых витрин этот погром получил название хрустальная ночь.
Но до начала большой войны нацисты еще соблюдали некую видимость «правового» подхода к «борьбе за чистоту расы и крови»: многие евреи смогли эмигрировать, а в самой Германии, несмотря на дискриминацию, непосредственной угрозы их жизни не было: заправилы режима еще заботились о мировом общественном мнении.
Главный ужас ждал человечество с началом Второй мировой войны. Теоретиками нацистской партии была разработана новая псевдонаука: так называемая биополитика, в соответствии с которой надлежало строить — на расовой основе — жизнь завоеванной Европы.
Программа переустройства Европы получила название новый порядок. Суть этого нового порядка была проста — завоеванная территория объявлялась «жизненным пространством» высшей арийской расы и эта «раса господ», ее вожди, должны были решать: кому и как в этом пространстве дозволяется жить, а кто в нем жить не должен. Естественно, «извечным врагам» — евреям — в праве на жизнь было отказано. Идея гибели прежней породы человека, её большинства, и рождение другой «новой породы»- человекобога, это и была основная идея Гитлера.
Целью нового порядка было парализовать общественное сознание, и, таким образом, превратить народ в послушное стадо, чтобы продолжать воспитание особого поколения, некоей "высшей расы", которая призвана и способна господствовать над миром.
Каждый немец был поставлен перед выбором, или надо было открыто проявлять свое гражданское неповиновение, или становиться конформистом и выполнять все требования и предписания новой власти. Можно было, конечно, добровольно уйти из жизни, или покинуть страну, а можно было бы попытаться строить карьеру в НСДАП, что многие и сделали.
Однако это было только в начале пути, выражение некоторых юношеских иллюзий, которые были навеяны сочинениями Ницше, ариософами и музыкой Вагнера.
Вот одно из высказываний фюрера на этот счёт, записанное его помощником Германом Раушнингом: «...Творение не завершено, Человек явно подходит к новой фазе превращения. Прежняя человеческая порода уже вошла в стадию гибели, лишь немногие выживут. Человечество восходит на новую ступень каждые семьсот лет, и ставка в борьбе, ещё более длительной, - пришествие сына божьего. Вся творческая сила будет сконцентрирована в новой породе... Она бесконечно далеко превзойдёт современного человека...» [Ильина 2002, с. 78].
Но это было ещё в двадцатые годы, пока вкус к Власти окончательно не попрал разум. С этих позиций было понятно, что «несогласные», так называемые рефлексирующие интеллектуалы, многие талантливые художники, писатели, артисты, которые имели свою творческую индивидуальность и отстаивающие свои творческие принципы и взгляды на искусство, теперь абсолютно не вписывались в новую парадигму «армии солдат искусства», как это теперь так называлось [Ильина 2002, с. 88].
В тоталитарной Германии концепция зрелищ быстро была поставлена на самый высокий уровень и оперативно были разработаны образы, которые должны были быть доступными и понятными массам, на которые непосредственно следовало равняться и брать с них пример.
Не требовалось никаких скрытых от простодушного сознания «нового человека» знаков и символов, кроме, конечно новых «официальных арийских», таких, как свастика - символ солнечной и жизненной энергии, вечного развития космоса и всевозможных возрождений; черепа, как символа власти и героического самопожертвования; германского меча воина победителя; древних скандинавские рун, знамён, орлов да змей, для загадочности. Но это всё больше для посвящённо-просвещённых, а для простодушного трудолюбивого народа необходимо было сделать упор на понятные образы патриархальной природы, жнеца, пахаря, дома, материнства, мудрой старости, прекрасной юности...
Большое внимание уделялось парадным портретам высших германских функционеров, как раз в этом направлении отметились почти все оставшиеся в Германии художники. Например, Фриц Эрлер был хорошим живописцем и не стал писать обычный парадный портрет в мундире верховного главнокомандующего, а окружил Гитлера всей этой атрибутикой избранных. На портрете весь набор чародея-мистификатора. И коленопреклонённый обнажённый гигант-ариец с мечом и орлом-охранителем на ладони, и инструменты каменщика на переднем плане, и индустриальный мотив - дымящие заводские трубы, а слева классическая колоннада.
И как ни парадоксально, но за этим стоял вот этот щуплый человечек...Разрушитель, а художники сделали из него созидателя и ведь многие из тех, кто смотрел на этот портрет представленный в экспозиции Большой немецкой художественной выставке в Мюнхене 1939 года, чувствовали гордость и восторг и желание служить ему до последнего вздоха.
В 1939 году немцы ещё находились в плену иллюзий и грезили о счастливой новой жизни, однако в двадцатые – тридцатые годы усиление фашизма и рост военной опасности в Европе и мире вызвали к жизни антифашистскую и антимилитаристскую литературу.
Именно тогда Эрих Мария Ремарк снова обращается к теме немецкой эмиграции.
Ремарк дольше всех писателей этого направления старался держаться в русле, намеченном уже в самом начале его творческой жизни, и сохранить в годы новых великих потрясений неустойчивое равновесие трагического мироощущения своей молодости.
«Произведения Ремарка явились своеобразным художественными документами эпохи, поэтическими летописями и манифестами поколения. В них отразилось мироощущение писателя, сдержанно страстного, застенчивого и поэтому сурового в своей нежности, печального в веселой насмешливости, циничного в доброте. Больше всего он избегает красноречия, риторики, брезгливого отстраняется от звонких патетических слов» [Георгиева 2002, с. 57].
Строгая, временами даже кажущаяся нарочитой, объективность повествования Ремарка вместе с тем пронизана глубоким лиризмом.
Это не искусственный литературный прием, а естественно необходимое выражение подлинного отношения художника к тому, о чем он пишет. Писатель очень сдержан, немногословен в описаниях людей и событий, изредка едва приметно, но тем более выразительно расцвечивая их иронией, шуткой; он стенографически точно воспроизводит диалог и несколькими скупыми штрихами четко изображает местность и предметы.
«Он никуда не зовет, ничему не хочет учить. Он просто повествует о своих сверстниках, об их мыслях, ощущениях, страданиях и радостях; просто вспоминает о женщинах, вине, о встречах с такими же эмигрантами как он сам» [ Георгиева 2002 , с. 63].
Ремарк искренен в своих стремлениях к полной «нейтральности», так как он, прежде всего, честный художник-гуманист, и, таким образом, вопреки всем болезненным наслоениям ему неотьъемлемо присущи в конечном счете здоровые нравственные принципы, а также здравый смысл и живые чувства простого человека, ненавидящего войну, лицемерие и хищное корыстолюбие и горячо, взволнованноо любящего людей, любящего их такими, какие они есть, - несчастливыми, грешными, измученными и даже изуродованными, измельченными трудной, безобразной жизнью.
Поэтому книги Ремарка, вопреки всем субъективным намерениям автора, стали оружием в борьбе прогрессивного человечества против сил реакции.
2.2 Отражение настроений немецкой эмиграции в творчестве Ремарка
Эрих Мария Ремарк покинул Германию в начале 1933 года и провел последующие годы жизни в Швейцарии, Франции и США.
Опыт его жизни в эмиграции оказал на его творчество огромное влияние и сформировал романное творчество писателя второй половины жизни. Именно этот опыт определил тематику, проблематику и место действия романов его зрелого и позднего творчества – «Возлюби ближнего своего», «Триумфальная арка», «Ночь в Лиссабоне», «Тени в раю», а также незавершенного романа «Земля обетованная». [Поршнева 2008, с. 157-159].
Во всех данных пяти романах цикла рассматривается структура и настроения немецкой эмиграции, которая в целом оказывается идентичной: герои-эмигранты продвигаются от его символического центра, то есть своего родного города в Германии, в эмиграции к периферии.
В соответствии со спецификой распределения внимания писателя между разными стадиями данные перемещений в литературной критике романы подразделяются на:
Во-первых, «романы пути», куда относятся «Возлюби ближнего своего» и «Ночь в Лиссабоне», где очерчивается прохождение героем всех этапов эмигрантского пути.
Во-вторых, «роман остановка» это роман «Триумфальная арка», как контрапункт, где авторское внимание сконцентрировано на одной из долговременных остановок эмигрантской одиссеи, а остальные его участки скорее «имеются в виду», чем изображаются.
В-третьих, это «романы финала» куда относятся «Тени в раю» и «Земля обетованная», в которых предшествующий «американскому» этапу эмиграции путь героя остается уже «за кадром», но при этом участвует в моделировании нового пространства [Поршнева 2008, с. 157-159].
Местом, наименее враждебным эмигрантскому сообществу, в романе «Возлюби ближнего своего» становится, как уже говорилось выше, Париж – наиболее оппозиционный «темному» центру мира город, символическая граница пространства эмиграции. В романе «Ночь в Лиссабоне» аналогичную функцию выполняет «светлый» Лиссабон, противопоставленный «затемненной Европе» и Оснабрюку как ее центру. Действие здесь происходит накануне и в первые годы Второй мировой войны, вследствие чего граница пространства эмиграции по сравнению с романом «Возлюби ближнего своего» (время действия которого – до 1936 года) оказывается сдвинута в сторону океана [Поршнева 2006, c. 388-391].
Исключительное положение данного пограничного участка пространства обеспечивается в том числе и тем, что именно в нем герои – Людвиг и Рут в одном случае, Рут и герой-рассказчик в другом – переживают «новое рождение» и смену статуса с эмигрантского на не-эмигрантский. В романе «Триумфальная арка» основное внимание писателя переносится непосредственно с прослеживания эмигрантской одиссеи на одну из временных остановок героя, которой в романе становится Париж, который расположен между «темным» центром Германии и «светлой» периферией данного пространства эмиграции.
Образ Парижа в этом произведении развивается по негативному сценарию, в начале это город предстает темным, враждебным, опасным, пустым, совсем не-домашним, он как будто осуществляет особую агрессивную экспансию непосредственно в человеческое пространство, а его антропоморфной проекцией является бесплодная женщина, а данное бесплодие в мире Ремарка символически отождествляется со смертью.
В эпизоде одной из поездок героев – Равика и Жоан Маду – на Ривьеру в тексте романа появляется пространство морского побережья, которое противоположно Парижу по своим свойствам, однако затем оно непосредственно «подключается» к захватившим город растущим процессам распада и разрушения, подтверждая, тем самым «темную» доминанту в художественном пространстве произведения.
Именно такой образный ряд непосредственно «поддерживается» выбором исторического времени – действие, которое разворачивается в 1938-1939 году, роман завершается объявлением Второй мировой войны.
Взаимоотношения города и героев в этот романе, как и в истории Европы в это время носят конфликтный характер. Париж совсем не является адекватным эмигранту пространством. [Поршнева 2006, c. 388-391].
Для Равика Париж – это рубежная зона и место его символического перерождения, однако он не становится непосредственно границей пространства эмиграции. Париж и, происходящие в нем символически окрашенные события, не отделяют эмигрантскую жизнь Равика от не эмигрантской, а просто разделяют между собой две фазы эмигрантского бытия: после Парижа Равик из свободного, но не имеющего документов человека становится заключенным лагеря для интернированных. Здесь тоже действует комплекс жертвоприношения, и он связан с местью Равика нацисту Хааке, мотив которой – смерть подруги Равика Сибиллы в тюрьме гестапо.
Данные события могут быть поняты через античный мифологический код: образ Сибиллы преследует Равика, подобно неотомщенным мертвецами римской мифологии – лемурам; после убийства Хааке Сибилла получает возможность вернуться в нижний космос и не тревожить героя.
Прочтение данных событий в мифологическом ключе, таким образом, позволяет возвести к архетипической сюжетной ситуации компенсации местью совершенного преступления. Убийство Хааке и его результат – объясняет и решение героя прекратить свое бегство, и предопределяет дальнейший выбор в пользу жизни в Америке после окончания войны и краха национал-социализма.
Таким образом, прошлое Равика «погашено» убийством Хааке, месть за Сибиллу осуществилась, возвращение в Европу не имеет смысла. Последующее наступление порядка в мире героя и устранение травмы героя, которая была нанесена ему национал-социализмом, также сопровождаются символической образностью: в последние часы перед арестом Равик своими руками лишает жизни свою смертельно раненую подругу Жоан Маду (чтобы сократить ее мучения) и ими же дает жизнь новому человеку, делая кесарево сечение. Гибель Сибиллы искупается смертью Хааке, гибель Жоан – рождением младенца «от рук» Равика [Поршнева 2006, c. 388-391].
В финале романа герой называет себя именем «Людвиг Фрезенбург», данным ему при рождении. По мере развития действия в «романах пути» границы темного мира, воплощенного в образе Третьего Рейха, расширяются (в «Возлюби ближнего своего» это связано с грядущим присоединением Австрии к Германии, в «Ночи в Лиссабоне» – с капитуляцией Франции).
В концентрическом, центробежно ориентированном пространстве эмиграции «темный» центр осуществляет агрессивную экспансию своих негативных «немецких» свойств по направлению к периферии (побережью Атлантического океана), что «выталкивает» в этом же направлении героев – нелегальных эмигрантов. Структура пространства эмиграции в романах Ремарка специально делает невозможным прямое перемещение героя из Германии во Францию, не смотря на то, что в географическом отношении это вполне реализуемо.
Ни один персонаж из романов не перебирается напрямую из Германии во Францию, так как, прежде чем попасть туда, герой должен обязательно должен пройти через чешско-австрийско-швейцарский «пояс», расположенный вокруг Третьего Рейха, поскольку эти упомянутые страны – это первая, а Франция – является уже второй стадией освобождения эмигранта от нацизма. Таким образом, маршрут «Германия – Франция» у Ремарка не представлен, поскольку концентрическое пространство «обязывает» эмигранта удаляться от Третьего Рейха поэтапно [Поршнева 2006, c. 388-391].

Список литературы

Список литературы

1. Борисенко А. Ностальгическое прошлое. «Почему Ремарк так любим в России?» М. // Иностранная литература. 2001, №11.
2. Виппер Б.Р. Кризис искусства и культура наших дней // Вопросы методологии. 1991. № 2.
3. Георгиева Т.С. История немецкой литературы. XX век. М.: Юнита, 2002 г. - 120 с.
4. Ильинский И. М. Великая Победа: наследие и наследники. Знание. Понимание. Умение. 2005.
5. Ильина Т.В. История художественной литературы. Немецкая литература. М.: Высшая школа, 2002. – 367 с.
6. Кризис и война: Международные отношения в центре и на периферии мировой системы в 30—40-х годах, М.: МОНФ, 1998. – 180 с.
7. Международные коалиции и договоры накануне и во время Второй мировой войны. М., 1990. – 220 с.
8. Павлов Н. В. Внешняя политика Веймарской республики (1919—1932). М. −2011. – 200 с.
9. Поршнева А. С. «Триумфальная арка» Э.М. Ремарка как эсхатологический роман// Дергачевские чтения-2004. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Екатеринбург, 2006. – С. 388-391.
10. Поршнева А. С. Образ Парижа в романе Э. М. Ремарка «Небеса не знают любимчиков» // Альманах современной науки и образования. – 2008. – № 2, ч. 2., с. 45 - 51
11. Пятницкий В. И. За линией Советско-германского фронта. // Новая и Новейшая история, № 3, 2005, с. 67 - 70
12. Ремарк Э.М. Избранное. СПб.: Питер 2003. – 300 с.
13. Черчилль У. Вторая мировая война. — М.: Воениздат, 1991 г. - 450 с.
14. Шишов А. В. «Россия и Германия. История военных конфликтов» — М.: Вече, 2001 г. – 220 с.
15. Хайек Ф. Дорога к рабству. М. 2005 г. - 264 с.






Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
© Рефератбанк, 2002 - 2022