Энди Уорхол: путешествие от рекламы к искусству и обратно

Уорхол одним из первых применил трафаретную печать как метод для создания картин. В своих ранних шелкографиях он использовал собственные, нарисованные от руки изображения. Позже, с помощью проектора, он транслировал на холст уже фотографии и вручную обводил изображение. Применение шелкографического метода было одним из этапов в стремлении Уорхола к массовому репродуцированию и тиражированию художественных произведений, вопреки всей критике Вальтера Беньямина, который писал о потере ауры и ценности произведения в век его технической воспроизводимости.
Способ Уорхола заключался в следующем: на рамку натягивалась нейлоновая сетка. Само изображение на сетке создавалось путём контактного засвечивания. На сетку, пропитанную фотоэмульсией, накладывался диапозитив. Всё засвечивалось, как при фотоп ...

Глава 1. Путешествие из Рекламы в Искусство 4
1.1 История жизни Энди Уорхола 4
1.2 Уорхоловский «Поп-арт» 8
Глава 2. Путешествие из искусства в рекламы 19
2.1 Приемы и средства выражения Энди Уорхола 19
2.1.1 Абстракции 19
2.1.2 Пряжа и камуфляж 20
2.1.3 Процесс фотошелкографии 21
2.1.4 Совместные произведения («Коллаборации») 21
2.2 Рекламная деятельность Уорхола 23
2.2.1 Черно-белая реклама и психологические диаграммы 23
2.2.2 Черно-белые рекламные объявления 24
2.3 Возвращение к искусству 24
2.3.1 Автопортреты 24
2.3.2 Тайная вечеря 25
Заключение 27
Список использованной литературы 28

Поистине не имела границ привязанность Энди Уорхола к познанию всех гранейобщества и культуры. Он использовалсвою работу и художественную практикукак источник, из которого черпал жизненный опыт, фиксировал, упорядочивал ирепродуцировал мир вокруг себя. В равной степени он любил то, что обрамляет, ито, что обрамляется; кинокамеры, рамы сшелкографической сеткой, пустые коробки, аудиомагнитофоны, сумки и бумажныемешки для покупок – все это для негобыло одинаково функционально каксредство запоминания и бесконечного
выбора и отбора.
В сущности, Уорхол превратил свою повседневную жизнь в таксономию художественной практики, а своюхудожественную практику в отражениереальности и образ жизни, коллекционируя, документируя и репродуцируя своймир, экспериментируя и сотрудничая слюдьми, выстраивая свой способ общения с пространством и вещами вокругсебя.
Суп фирмы «Кэмпбелл», корова из учебника по сельскому хозяйству, серебристая фольга Майлар, использовавшаяся в 1960-е годы в армии для заворачивания сандвичей, – на все это Уорхол взглянул глазами художника и, искусно обыграв, сделал красивым. Он заставил посмотреть на повседневное внимательно и другими глазами.
Цель данной курсовой работы – проследить этапы развития творчества Энди Уорхола от рекламы к искусству и обратно.

Отрицая коммунизм, Уорхол был горячим капиталистом, рассматривающим свои картины как товар, произведенный на фабрике. «Бизнес — это следующий шаг после искусства, — сказал однажды Уорхол. — Я начал как художник по рекламе. И хочу закончить как художник-бизнесмен». Отмеченный наградами в 1950-х Уорхол перешел от рекламного к изобразительному искусству в начале 1960-х и дерзнул сделать произведения искусства неотделимыми от торговли. Была ли темой голливудская звезда, готовая пища или Мона Лиза, картины Уорхола были меньше связаны с данным изображением, чем с процессом их продвижения как рыночного товара в масс-медиа. Механическое производство картин массовой культуры Уорхолом стирает границы между искусством и производством и привлекает внимание к обмену знаками, которым постоянно занимается Америка.Уорхол испытал всю силу медиа-знаков в повседневной жизни летом 1963 года, когда он с тремя товарищами совершил 3000-мильную поездку из Нью-Йорка в Калифорнию. Поскольку он ехал на запад впервые, Уорхол поразился росту числа рекламных плакатов, размещенных вдоль национального шоссе. После поездки художник принципиально заявил: «Однажды ―приняв Поп, вы больше не сможете увидеть знак таким, как раньше. И однажды обдумав Поп, вы никогда не сможете видеть Америку такой же». Это открытие — манифест картин Уорхола, «вращающийся вокруг создания товара и больших рекламных щитов бутылки Кока-колы или супа Кэмпбелл», как писал критик и философ Фредерик Джеймесон.Начав использовать трафаретную печать на шелке в 1962 г., Уорхол методически воспроизводил картины массовой культуры холодным, механическим способом. Его работы часто отличались тем, что «не были похожи на искусство» и «выглядели сделанными машиной», как отмечал обозреватель Ирвинг Блум. В часто цитируемом интервью, которое появилось в «Художественных Новостях» в ноябре 1963, Уорхол заявил, что все должны стать «машиной» — это характерная черта, приписываемая людям Советского Блока в 1950-х, эпоху преследования прокоммунистических элементов. Производя серии товаров и механически воспроизводя их с помощью ассистентов как на конвейере, Уорхол, казалось, одобрял дух согласованности, который в прошлом был связан с безликой коммунистической автоматизацией. В этом же интервью он сопоставляет эти культуры, говоря, что «в России так происходило под давлением правительства… Все выглядели и думали одинаково, и мы все ближе и ближе к этому». Это наблюдение было высказано только год или около того спустя после Кубинского ракетного кризиса и в течение месяца после драматического и конфронтационного появления Кеннеди возле Берлинской стены. 1960-е отмечены усилением идеологической напряженности, когда столкновение потребительских культур Востока и Запада было сведено к моральному разделению между двумя экономическими и политическими системами.Осенью 1976 г., во время посещения Италии, Уорхол заметил Серп и Молот, символ Коммунистической партии, в виде небрежных граффити повсюду на стенах Рима. Италия была демократической страной со времени окончания Второй мировой войны, что дало ему понять, что этот символ, которого когда-то боялись, стал популяр-нее, чем политический. По возвращении из Европы он попросил своего помощника Ронни Катрона найти печатные изображения серпа и молота.Поскольку Уорхол редко разъяснял кому-либо свой выбор предмета изображения, озадаченным партнерам часто оставалось только делать собственные выводы. Прежний редактор «Интервью» Боб Колачелло воспринял коммунистические мотивы картин Уорхола как иронический ответ на марксистский анализ его работы итальянскими критиками искусства. Критик Дэвид Бурдон подозревал, что цикл «вероятно, был рассчитан на то, чтобы порадовать некоторых капиталистов, которым доставит удовольствие повесить такие трофеи в гостиных и залах заседаний». Согласно Картону, художник просто чувствовал, что «это был великий символ, ставший модным при его повторном использовании; политическое значение почти исчезло, потому что он стал разновидностью городских обоев».Уорхол был художником, редко выбиравшим объект, изображение или эмблему случайно. В процессе своей работы он искал предметы, обладающие многозначностью и способные вызвать противоречивую реакцию, как у коллекционеров, так и у критиков. С самого начала серп и молот были универсальным политическим знаком, долгое время остававшимся противоречивым. Во время Большевистской революции он приобрел значение идиллического символа «наступившего в стране социализма», символа, означавшего объединение рабочих и крестьян в Советском Союзе. Молот символизировал индустриального, а серп — сельскохозяйственного рабочего. На советском флаге орудия труда пересекаются, чтобы обозначить единство рабочей силы, но так как это напоминает скрещение мечей в геральдическом коде, они подразумевают и силу. В начале ХХ века российский пролетариат мечтал о равенстве и свободе, обещанных коммунизмом, но первоначальный успех революции вскоре был подавлен диктаторским террором Ленина и Сталина. В конечном счете, экономическая машина, созданная большевиками и позволившая стране быстро превратиться в индустриального гиганта, при-вела к ужасающим страданиям и смертям пролетариата Советского Союза.Уорхол создал цикл «Серп и молот» в 1976 г. — в год двухсотлетия Америки. Вместо того, чтобы поддержать американских пропагандистов, сражающихся в Холодной войне, изображением американского флага, как сделал Джаспер Джонс в 1954 г., Уорхол делает провокационный жест, рисуя элементы флага врага. В культурной ситуации Холодной войны перекрещенные орудия труда для некоторых отбрасывали устрашающую тень революционной силы, когда другие воспринимали их как модный символ. С 1970-х серп и молот становятся международной эмблемой панкрока. Провокатор СМИ Малькольм Макларен, некоторое время бывший менеджером «New York Dolls» и, позднее, «The Sex Pistols», привлек к себе внимание средств массовой информации, организовав выступление обеих групп на фоне красного задника с серпом и молотом. В это время коммунистический символ привлекал даже актрис классического голливудского кино; посмотрев картины Уорхола, актриса Поллет Годдар выразила желание иметь булавку с серпом и молотом.Первоначально Уорхол планировал использовать соответствующее изображение советского флага в качестве основы своего проекта; это было предсказуемо, так как обработка фотографий в последнее время стала для него центральной частью работы. Когда воспроизводство коммунистических символов оказалось внешне слишком плоским, Уорхол неожиданно изменил своей привычной стратегии, и Катрон сделал фотографии реальных предметов — серпа и молота, купленных в местном хозяйственном магазине, со словами «Чемпион № 15», напечатанными, согласно торговой марке производителя «True Temper», на деревянных ручках. Для такого деконструктивиста, как Бодрийяр, откровенное включение текста в этих картинах было бы знаком, «означающим означаемого». Деконструкция, развитая философом Жаком Деррида, сделала акцент на том, что значение существует только в отношениях между означаемыми. Любые связи, сформировавшиеся между означаемым и его означающим, полностью зависят от системы культурного восприятия. На философию Бодрийяра существенно повлияла семиотика — исследование знаков, окружающих нас в повседневной жизни, и их действительного значения. Бодрийяр пишет: «В отношении лексики верно, что большинство слов — существительные, отсылающие к «вещам», но в основном эти вещи представляют собой скорее абстрактные понятия, чем физические предметы мира.Из-за имени производителя серп и молот означают скорее абстрактное понятие маркетинга и производства, чем непосредственные предметы. Совмещение текста и изображения было привычной техникой, используемой Уорхолом в начале его карьеры, но не в жанре натюрморта. В зависимости от культурных представлений зрителя, натюрморты серпа и молота Уорхола могли быть коммунистическим знаком или ярким изображением капиталистической системы.В январе 1977 года цикл был представлен в «Castelli Gallery» в Нью-Йорке под неоднозначным названием «Натюрморт». Уорхолу нравилось наполнять свои работы художественными и историческими смыслами. Изображения серпа и молота не отвечают исторической традиции натюрморта, или nature morte (мертвой природы), где обычные, простые неодушевленные предметы сочетаются способом, придающим им философское значение. Натюрморты традиционно напоминают о быстротечности жизни, тщетности удовольствий и неизбежности смерти. Такие привычные, повседневные предметы, как кухонная утварь и пища, были символами недолговечности и разрушения; пустые раковины вовали, что жизнь в них уже иссякла.Уорхол создал несколько натюрмортов и изображений серпа и молота, некоторые были больше 10 футов в высоту и 13 в ширину. Можно сделать несколько выводов из динамических композиций этих монументальных работ. На некоторых из них серп и молот не пересекаются, они показаны на холсте как отдельные предметы. Очевидное нарушение порядка предметов может быть интерпретировано как иронический комментарий к советской экономике того времени; или как попытка преобразовать некогда мощный политически знак в нечто декоративное8. Хотя замыслы Уорхола не до конца ясны, очевиден факт, что он хотел представить серп и молот в качестве натюрморта ХХ столетия; переосмысление символа мощной политической системы и превращение его в натюрморт убивала последнюю. В мире непостоянного означающего художник и критик Питер Хэлли, возможно, не преувеличивал, говоря, что «по сравнению с действительностью, политика — устаревшее понятие».Бодрийяр в своем анализе использовал метод постструктурализма — психоаналитическую теорию, утверждающую, что значения и ментальные категории изменчивы. Другие постструктуралисты, например, Ролан Барт, видели несущественное референтное значение и субъективный смысл в явно поверхностной массовой культуре. «Поп-арт хочет, — писал критик, — десимволизировать предмет»; другими словами, лишить изображение глубокого значения и наделить поверхностностью симулякра. Механическая репродукция позволяет бесконечное воспроизводство и симулякр. В «Гиперреализме симуляции» Бодрийяр пишет: «Из того же разряда и разрушение реальности в гиперреализме, в тщательной редупликации реальности, особенно опосредованной другим репродуктивным материалом (рекламным плакатом, фотографией и т.д.): при переводе из одного материала в другой реальность улетучивается, становится аллегорией смерти…».Уорхол, возможно, был первым, кто осознал всю мощь влияния повторов в масс-медиа на общество, и, несмотря на свой наивный вид, он хорошо знал, что с помощью единственного трафарета может быть сделано любое количество одинаковых оттисков — это не было «открытием». Кажется, что в манере Уорхола присутствует множество комбинаций повторений в зависимости от содержания — и в живописи, и в изображениях, не относящихся к ней. Поскольку зритель всегда знает, что его работа произведена с помощью множителя, есть обаяние в обнаружении новизны в них. В поиске новизны реальность становится тем, что Бодрийяр описал так: «… реальность для реальности, фетишизм утраченного объекта; вместо объекта репрезентации — экстаз его отрицания и ритуального уничтожения: гиперреальность».Несомненно, фотография, одно из самых революционных достижений девятнадцатого столетия, быстро стала жизненно важным компонентом средств массовой информации. В современном обществе фотографию считают заменой действительности и символом исторической правды. Сделанное с помощью машины изображение служит метафорой независимости от прошлого и, как это ни парадоксально, нашего поклонения машинам. В 1930-х теоретик искусства Вальтер Беньямин доказал, что «дух» искусства, некогда гордившийся своим особенным положением или «культурной ценностью», «сник» в руках технологий воспроизводства. «В эпоху механического воспроизводства теряется дух занятия искусством», — писал он. Вместо того чтобы оплакивать потерю подлинности, Беньямин, однако, видел в механическом воспроизводстве шанс для художников исследовать новые возможности. Он полагал, что заменой «множества копий уникальным существованием», механическое воспроизводство создало условия для политизированного искусства масс.В отличие от симуляционных представлений Бодрийяра о Уорхоле, некоторые историки приняли референтные позиции в отношении его медиа-картин. Томас Кроу считает, что «реальность страдания и смерти» находится за пределами гламурной поверхностности товарных фетишей и медиазвезд. Хотя они выглядят как глянцевая реклама, они всегда основаны на фотографическом негативе, передающем картинам Уорхола ощущение смерти, выходящее за рамки темы. Это интересно в свете биографического факта: всю жизнь Уорхол боялся смерти. В 1968 году, после того как в него стреляла Валери Солано, художник пережил клиническую смерть на операционном столе и вернулся к жизни через 1,5 минуты. За годы до этого травмирующего случая художник чувствовал, что он «скорее наполовину, чем полностью здесь», а после выстрела «знал», что он «смотрит свою жизнь по телевизору». Уорхол был равнодушен практически ко всему материальному, реальному и существующему; его представление о действительности было полностью составлено из фотографий, предназначенных для дублирования в бульварной журналистике, рекламе, для стимулирования продаж и развлечения. Для него эти «редимейд» изображения стали критерием реальности и самой реальностью.С момента появления фотографических изображений художники играют с принятым в обществе пониманием фотографии как суррогата реальности. Авангардисты начала ХХ столетия пришли к пониманию того, что с появлением фотографии нет больше необходимости в попытках создать магическое пространство или глубину в искусстве. Бодрийяр пишет: «Долой старые иллюзии рельефа, перспективы и глубины (пространственной и психологической), связанные с восприятием объекта: вся оптика, вся скопика в целом становится операциональной, располагаясь на поверхности вещей, взгляд становится молекулярным кодом объекта».Нехватка духовной глубины в картинах Уорхола обеспечивает плоскую поверхность для чистого пристального взгляда и «слепого ретранслятора осматривающего его взгляда». Цикл «Серп и Молот» основан на фотографиях реально существующих предметов, но все же они остаются символическими и плоскими, несмотря на их энергичные, драматические тени.Большинство людей, покупающих советскую атрибутику, были из Америки и Западной Европы. У всех них мысль о ношении свастики вызвала бы отвращение. Но ни один не возражал против серпа и молота на футболке или шляпе. Это незначительный факт, но иногда именно такие незначительные наблюдения позволяют лучше всего уловить культурное настроение. Возможно, этот урок не был усвоен; когда символ одного массового убийцы приводит нас в ужас, эмблема другого веселит нас. Опосредованные образы в газетах, на радио, телевидении, интернет-сайтах и в голливудских фильмах настолько распространились в западной культуре, что наше знание истории, политики и повседневной жизни стало искаженным? и наше восприятие действительности навсегда поменялось.Когда Бодрийяр пришел к шокирующему выводу, что действительность исчезла, он не призывал верить ему — он просто говорил о постмодернистском мире медиации. Так же Уорхол обнажил больные места западной культуры, механически воспроизводя знаки реальности, лишенной всякого истинного самовыражения и истинного чувства. С 1961 года и до конца своей жизни Уорхол постоянно создавал произведения искусства, которые были одновременно и референтными, и симуляционными; его картины были комментариями к всеобщему превращению в товар — будь то предмет или человек. Интерпретация работ Уорхола всецело зависит от исторического контекста, в котором они рассматриваются, возможно, даже больше, чем работы любого другого художника. Когда в эпоху Холодной войны начала спадать напряженность, символы серпа и молота исчерпали себя. Спустя годы после Холодной войны цикл «Натюрморт» Уорхола привлек внимание к тому, что Советский Союз больше не существует и что он оставил позади путаницу потерпевших крах идеологий; они представляют собой скопление галлюциногенных проблесков чего-то более странного — гиперреальности.Глава 2. Путешествие из искусства в рекламы2.1 Приемы и средства выражения Энди Уорхола2.1.1 АбстракцииВ 1965 году, будучи в зените славы, Уорхол объявил, что уходит из живописи, чтобы заняться кино. Спустя примерно 10 лет он вновь резко сменил направление и опять с энтузиазмом принялся за картины. Абстрактные работы, которые Уорхол создал в поздний период своей карьеры, представляют собой радикальный отказ от имиджа культовой персоны поп-арта, чье творчество до той поры неизменно ассоциировалось с изображениями узнаваемых товаров и знаменитых людей.Для создания серии «Окисление» (1978) Уорхол, его помощники и гости студии мочились на холсты, заранее покрытые металлизированными красками, чтобы произошла химическая реакция, вызывающая изменение цвета. Получившиеся в результате образы, которые в зависимости от прочтения можно истолковать и как вульгарные, и как прекрасные, свойственны той двусмысленности, которую культивировал Уорхол. Работая над серией «Тени» (1978–1979), он наносил изображения на фоновый слой краски методом шелкографии. Существуют различные версии происхождения этих изображений: это могли быть тени от находившихся в студии Уорхола предметов или, например, от частей человеческого тела. Сам художник уклончиво именовал свои работы «диско-декором» – аллюзия к музыкальному сопровождению церемонии открытия первой выставки «Теней» в Нью-Йорке. Уорхол так оценивал ее роль: «Это шоу будет таким же, как и все остальные. Рецензии будут плохими – рецензии обо мне всегда плохие.