Средневековый город: что унаследовал от него город современный?

В заключение необходимо коротко охарактеризовать особенности феномена города и влияния на него средневековой культуры и архитектуры.
Большинство архаических изобразительных систем, функционировавших в разных местах и в разное время, для передачи заложенной в них идеи оперировало сочетанием фигуративных образов и абстрактных символов и знаков (точнее, изображений, демонстрирующих внешнее несходство с обозначаемым объектом, но не являющихся в восприятии своих создателей «абстрактными» в современном понимании этого термина).
Ориентация в пространстве, способность охватить его сознанием как целое, как космос, представление о центре пространства и его векторах, – все это было достигнуто человечеством еще в палеолите в процессе освоения пространства первобытными общинами, создания жилищ и пос ...

Введение 3
Глава 1. Идея города: символика и топонимика городского пространства 5
Глава 2. Наследие средневековья в Санкт-Петербурге 12
Заключение 16
Список литературы 18

К феномену архитектуры, городу, обращались многие исследователи, пытаясь открыть их семантическую природу. Известны сравнения города с речью (Barthes, 1970: 12), с языком, с каменной летописью ( Hugo, 1925: 204-205 ), с театром, поэмой (Barthes, 1970: 13), с человеком и человеческим телом (Вазари, 1956; Бринкманн,1935). Известно также, что в Древней Греции, Древнем Риме и в архитектуре в эпоху Возрождения построение классических ордеров связывают с пропорциями и образами мужского и женского тела.
Известны системы пропорционирования, использовавшиеся в архитектуре в эпоху Возрождения и в ХХ веке, которые были основаны на пропорциях человеческого тела: «Квадрат пропорций» Леонардо да Винчи и «Модулор» Ле Корбюзье.
Вся предметно-пространственная среда, созданная и создаваемая людьми, высту пает своеобразной материализацией социально-политических, идейных и культурно-эстетических устремлений общества. Материализуясь в архитектурно-пространственной среде, общество оставляет свои антропоморфные следы, отражая прямые и косвенные взаимосвязи между человеком и его окружением, между человеческими идеями, намерениями, телами, самим человеческим организмом и архитектурно-пространственной средой, насыщенной объемами, формами и пространствами. Именно эти взаимосвязи проявляются во взаимодействии означающего и означаемого, причем последнее может выступать как денотат или коннотат.
Город является культурной константой, объективированной в социаль¬ном пространстве и, одновременно, представленной в духовной культуре. менталитете людей, проявляющейся по-разному в тех или иных обществах в зависимости от целого ряда факторов.
Таким образом, возникает проблема изучения города как феномена ду¬ховной жизни человека, который концентрирует в себе ценности, идеалы со¬циума на определенных этапах социокультурной динамики и вступает в сложные отношения с социальной действительностью, реальными городами. В этом качестве он предстает как элемент культурной картины мира общест¬венного человека, являющимся своеобразным мостом между личностью и обществом, «осью», вокруг которой происходит структурирование реального городского социокультурного пространства.
Благодаря огромным масштабам исследований городов в различных районах европейского мира, их новому высокому научному оснащению мы располагаем сегодня массовым конкретно-историческим материалом, раскрывающим истоки, различные стадии, этапы градообразовательного процесса и формы городской жизни в средневековой Европе. Ее реалии были весьма далеки от идеалов социального мира и равенства, также как и свободы в ее современном понимании.
Цель данной работы – проанализировать и рассмотреть феномен средневекового города и его наследие в городе современном.
Задачи:
1. Проанализировать этимологию слова «город», рассмотреть образно-символическую концепцию градостроительства.
2. Проследить историю развития и формирования города как социального феномена.
3. Охарактеризовать наследие средневековой архитектуры на примере Санкт-Петербурга.

Образ «мирового древа» играл особую организующую роль в мифологии различных народов, предопределяя их временную структуру и основные параметры. Обычно «мировое древо» размещается вертикально в священном центре, трансформируясь в «мировую ось», центр мира и в представление вселенной в целом.
Этот образ объединяет различные координаты мира: вертикальные (древо от земли до неба) и горизонтальные (путь) не только пространственные, но также временные. В вертикальных частях мирового древа по вертикали выделяются следующие части: нижняя (корни), средняя (ствол) и верхняя (ветви). При помощи мирового древа различают главные зоны вселенной: высшую (небесное царство), среднюю (земля) и нижнюю (подземное царство). Все это - пространственная сфера. Но мировое древо отражает также прошлое, настоящее ибудущее.
Наиболее живой и законченный образ мирового древа был реализован в городах и деревнях Древней Руси. «До XI века Русь была языческой страной, имевшей своих богов к которым относились: Перун, Стрибог, Свентовит, Дажьбог, Мокошь, Хорc, Семаргл, Сварог, Велес, (Волос)»8. Ритуальные церемонии проходили в священных местах перед идолами этих богов. И только в самом конце Х века христианство приходит на Русь и, несмотря на Византийские корни, идея мирового древа и образы древних богов языческой Руси неизбежно доминировали в формах и в пространственной композиции поселений и религиозных комплексов. Обычно церковь занимала лучшее место, видимое со всех сторон поселения. Форма крыши церквей, строившихся из дерева и вытянутых вверх, была похожа на ель, которая несла культурный смысл «мировой оси» и играла очень важную религиозную и социальную роль в центрах этих поселений.
В течение всего периода образования русского государства канонический образ русской церкви как Небесного Града Иерусалима обогащается другими образами-символами и метафорами, трансформируя их из «мирового древа» и «мировой оси» в антропоморфные образы, которые менялись в соответствии с главными общественными и культурными идеями своего времени, переплетающимися с двумя сюжетными линиями: религиозной и светской.
Так, один из первых каменных соборов древней Руси - тринадцатиглавый собор Святой Софии, построенный в 1037 году в Киеве князем Ярославом Мудрым и посвященный Богородице, имел христианскую образную символику, выраженную и внутри и снаружи Храма: «Христос и его 12 Апостолов». В специфической антропоморфной интерпретации объемно-пространственной композиции всех тринадцати глав собора чувствуется, естественно, наследие прошлого языческой Руси с ее пантеоном богов «в сборе», но также памятные и светские идеи: память о победе в войне с печенегами, угрожавшими Киевской Руси, также как символ «единения русских крещеных земель под управлением Киева».9
Известно, что князь Владимир Святославич послал своих 12 сыновей в 12 городов, чтобы крестить и объединить все земли восточно-славянских племен. Его сын Ярослав Мудрый, выполняя волю своего отца, оставил задуманную композицию собора без изменения: 12 глав вокруг тринадцатой, которая была центральной и означала князя Владимира и его 12 сыновей, олицетворяющих единение русских земель. Можно также предположить, что князь Ярослав Мудрый решил персонифицировать всю свою семью, включая себя, благословляемую Христом в объемно-пространственной композиции собора Святой Софии. Характер купольных завершений этого собора, напоминающих княжеские шапки с оторочкой мехом, нам также говорит об этом.
«Естественно, что во всех случаях, визуальное восприятие, то есть чтение архитектурных и градостроительных форм, реализуется не только на символическом и образном уровнях, но в первую очередь - на знаковом уровне (коллективное бессознательное), в котором в качестве знаков выступают эмоционально-эстетические знаки, основанные на эмоциональном содержании линий-векторов, организующих воспринимаемую форму и формирующих линейно-эмоциональный строй любой постройки, так же как улиц, архитектурных комплексов и города в целом».10
Поскольку человек воспринимает (считывает) информацию в окружающей среде посредством эмоционально-эстетических знаков, которые являются контурными линиями, составляющими архитектурные формы и пространства (коллективное бессознательное), и посредством образов-метафор (индивидуальное бессознательное), один линейно-эмоциональный строй сменяется другим, также как один образный ряд трансформируется в другой во время последовательного восприятия-чтения городских форм и пространств.
Например, вот, как Барабанов А.А описывает «чтения» городских пространств Страсбурга, который является исторически сложившимся французским городом.: «Внимание человека привлекается сильными линейными и пластическими акцентами, так же как образными акцентами, создаваемыми в городской среде некоторыми зданиями, особенно теми, которые обладают живым и привлекательным образом, такими как, например кафедральный собор, церкви и другие общественные и жилые здания. Линейно-эмоциональный строй застройки улицы Мерсье с кафедральным собором Богоматери, завершающим ее перспективу, начинается из центра, который представляет собой окно-розу вверху центрального портала, откуда диагонали крыш и карнизов зданий словно радиальные несущие свет лучи распространяются к читателю-зрителю и к границам кадра. Стремление вверх, к Богу, демонстрируемое большинством вертикалей собора, поддерживается вертикальными линиями окон зданий, «глядящих» друг на друга с двух сторон улицы Мерсье.»11
Поскольку западное христианство осознавало себя в образе Града Божьего, управляемого папой, викарием Бога на земле, были разработаны ключевые понятия социального построения общества, просуществовавшие до самой Французской Революции. Они известны как идеология трех сословий, которые Бог установил в этом мире. Во-первых, «те, кто работают»: преобладающее большинство людей, призванием которых является кормить и содержать остальные два сословия, и которые могут достичь спасения в христианском браке. Далее «те, кто воюет»: аристократы и суверены, функции которых является защита остальных сословий, а не произвольные убийства и грабеж. И наконец, «те, кто молится» за всех них: монахи и клирики, составляющие папское воинство. Их благой вклад в это общество зависел от мира в Граде Божьем, осаждаемом еретиками и неверными.
Конечно же семиотика архитектуры не исчерпывается эмоциональным строем, образностью и символикой поскольку на эстетическую оценку и на сами эмоции и, в конечном итоге, на структуру синтетического художественного образа влияют также свет и цвет, отношения между формами, пространствами и массами, ритм, масштаб, пропорции, контраст и нюанс, симметричность и асимметричность форм, фактура и текстура поверхностей, тектоника и т.д.
Глава 2. Наследие средневековья в Санкт-Петербурге
Классицизм, возникший в начале 2-й половины XVIII в., получил в Петербурге блистательное развитие. Однако шло время и в первых десятилетиях XIX в. разочарование в этом стиле приобрело почти всеобщий характер. Многократное повторение одних и тех же архитектурных мотивов стало вызывать у современников негативное отношение, и это дало толчок эволюции архитектуры. На смену классицизму пришла эпоха романтизма, особенно полно и ярко проявившаяся в литературе, музыке, живописи.
От повседневной прозы жизни, в поисках художественного идеала, романтики обратились к средневековью. Русская публика зачитывалась романами Вальтера Скотта. Его исторические романы оказали большое влияние на художественные вкусы современников: уносящаяся ввысь готическая архитектура, костюмы, рыцарские турниры, страсти.
В архитектуре Петербурга романтический неоготический (нео — от греческого слова, означающего «новый») стиль был подготовлен постройками, созданными в конце XVIII в., напоминавшими средневековые замки; таковы были, например, Михайловский и Гатчинские дворцы, и Чесменская церковь.
К середине XIX в. архитекторы в своих произведениях стали активно использовать различные стилистические прототипы готики: стрельчатые окна, окна-розы, арки и порталы, башенки со шпилями, витражи. Всё это зависело от характера здания, места постройки, богатства и знатности заказчика и его вкусов. Однако самым главным был талант архитектора, его умение создавать различные стилизации.
В 1829 г. художник Фёдор Брюллов писал брату Александру, видному архитектору: «В Петербурге входит в большую моду всё готическое. В Петергофе маленький дворец выстроен для императрицы Александры Фёдоровны в готическом вкусе, в Царском Селе — ферма; теперь граф Потоцкий уже сделал столовую готическую и все мебели, и тому следуют уже все господа и рвутся за готическим…»12.
В 1-й половине 1820-х гг. архитектор О. Монферран создал в Екатерингофском парке комплекс павильонов в готическом вкусе. В этот же период любимый архитектор императора Николая I — А. А. Менелас — в парках Царского Села построил целый ряд зданий: Ферму, Шапель, Арсенал, Белую башню и др. В петергофском парке Александрия он же возвёл Коттедж. Все эти здания были выполнены в неоготическом стиле.
Особый интерес представляет церковь в Шуваловском парке в Парголове, выполненная в 1831—1840 гг. А. П. Брюлловым в стиле русской романтической неоготики.
Становление модерна проходило неравномерно в разных жанрах архитектуры. Раньше и полнее его искания воплотились в строительстве особняков. Традиционный тип индивидуального жилого дома являлся центральным, опережающим жанром, который вобрал в себя основной спектр жизнестроительных и творческих идей нового стиля. Особняки — наиболее свободный, гибкий и мобильный тип зданий. Он менее зависим от утилитарных требований и строительных стандартов, чем, например, многоквартирный дом. Планировка и композиция особняка создаются по законам индивидуальной целостности. «В этом жанре архитектуры, как ни в одном другом (за исключением экспериментального проектирования), могут найти выражение творческие концепции автора, особые пристрастия и потребности конкретного заказчика. Причем не на внешнем, а на глубинном уровне: при формировании объемно-пространственной структуры и синтетического художественного образа, в организации духовно насыщенного микромира семейного дома. Все это отвечало стремлению модерна к новизне и оригинальности, к единству и органичности»13.
Повышенная способность этого жанра архитектуры к претворению творческих новаций проявилась не только в период модерна, но на всем вековом пути архитектурной эволюции от романтизма до авангарда. Сакраментальный особняк неизменно оказывался в фокусе архитектурных поисков. Еще на заре эпохи эклектики (вторая четверть XIX в.) в загородных домах и дачах, а затем и в городских особняках были впервые реализованы кардинально новые принципы формообразования: свободный план и живописно-асимметричная группировка объемов, множественность ракурсов восприятия и активное взаимодействие с окружающим пространством. Эти качества в какой-то степени предвосхищали модерн (о чем писали некоторые исследователи), но, прежде всего, выражали формотворческий потенциал самой эклектики. С другой стороны, эластичность типа особняка позволяла последовательно воссоздавать приемы и формы исторических стилей, следуя классицистической симметрии и регулярности.
Если архитектура загородных усадеб и резиденций в середине XIX в. отмечена расцветом стилизаций под готику, то в столице строительство подобных зданий было ограничено. Быть может, их появление сдерживалось традиционной градостроительной дисциплиной. В 1842 г. П. Фурманн, автор популярной тогда «Энциклопедии русского городского и сельского хозяина...» утверждал, что «при составлении проекта городского дома художник не может дать полную волю своему воображению, оно должно подчиняться известным правилам. Характер городских строений вообще должен быть серьёзнее, проще, спокойнее характера других строений»14.
Одним словом, к концу XIX в. неоготика перестала удовлетворять требованиям повседневной жизни.
Воспроизвести в чистом виде готический стиль архитекторы периода господства эклектики не пытались, но элементы этого стиля активно используются как в отделке доходных домов, в решении храмов, так и в других архитектурных постройках. Стрельчатые витражные окна, кованые винтовые лестницы - все это великолепно гармонирует с декоративным оформлением из искусственного камня. Для отделки цокольной части стен и каминной зоны используются образцы, имитирующие гладкий булыжник, выразительный дикий камень, шероховатый известняк. Необходимый «замковый» эффект создают также обрамленные искусственным камнем дверные порталы и оконные проемы. Интересное впечатление возникает в результате использования контрастных цветов и фактур. Распространен прием обманки, когда часть стены с «утратами» обнажает «древнюю» каменную кладку.
Особую стилистическую заданность интерьеру придает использование витражей в традиционной для готике цветовой гамме, при чем витражи можно использовать как в окнах, так и на глухих стенах с внутренней подсветкой. В центре интерьера в соответствие с дизайном в готическом силе интерьера хорошо расположить богато оформленный камин или кафельную печь с устремленными вверх архитектурными деталями.
Модерн и неоготика по-разному осознают себя в пространстве той культурной традиции, к которой они относятся. Модерн – это следует уже из названия – осознаёт себя как новый этап в культуре, его взгляд в большей степени ориентирован на будущее; это футуристическое по своему духу движение. Неоготика – опять-таки самим названием – поддерживает связь с традицией прошлого. Её мышление в значительной степени традиционно.
Зодчие заимствовали элементы средневековых стилей, в основном, ради их художественной ценности, поначалу, в связи с тем, что их мотивы были близки романтическим идеям, затем, потому что они ассоициировались с определенной исторической эпохой и религией и исторически сложившимся типом сооружений, для которого были наиболее характерны формы данного архитектурного стилистического направления. И, наконец, они отражали некоторые конструктивные особенности, схожие с пространственными исканиями данного времени.
В отличие от модерна неоготика ориентируется на традиционное (традиционалистское) понимание истории архитектуры. А такое понимание видит в архитектурной истории процессы возникновения стилей и их смену. Стиль – центральный, базовый элемент истории в рамках традиционалистского подхода.
Заключение
В заключение необходимо коротко охарактеризовать особенности феномена города.
Большинство архаических изобразительных систем, функционировавших в разных местах и в разное время, для передачи заложенной в них идеи оперировало сочетанием фигуративных образов и абстрактных символов и знаков (точнее, изображений, демонстрирующих внешнее несходство с обозначаемым объектом, но не являющихся в восприятии своих создателей «абстрактными» в современном понимании этого термина).
Одним из самых распространенных символов являлся круг.
А ведь известно, что круг – это основополагающий знак, первичный символ и всего, и ничего, символ неба и солнечного ока, всеобъемлющая форма, за которой, с помощью которой человек себя утрачивает и вновь обретает.
На протяжении всей человеческой истории круг проявлялся как универсальный символ цельности, гармонии и преобразования. Она определяет характер почти всех первоначальных интуитивных представлений относительно природы реальности, тех представлений, которые определяют нашу жизнь и присущи каждому из нас.
Ориентация в пространстве, способность охватить его сознанием как целое, как космос, представление о центре пространства и его векторах, – все это было достигнуто человечеством еще в палеолите в процессе освоения пространства первобытными общинами, создания жилищ и поселений, в ходе охотничьих экспедиций и миграций, по мере того как община и отдельный человек все более осознавали себя средоточием вселенной. Графически это выразилось в символике круга и системы концентрических окружностей как воплощений понятия социума и окружающей его вселенной. Отметим, что большинство древнейших искусственных жилищ и жилых комплексов образовывали в плане окружность. Выразилось это и в символах волнистой линии, зигзага, лабиринта как идеограммах движения и освоения пространства, странствий в этом и ином мире. Наконец, это выразилось в символе креста как центра вселенной и структурирующих ее четырех основных векторах. Все эти символы укоренились в сознании человечества как его древнейшие архетипы.
Новое время диктовало новые образы и символы. Непреходящей и фундаментальной особенностью человека является масштаб и характер территориальной общности, к которой он чувствует сопричастность. Это может быть индивидуальное пространство, ограниченная территория — конкретное место (город, село, область) или значительно более обширные пространства. Отсюда — необходимость рассмотрения структуры территориальной культурно-цивилизационной идентичности и взаимосвязей между её подсистемами.
Список литературы
1. Алферова Г.В., Харламов В.А. 1982 Киев во второй половине ХШ века. Киев: Наукова думка.
2. Беляева Е.Л. Архитектурно-пространственная среда города как объект зрительного восприятия. Москва: Стройиздат. 1977.