Королевский портал Шартра

Заключение

Иконографическая программа Королевского портала, демонстрирующая новую «схоластичность» и «универсализм» мышления, явилась результатом собирания множества встречавшихся в романском искусстве порознь сюжетов. Обилие декора и система его организации и соединения с архитектурой портала, удивляющая своей архитектоничностью, также явились результатом осмысления, объединения и соподчинения множества частных находок романского искусства: тимпана с репрезентативной сценой, капителей с повествовательными сценами, архивольтов с фигурами, рельефов на откосах портала.
В Шартрском соборе, где западный фасад принадлежит XII столетию, северный и южный фасады трансептов, возведенные в первой половине XIII века, также выдают почерк двух различных художественных мастерских, руководимых разными ...

Оглавление

Введение 3
Глава 1. Традиции романской и готической портальной скульптуры 6
Глава 2. Скульптура порталов собора в Шартре как пример синтеза романских и готических тенденций в средневековой пластике 17
Заключение 28
Список литературы 30

Введение

История искусства рассматривает собор как памятник, она исследует примененные технические решения и полученный при этом эстетический эффект. История располагает собор во времени и восстанавливает его «биографию». Социология анализирует духовность, веру, мышление, убеждения общины, которая захотела построить собор. Но ни одна из этих дисциплин не дает исчерпывающего объяснения, каким образом архитекторы готических соборов достигли определенных результатов, опираясь на несовершенные знания средневекового человека в вычислениях, относящихся к сопротивлению материалов, сложению сил, механике и статике, начертательной геометрии, устойчивости к воздействию ветра и давлению снежного покрова, в общем, тех понятий, знать которые в наши дни обязаны выпускники архитектурных и инженерных фак ультетов.
Роланд Бехманн писал: «Если бы нам пришлось возводить готические соборы средствами, располагавшими их строителями, и с использованием технических приемов, применявшихся ими, мы не смогли бы решить эту задачу, а точнее, у нас не хватило бы смелости это сделать» .
Этой оценке современного архитектора, попытавшегося выявить совокупность факторов, благодаря которым строители готических соборов решили стоявшую перед ними задачу, соответствует целый ряд предположений и теорий, содержание которых можно объединить под общепринятым понятием «тайна соборов».
Три искусства сочетаются здесь, но иначе, чем в египетском или греческом храме. Здесь господствует христианская религия. Подчиняя себе искусство, она стремится увести сознание человека в потусторонний, неземной мир. И хотя здание построено человеком, всё же оно было создано для служения невидимому богу.
Стоящая перед готическим мас¬тером задача создания храма, отвечавшего вкусам и идеалам эпо¬хи, направляла его поиски по определенному руслу, в котором и осуществлялось магистральное движение художественной мысли эпохи готики. Выработанная система художественных и техничес¬ких приемов соответствовала поставленной перед средневековым мастером задаче и обеспечила ее воплощение в жизнь.
Творческий метод, развивавшийся в рамках традиции, базировавшийся на использовании и переработке образцов, схоластизировавший худо¬жественную мысль, положив в основу ее развития заранее данную схему, в то же время представлял художнику возможности бога¬тейших вариаций этой схемы, в которых в основном и выражали себя индивидуальные вкусы и склонности мастеров. Их дарования оттачивались в искусной переработке образца и внесении в него индивидуальных оттенков. Каждый из соборов ранней и зрелой го¬тики хранит печать нескольких индивидуальных талантов и раз¬нообразных проявлений творческого воображения.
Важным материалом в работе послужили труды зарубежных медиевистов и отечественных искусствоведов. Вопрос конструкций, художественных приемов и синтеза был разработан Лясковской О. А. в исследовании “Архитектура, Скульптура. Витраж”, развитие стилистических приемов отражено в трудах Юваловой Е.П., особенно, на страницах книги “Сложение готики во Франции”, структура построения готического интерьера проиллюстрирована Соловьевым Н. К. в труде “Очерки по истории интерьера. Древний мир. Средние века”, практический аспект творческого созидания и семантические категории готической эпохи разработаны Муратовой К. М. в работе “Мастера французской готики ХН-ХШ века. Проблемы теории и практики художественного творчества”.
Среди работ зарубежных авторов выделяются труды Э. Маля, иллюстрирующие символический и семантический контекст произведений. Вопрос архитектурной конструкции и проектирования рассмотрен в переводных трудах О. Шуази и Э. Виолле-ле-Дюка, в работах М. Обера, Л. Гродески, П. Курманна, А. Мишеля, Л. Поля. Сравнительному анализу формообразования романского и готического стилей посвящены работы А. Фосийона. Вопрос территориальных и хронологических особенностей готической скульптуры проиллюстрирован многотомным трудом Ж. Бодуа. Вопрос хронологических изменений в контексте романской и готической флоры проиллюстрирован исследованиями Д. Жалаберт. Раскрытию тенденций в развитии пластических приемов посвящены многочисленные работы Ж. Дюби, Р. Жюля, Р. Жюлиана, Л. Лефрансуа-Пийона, Э. Панофски, Ф. Салэ. Вопрос взаимовлияний между различными эпохами рассмотрен в работах В. Зоэрландера, Ж. Шиллера. Эти исследования являются блестящими научными трудами и составляют незаменимую базу при изучении средневековья.
Цель данной работы - проследить формирование ранних готических тенденций в скульптуре на примере Шартрского собора.
Задачи работы:
1. Охарактеризовать традиции романской и готической портальной скульптуры.
2. Рассмотреть особенности архитектуры и оформления собора в Шартре.
3. Проанализировать скульптуру порталов собора в Шартре как пример синтеза романских и готических тенденций в средневековой пластике.

Как и во многих готических соборах Франции в Шартре была возведена стена алтарного обхода. От нее сохранилось три фрагмента, один из них посвящен сцене «Рождество». Изготовленный в середине XIII века он соединяет в себе равные доли стилизации и натурализма. Пропорции персонажей в анатомическом плане не выдержаны. Ребенок изображен лежащим на подобии алтаря.32 Черты младенца далеки от детских. Богородица лежит, укрытая одеялом, дотрагиваясь рукой до своего сына. Слева, на фоне занавеса с орнаментальными складками, расположена полусогнутая фигура Иосифа. Данное решение демонстрировало новое отношение зрителя к образу, ставшее более камерным. Зритель, из безвольного предстоящего, невольного свидетеля Божественного провидения, становился обывателем, заставшим милую бытовую сценку рождения ребенка, наполненную теплом и уютом. Был в этом и момент психологического замещения, когда зритель мог представить самого себя в наблюдаемой сцене, принимая участие в происходящем, что определяло более проникновенное, интимное восприятие религии, ее адаптацию к человеческому сознанию. «Там, где раньше звучал вопрос, теперь появляется объяснение».
За этим приемом читается и момент подглядывания, - складки занавеса ассоциируются с отдернутой любопытной рукой занавеской. Тот же элемент приближения Божественной сути к человеческой природе приводит к изображению справа от фигурки младенца полу фигуры быка, а слева - осла, хотя ни одно Писание не отмечает присутствие животных при рождении Спасителя. Тем не менее, этот штрих становится обязательным в изображениях Рождества, привнося в них налет сентиментальности.
Поворот к «очеловечиванию» Божественной сути произошел ранее. Еще в начале XI века Дева Мария изображалась рожающей, сидя на корточках.35 Раннеготический этап искусства был близок к восточной и византийской моделям, где боязнь порока и греха и попытка скрыть их проявления приводила к обожествлению человеческой натуры за счет приближения Бога к человеку и наделения Божественной природы антропоморфными признаками. Античная модель, отразившаяся на зрелой и поздней готике, обладала более спокойным отношением к людским порокам и идеализировала людскую натуру, возводя человека на уровень божества и стирая границы между этими двумя проявлениями.
Другой рельеф иллюстрирует пробуждение волхвов.36 Фигуры волхвов раскрываются веером перед зрителем. Это походит на наложенные друг на друга кадры, иллюстрирующие пробуждение одного человека. Ближайшая к зрителю фигура изображена в лежащей позе, фигура на втором плане уже приподнялась тогда, как третья фигура изображена сидящей. Первая лежащая фигура, скорее всего, была изначально выполнена стоящей, а за тем «положена» вдоль линии картинной плоскости. Лица волхвов с крупными, но несколько женоподобными чертами индивидуализированы, мимически обогащены и отличаются от других деталей мягкими приемами формообразования. Одно лицо демонстрирует остатки еще окончательно не ушедшего сна, другое - полумечтательную улыбку, как следствие услышанного. Лицо первого волхва являет собой следы романского наследия, лицо третьего волхва, самого молодого, решено в античной манере, но с долей индивидуализации, характерной для поздней готики.
Рельеф разбит по вертикали на две части. Вторая более узкая демонстрирует высовывающиеся из-за двери три лошадиные головы. Головы, зеркально повторяя друг друга, не во всем следуют натуре, несмотря на деталировку. Лошадей держит по уздцы слуга, чья голова утеряна, а пластика сохранившейся полуфигуры и одеяний отличается мягкостью линий и форм.
Третий рельеф иллюстрирует сцену с евангелистом Матфеем. Святой пишет евангелие под диктовку ангела. Левая часть изображения, в которой находится фигура святого сидящего за столом, перегружена, по сравнению с правой частью. Стул показан в профиль, тогда как пюпитр с книгой, развернут в три четверти. Верх композиции разворачивается в виде городской стены с романскими башнями.
Глава 2. Скульптура порталов собора в Шартре как пример синтеза романских и готических тенденций в средневековой пластике
Статуи, украшающие так называемые «Королевские врата» (три портала на западном фасаде собора в Шартре), часто трактуются как подлинная квинтэссенция раннеготической скульптуры. (Первоначально здесь было 24 статуи, но сохранилось только 19.) Эти порталы были построены в 1145-1155 годах, после того как пожар уничтожил некоторые части собора. Статуи «Королевских врат» не являются старейшим произведением готической скульптуры: были еще статуи в Сен-Дени, созданные ранее 1140 года. Тем не менее, по мнению историков искусства, именно шартрские статуи знаменуют переход от романской скульптуры к раннеготической.
Именно в Шартре скульптурный рельеф впервые отделился от стены: пластические изображения на колоннах, обрамляющих портал, «шагнули вперед». И с этим «шагом», причинам которого историки искусства пока не нашли исчерпывающего объяснения, в истории скульптуры началась новая эпоха.
Эти статуи, высеченные вместе с колоннами из цельных каменных блоков, еще нельзя назвать свободно стоящими, но они уже вплотную приблизились к типу круглой скульптуры. Будучи неразрывно соединенными с архитектурными элементами портала, они, тем не менее, воспринимаются как независимые. Их неотразимое эстетическое обаяние объясняется в первую очередь необычными удлиненными формами и соответствующим эпохе богатым придворным одеянием. Изысканные шелка ниспадают длинными складками, похожими на пучки тонких колонок, - не случайно в XIX веке французский писатель Шарль Мари Жорж Гюисманс сравнил их с пучками сельдерея! Это сравнение звучит немного комично, но в нем есть доля истины: шартрские статуи воплотили в себе новое видение природы и человека.
При взгляде на эти статуи-колонны на откосах центрального портала западного фасада в Шартре сразу же бросается в глаза контраст между «скованной» колоннообразной формой и почти церемониальной стилизованностью поз, с одной стороны, и тем фактом, что каждая фигура имеет собственный, почти индивидуальный характер, - с другой. Образцовый пример такой индивидуализированности - противопоставление двух королев: на левом откосе центрального портала помещена изящная фигура королевы с длинными девичьими косами, а на правом откосе напротив него - изображение зрелой женщины с округлившимся животом.
Неоднократно предпринимались попытки интерпретировать также выражение лиц, которое придали шартрские мастера статуям на откосах центральной двери. В середине XIX века французский архитектор и выдающийся реставратор средневековых зданий Виолле-ле-Дюк утверждал, что головы этих изваяний имеют «портретный характер». О статуе одного из пророков, украшающей центральный портал, он писал: «Взгляд его ироничен; рот презрителен и насмешлив». И далее: «...вся эта фигура являет собой смесь решительности, величия и проницательности. В приподнятых бровях заметны даже некоторое легкомыслие и тщеславие, однако они говорят и о недюжинном уме, и о способности сохранять хладнокровие в минуту опасности»3.
Подобные описания (нередко приводящие к диаметрально противоположным выводам) появляются и по сей день; особенно популярны они были в эпоху бурного расцвета психологической науки и принесли богатые плоды в сфере художественной литературы. Безусловно, до появления этих статуй ничего подобного средневековая скульптура не знала. Но утверждать, что мастера пытались передать здесь портретное сходство с реальными людьми, было бы неправомерно, хотя, отражая возрастные различия, создатели шартрских статуй действительно близко следовали природе.
Описывая шартрский портал в своей книге «Зарождение монументального стиля в Средние века» (1894), тогда еще 26-летний Вильгельм Фёге признал, что эти статуи, высеченные из цельных каменных глыб, действительно открыли новую главу в истории скульптуры. Он показал, каким образом скульпторам удалось создать стилистическое единство в декоре портала. Иными словами, Фёге извлек эти изваяния из контекста поздней романики и определил их как образец зарождающейся готической скульптуры. Не ограничившись этим, он пошел дальше и впервые предпринял попытку на основе стилистических критериев приписать авторство отдельных статуй различным скульпторам, чьей «интеллектуальной собственностью», по выражению Вольфганга Шенклуна, они являлись. В своем исследовании Фёге связал шартрские статуи с несколько более ранней школой, которая, по его мнению, оказала решающее и устойчивое влияние на развитие французской скульптуры. Эта теория сыграла важную роль в истории искусств, ибо вплоть до недавнего времени она лежала в основе общепринятой концепции раннеготической скульптуры во Франции4.
Столь широкая популярность интерпретации Фёге объясняется главным образом тем, что многие скульптуры с более раннего портала в Сен-Дени до нас не дошли: они были уничтожены в XVIII веке, а последовавшие за этим в XVIII-XIX веках попытки реконструкции оказались крайне неудачными.
Таким образом, распознать в статуях Сен-Дени непосредственных предшественников шартрских изваяний не удавалось лишь по случайному стечению обстоятельств, так как последние сохранились почти в первозданном виде, а первые погибли. Но, как показали недавние исследования, есть основания сомневаться даже в том, что расположение статуй на шартрском портале было оригинальным. Безусловно, более резонно было бы принять гипотезу, что первый «королевский портал» появился именно в Сен-Дени, где притязания на политическую легитимность королевской власти должны были подкрепляться эффектной иконографической программой, сочетавшей в себе религиозные мотивы с политическими.
Роль porta regia («Королевских врат») была отведена западному порталу в Шартре (см. ил. на с. 303-305) еще в первой половине XII века, т. е. еще до того, как он появился на свет. Смысл этого названия пока не получил удовлетворительной интерпретации. Однако известно, что собор Шартра был главным французским святилищем Богоматери и важнейшим центром паломничества. В свете этого выдвигалась гипотеза, что эпитет «королевский» относится к Деве Марии как Царице Небесной.
Фасад собора, фланкированный массивными башнями, несет тщательно продуманную и иерархически четко структурированную скульптурную программу. Хотя историки искусства стали воспринимать использованное здесь распределение изображений как некую стандартную норму, не следует забывать, что на самом деле оно явилось отступлением от прежних норм декоративной композиции. Сама тема скульптурного убранства центрального тимпана не нова. В тимпанах над церковными вратами, впервые превратившихся в носителей иконографической программы в романскую эпоху, издавна изображались сцены Страшного Суда. Портал в Муасаке, созданный лишь двумя десятилетиями ранее, был призван вселять в сердца прихожан тревогу и беспокойство. Грозный Судия здесь окружен фигурами устрашающих апокалиптических персонажей. В Отене к аналогичной композиции добавлена сцена взвешивания душ, в Больё-сюр-Дордонь - образы фантастических исчадий ада, а в Конк-ан-Рёрге - драматические картины адских мук5.
В Шартре на тимпане центрального портала тоже изображен Судия Мира. Но его трактовка, по сравнению с романской, значительно изменилась. Ничто в этой сцене не напоминает ни об экстатических видениях божества, ни об ужасах конца света. Адские чудовища здесь почти незаметны и оттеснены к самым краям композиции; персонажи Апокалипсиса приобрели строгую неподвижность и абстрактную красоту геральдических фигур. Все анархически грубые и подчас эротичные скульптурные образы романских порталов здесь облагорожены.
Фигуры на откосах портала в Шартре претерпели по сравнению со своими предшественниками две существенные перемены, на взгляд современного наблюдателя, противоречащие друг другу. Долгое время тот факт, что статуи «выступили за поверхность колонн», трактовался как освобождение скульптуры от тесных связей с архитектурными элементами и, следовательно, как «прогрессивный шаг на пути художественного развития»6.
Но, как заметил Хорст Бредекамп в 1995 году в статье для серии «Терпеть не могу этот шедевр!»7, это новшество можно интерпретировать в несколько ином свете, если взглянуть на него с точки зрения исторического контекста. То, что так возмущало Бернара Клервоского в романском искусстве, - соблазн, олицетворенный в изобилии причудливых тварей и фантастических демонов, - в убранстве западного портала в Шартре тонко подчинено идеологической концепции и служит возвеличиванию королевской власти.
Таким образом, можно сказать, что перед нами - сознательная попытка ограничить свободу фантазии. По мнению Бредекампа, в Шартре «скульптура изменила своей природе и превратилась в архитектуру, дабы противопоставить фантастической охранительной магии романского искусства образ непоколебимо надежного миропорядка. С возведением этого западного портала скульптура была перенесена из царства свободы в узкую сферу владычества теологии»8.
Три входа «Королевских врат» соединены перемычками, расположенными на одной высоте. Эта связь дополнительно подчеркнута в декоре двадцати четырех капителей колонн на откосах дверей, образующих связную серию сцен из жизни Христа. Изображения на тимпанах боковых порталов почти зеркально отражают друг друга; в этой композиции за счет более внушительных размеров безусловно доминирует тимпан центрального портала. Если тема южного портала - «Крещение», первое Богоявление Христа, то на тимпане северного портала изображено «Вознесение». Ангелы, созерцающие эти события, образуют композиционную связь с тимпаном центрального портала, где изображено «Второе Пришествие Христа на Страшном Суде».
Если в Муасаке «24 старца Апокалипсиса» распределены между тимпаном и перемычкой, то в Шартре скульпторы поместили их на архивольтах над тимпаном: благодаря «расщеплению» откосов портала на несколько слоев открылись новые плоскости для декора. Старцы размещены на двух внешних архивольтах; каждый восседает на маленьком троне; все имеют вид благочестивых, исполненных внутреннего достоинства наблюдателей. Экстатическое растворение в божестве здесь также уступило место набожному почтению, не допускающему лишних эмоций. На архивольтах южного портала представлены аллегории свободных искусств, на архивольтах северного портала - «Знаки Зодиака» и «Месяцы года» с соответствующими им видами работ.
После пожара 1194 года, уничтожившего значительную часть здания, собор Шартра был реконструирован. На месте старого храма поднялась постройка принципиально нового типа: фасады ее трансепта были оснащены порталами, не уступавшими по значимости порталу западного фасада. Самый старинный из них - центральный вход северного фасада, так называемый портал «Торжество Богоматери».
В 1204 году граф Блуа принес в дар собору голову святой Анны. В честь этой новой, весьма ценной реликвии средняя колонна в центральном портале северного фасада была украшена статуей святой Анны. Таким образом, оформление этого портала завершилось не ранее даты передачи реликвии каноникам собора; с достаточной надежностью портал сейчас датируют 1204 или 1205 годом. Другие порталы на фасадах трансепта были созданы еще позднее. В тимпане центрального портала северного фасада снова изображены Христос и коронованная Мария под готической аркой, а на перемычке представлены сцены «Успение Божией Матери».
Непосредственно к тимпану примыкает архивольт с фигурами ангелов; на следующем архивольте изображены пророки, на следующих двух - предки Христа («Древо Иессея»). Внешний архивольт заполнен статуями пророков, восседающих на тронах, и других ветхозаветных персонажей. Восточный откос портала украшен изваяниями Мельхиседека, Авраама с юным Исааком, Моисея с медным змием, Самуила и Давида. Напротив них, на западном откосе, помещены Исаия, Иеремия, Симеон, Иоанн Креститель и святой Петр.
Здесь, как в Лане и Сансе, также имитируются формы античных статуй, но уже несколько иным образом. По сравнению с фигурами на архивольтах в Лане, облаченными в развевающиеся одеяния, статуи в Шартре выглядят более статичными и строгими, складки их одежд прорисованы более четко и жестко.
Историк искусства Виллибальд Зауэрлендер говорит в связи с этим о «концепции создания фигур, лишенных эмоционально-экспрессивного начала, но зато демонстрирующих новую степень благородства»9. Зауэрлендер также отмечает, что скульптура и архитектура в композиции этого портала играют в равной степени важные роли. Это соображение позднее заставило Мартина Бюхселя заявить, что по сравнению с тимпанами Богоматери в Лане и Санлисе тимпану в Шартре заметно недостает объемности. Жесты двух фигур, восседающих на небесных престолах, исполнены движения и живости, благодаря чему центральная ось портала мощно приковывает к себе внимание зрителя.
«Акцент на линейных элементах композиции, утверждает Бюхсель, влечет за собой потерю общей жизненности, а следовательно, и глубины композиции. Действительно, и жест, и линии ориентированы на центральную ось как главный архитектурный компонент портала. И Бюхсель подчеркивает, что в отрыве от архитектуры эти жесты были бы весьма условны и далеки от естественных. Здесь мы наблюдаем своего рода симбиоз архитектуры и скульптуры, достигающий апофеоза в фигуре святой Анны на центральной колонне портала. Связь этой статуи и особенно ее одеяния с центральной колонной подчеркивается главным образом за счет симметричности фигуры относительно вертикальной оси. Это впечатление усиливают и «колоннообразные» ниспадающие складки одежды, а то, что перед нами все же человеческая фигура, отражено лишь в легком наклоне головы. Таким образом, тесная взаимосвязь скульптурных элементов с архитектурными выражается даже на стилистическом уровне»10.
Портал южного фасада трансепта в Шартре полностью посвящен теме «Страшного Суда». Сцена «Страшного Суда» изображена над центральным входом, но дополнительный иконографический материал к этой теме содержится в декоре боковых порталов. На левых вратах появляются статуи мучеников, атрибуты которых символизируют их преданность христианской вере и готовность пойти ради нее на смерть. На откосах правого портала собраны исповедники и отцы церкви, а на тимпане и архивольтах изображены сцены из различных религиозных преданий.
На центральном портале действующие лица драмы «Страшного Суда» распределены не вполне обычным образом. Если раньше апостолы помещались вместе с Христом на тимпане, то теперь они спустились на откосы двери, где изображены вместе с орудиями постигшей их мученической смерти. Христос-Судия на тимпане фланкирован фигурами заступников человечества - Девы Марии и апостола Иоанна, и окружен ангелами. На перемычке же изображен архангел Михаил, взвешивающий души; слева от него выстроились праведники, а справа - проклятые грешники. На архивольтах показано, как праведники восходят к спасению и блаженству. Грешники же обречены сойти в ад на вечные муки.
Окруженный фигурами апостолов с откосов двери, Христос еще раз появляется на центральной колонне портала. Подобно святой Анне с портала «Торжество Богоматери», этот «благой Бог» также лишен всяких признаков «телесности». Правая рука его, поднятая в жесте благословения, не придает статуе подвижности, а только подчеркивает вертикальную устремленность всей композиции. Действительно, весь ансамбль имеет выраженную вертикальную направленность. Центральная ось от Христа на центральной колонне проходит через фигуру архангела Михаила к изображению Христа-Судии. Эту четкую ориентацию на вертикаль подкрепляют и фигуры апостолов: их одеяния ниспадают прямыми складками, а жесты сведены к минимуму (возможен лишь легкий поворот головы или усилие, необходимое, чтобы поддерживать свой символический атрибут).
На северном портале можно наблюдать рождение готической скульптурной группы. Встреча Марии и Елизаветы трактована как диалог двух женщин — прорицающей Елизаветы и внемлющей ей Марии; при этом примечательно, что характер диалога раскрыт в первую очередь одухотворенной игрой складок одежды: с покрывала Елизаветы стремительное движение как бы переходит на фигуру Марии и завершается в умиротворенно-ниспадающих складках одеяния Богоматери.