Риторика бала, парада, похорон в интерпретации Лотмана Ю.М.

Заключение

Вербальные компоненты коммуникации в художественном произведении это такие своеобразные формы общения между рассказчиком и читателем. Общение в тексте художественного произведения, как правило, сопровождает вербальные ситуации, придавая им более эмоциональный и выразительный характер.
Автор при помощи приемов речевого воздействия передает читателя статус персонажа через выражение определенного отношения к художественному образу, которое проявляется в поведении, сигнализирующем об эмоциональных состояниях и характере взаимодействия общающихся персонажей, а также обязательно является дополнительной описательной характеристикой сообщений.
В стремлении создать наиболее точный художественный образ, а также ярко отразить события и чувства персонажей автор постоянно находится в поиск ...

Введение 3
Глава 1. Риторика как элемент речевого воздействия в художественном произведении 6
1.1 Роль речевого воздействия в художественном произведении 6
1.2 Риторика как художественный элемент литературного произведения 10
Глава 2. Интерпретация риторики в работах Ю.М. Лотмана 18
2.1 Определение роли риторики в художественном тексте у Ю.М. Лотмана 18
2.2 Риторика жизненного цикла в интерпретации Лотмана 20
Заключение 26
Список литературы 28

Введение

В процессе коммуникации логическая информация поступает к нам с помощью слов, а невербальные элементы: тембр, мимика, жесты и т.д. привносят в диалог, который состоит из словесного общения, некое особое дополнение.
В литературе средства коммуникации также актуальны, так как представляют собой также ряд явлений, которые участвуют в развитии сюжета. В вербальных видах художественной деятельности существуют общие, знаковые системы-клише, при помощи которых субъекты различных стран могут взаимодействовать друг с другом.
В этой связи очень важным представляется аспект изучения коммуникации в литературных произведениях, как особого пласта явлений, открывающего широкие возможности перед автором. Предпосылки к исследованиям коммуникативных единиц в ее соотношении с вербальными начал и складываться давно.
По прежнему актуальны исследования Лотмана Ю.М., Горелова И. Н., Филиппова А. В., Баранова А. Н., Экмана П., Крейдлин Г. Е., Колшанского Г. В. и др., о том, что взаимодействие, как известно, осуществляется не только посредством вербальных единиц, но также и при помощи единиц невербальных.
Актуальность данной работы состоит в том, чтобы показать, насколько яркими и выразительными являются средства речевого воздействия в литературном произведении.
Целью данного исследования является изучение изображение коммуникации в риторике бала, парада, похорон в интерпретации Лотмана Ю.М..
Объектом исследования являются элементы вербальной коммуникации в художественном произведении.
Предметом исследования являются вербальные средства коммуникации где проявляется характер и действия.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
1.Рассмотреть роль речевого воздействия в художественном произведении.
2. Рассмотреть риторику как художественный элемент литературного произведения.
3. Дать определение роли риторики в художественном тексте у Ю.М. Лотмана 19
4. Рассмотреть риторику жизненного цикла в интерпретации Лотмана.
Данная работа состоит из введения, двух глав и заключения. В первой главе рассматривается Риторика как элемент речевого воздействия в художественном произведении. Во второй главе рассматривается интерпретация риторики в работах Ю.М. Лотмана.
Научная новизна данного исследования состоит в том, что в нем рассматриваются и систематизируются особенности репрезентации вербальных средств коммуникации в художественном произведении.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в определении самостоятельного семиотического, когнитивного и культурного статуса речи в описании характера и действий героя художественного произведения и в практическом использовании приемов анализа художественного текста.

К лингвокогнитивному подходу относят исследователей, которые в своих исследованиях исходят из того, что непосредственно в основе существующих знаний о мире лежит некая единица ментальной информации, то есть тот же концепт, которая обеспечивает непосредственно выход на концептосферу всего социума».14
На базе лингвокогнитивного подхода в изучении концепта и была разработана его модель, которая сегодня представлена в терминах его ядра и периферии. Таким образом, язык художественного произведения в этой концепции является универсальной формой непосредственно первичной концептуализации мира, а также рационализации всего человеческого опыта, то есть язык становиться выразителем и хранителем всего бессознательного, и в чем-то, стихийного знания о мире, о сути, являясь исторической памятью о различных социально значимых событиях в жизни народа. Данный подход сегодня является определяющим и особенно популярным.
Заслуживает особого внимания взгляд на роль средств выражения речевого воздействия Ю. Кристевой, согласно которому наука о невербальных возможностях коммуникации, в своем стремлении внести вклад в общую семиотику, не обязательно должна придерживаться тех моделей, которые были разработаны в лингвистике, следовательно, таким образом, она обязана выходить за ее пределы и расширять их.15
Следовательно, представляется совершенно очевидным, что коммуникация в литературном произведении, несомненно, стремится к независимости от схем разработанных вербальной лингвистикой.16
В современной науке отмечается повышенный интерес ученых к графической форме текста, однако до сих пор не получено достаточного развития в таких вопросах как, проблемы композиции графического текста, задачи графической стилистики, особенности семиотики письменной речи.
Сегодня уже доказанным является положение которое состоит в том, что наличие определенных характеристик в тексте уже неизбежно влечет за собой присутствие одних и при этом исключает другие, то есть подтверждает наличие художественных текстов, в которых используются синтаксические конструкции с невербализованной, опущенной частью. Функции невербального коррелята в этих конструкциях выполняют знаки препинания, а также знаки иных систем.
Таким образом, между внутренней и внешней формами текста устанавливаются следующие механизмы отношений: внутренняя форма соотносится с внешней не поэлементно, а в целом; она является первичной по отношению к внешней форме, т.к. управляет на уровне замысла процессом порождения текста и тем самым организует его внешнюю форму.
По отношению к способности отражать предметные отношения вербальные средства можно считать первичными, а все невербальные, знаки в тексте, в том числе и шрифтовые выделения, которые при восприятии текста реципиентом также подвергаются семиотическому преобразованию, являются вторичными.
Литература наиболее полно использует многозначность языка для осуществления речевого воздействия на реципиента, а именно возможности его звуков и красок, ритмов и жестов, мимики и интонаций. В литературе каждый элемент представляет собой органичное единство единичного и общего. Такая целостность в литературе достигается главной оценочно-эстетической рефлексией – художественным образом.17
При анализе текста художественного произведения мы исходим из положения неотделимости содержания и проблемно-тематической структуры литературного произведения от формальной композиционной структуры, где последняя, играет роль особого генератора глубинного содержания, или, иными словами, основных концептов картины мира автора произведения.
На основании этого положения можно сделать вывод, что языковая личность автора определяет собой главное соотношение в тексте художественного произведения, а именно соотношение реального (происходящих событий) и виртуального (текста, который эти события описывает).
Таким образом, если говорить о художественном тексте, то в этом аспекте нужно говорить о единой текстовой структуре, которая состоит из рядя составляющих, а именно концептуальной структуры, информационной структуры, композиционной структуры и т.д.
Текстовая структура – это поле организованное определенным образом из структурных элементов, которые динамически соотнесены со смысловым полем произведения и подсистемой авторских доминантных личностных смыслов.
Автор, по словам М.М. Бахтина, «не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом – избытие видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения «совместного события их жизни».18
Таким образом, текст выступает как интенциональный маркер авторской индивидуальности. Благодаря уточнению рассказчика читатель непосредственно имеет, возможность узнать авторское действительное отношение к собеседнику и ситуации в целом.
Оценка выражается, при передаче действия во внешнем пространстве, где рассказчик, субъект оценки, непосредственно может выразить свою оценку как эмоциональную, так и этическую и статусную в отношении персонажа, объекта оценки.
Поведение последнего может быть характеризоваться с точки зрения соответствия или несоответствия этическим нормам, а также профессиональным обязанностям, полу, возрасту и т.д.
Таким образом, оценка – эмоциональная, этическая, статусная – принадлежит, одновременно двум пространствам текста: внутреннему и внешнему, а каждое из этих пространств обладает непосредственно собственным аксиологическим потенциалом.19
Таким образом, весь спектр оценок, представлен тремя основными: эмоциональной, этической, статусной.
В качестве объекта оценки выступает персонаж, в качестве субъекта автор и читатель.
С помощью речи, персонаж в тексте с одной тсороны, выражает свои эмоции, с другой стороны, дает оценку чему-либо или кому-либо с моральной точки зрения и оценивает собеседника по целому ряду других статусных признаков.
Как этическая, так и статусная оценки очень редко встречаются «в чистом виде», поэтому чаще всего они или сочетаются друг с другом, или сочетаются с эмоциональной, либо сразу присутствуют все три оценки.
Обобщая вышеизложенное, необходимо отметить, что оценка рассказчика непосредственно выражается в выборе лексики, которая используется для описания действия.
В любом тексте имеются целые слои лексики, которые предназначены для выражения эмоциональной оценки. Что касается отбора языковых средств то в них проявляется различная степень присутствия рассказчика: от объективного, беспристрастного до субъективного, порой даже эмоционально-экспрессивного.
Рассказчик шаг за шагом распознает душевное состояние персонажа и сообщает смысл его речи или жеста читателю. Такое оценочное отношение представляет собой, рациональную оценку («хорошо/плохо»), и эмоциональную оценку.
Рассказчик, распознавая состояние персонажа сообщает определенное значение невербального действия читателю, и, таким образом, может непосредственно выразить свое субъективное, нередко эмоциональное отношение к поведению его самого.
Между конкретными как вербальными, так и вербально не выраженными единицами читателем могут быть восстановлены также прогнозируемые, объективно порождаемые его вербальные компоненты. Они образуются за счет новых отношений в структуре произведения, новой архитектоники.20
С точки зрения восприятия информации можно говорить о рефлексивном понимании функции нерегламентированного знака как первом этапе понимания вообще. За словом стоит еще очень многое, что раскрывает подлинный смысл высказывания.
Таким образом, современный анализ художественного текста не может не учитывать роль невербальных средств как важнейших средств общения, имеющего смысловую значимость в художественном произведении.
На громкость, интенсивность звукового сигнала указывает в произведении контекст, сопровождающий фонационные невербальные средства. Заполнение пауз — не менее яркое средство — также используется автором в тексте повествования в целях придания большей эмоциональности и выразительности процессу общения. Не менее выразительны и жесты, которыми сопровождаются реплики и действия героев.
Таким образом, невербальное общение в тексте художественного произведения, как правило, сопровождает вербальные ситуации, придавая им более эмоциональный и выразительный характер. Невербальные компоненты, вклиниваясь в коммуникативный процесс, делают его более убедительным, достоверным, наглядным и выразительным, а, следовательно, экспрессивным.

Глава 2. Интерпретация риторики в работах Ю.М. Лотмана
2.1 Определение роли риторики в художественном тексте у Ю.М. Лотмана
Категория риторичности в художественном произведении является многомерной и многофункциональной, а непосредственную её образует рефлексия.
Рефлексия определяется как определенного рода связка между опытом мышления и действиями реципиента, которые непосредственно выражаются в опыте мысли, а также опыте знаний, опыте коммуникации, опыте мышления, опыте деятельности, которые сложились к моменту обращения реципиента к определенному тексту и освоению в нем авторских текстовых ситуаций.
Отсюда происходит ключевая задача риторичности - выведение через речевое воздействия реципиента текста к социально значимой рефлексии, а уже через нее к активизации у него при чтении сложившегося социального опыта, что способствует пониманию содержания на уровне, который связан с этим социальным опытом.21
Такое рефлексивное осмысление текста представляет собой процесс взаимодействия реципиента текста и самого текста, при котором читающий его реципиент преломляет текст и те словесные средства, которые использовал автор при реализации своего творческого замысла, который был построен в свою очередь через мир опыта мыследействования автора, то есть его личный опыт, который имеет свои определенные типы и механизмы развертывания.
Если текст закодирован как риторический, его каждый элемент становиться риторическим, независимо от того, представляется ли он читателю в изолированном виде, или имеет прямое или переносное значение. Поскольку всякий художественный текст выступает в сознании как риторически организованный, то любой заголовок художественного произведения непосредственно функционирует в нашем сознании как риторически отмеченное явление.
Текстовая природа высказывания заставляет реципиента осмыслить его подобным образом, при этом особую риторическую нагрузку получают элементы, которые сигнализируют том, что перед нами находится именно текст.22
Важным аспектом в риторике сегодня является круг проблем, которые непосредственно связаны с грамматикой текста, где все традиционные проблемы построения отрезков текста смыкаются с лингвистической проблематикой.
Важно подчеркнуть, что традиционные риторические фигуры всегда построены на внесении в текст дополнительных признаков симметрии и упорядоченности. Каждая ступень в этой иерархии собственно не может быть выразима средствами предшествующей.
Принцип риторической организации текста лежит в основе культуры как таковой, превращая её каждую новую ступень развития в семиотическое таинство.
Ю.М. Лотман отмечал, что принцип риторической организации культуры возможен на чисто светской основе, если обратиться к риторике парада, то для Павла I парад был метафорой Порядка и Власти, а для Наполеона сражение было метонимией Славы. Таким образом, в риторике отражается универсальный принцип как индивидуального, так и коллективного сознания.23
Возникновение в любой культуре «театра повседневного поведения»24 меняет взгляд человека на самого себя. Затем в жизни выделяются «поэтические» моменты и ситуации, где объявляется единственно значимое и даже единственно существующее.
И наоборот, в «непоэтические» моменты человек как бы уходит за кулисы и, в разыгрываемой «пьесе жизни», в определенный момент, как бы перестает существовать до своего нового выхода.
Так, по Ю.М. Лотману, например, в сознании романтика эпохи наполеоновских войн боевая жизнь является значимой и обладает подлинной реальностью, а значит сама по себе может стать содержанием текста только как определенная цепь героических, а также возвышенно-трагических или трогательных сцен.
Именно потому такое впечатление производило на читателей изображение войны у Стендаля или Толстого, что они переносили эту сценическую площадку за кулисы военных действий, утверждая, что именно там и происходит подлинное бытие героев, а на сцене совершается лишь мнимая жизнь.25
Важно отметить, что для риторики «подлинной реальностью»26 обладают не только определенные ситуации, а также свойственные данной эпохе различные стабильные наборы амплуа. Поэтому, чтобы существовать, человеку пришлось добавить к своему физическому бытию знаковое бытие.
2.2 Риторика жизненного цикла в интерпретации Лотмана
Согласно Ю.М. Лотману в риторике бала, парада, и похорон отражается жизненный цикл, который был присущ русскому дворянству XVIII — начала XIX века.
В этот период для этой категории населения в России разделялось как бы на две ключевые половины. С одной стороны это пребывание дома, которое посвящено семейным и хозяйственным заботам. Здесь дворянин выступал как частное лицо, а вот другую половину занимала его служба — будь-то военная или статская, где дворянин выступал уже как верноподданный государя, служа государству, это было его привилегией как представителя дворянства перед лицом других сословий.
Итак, если говорить о риторике бала, то бал оказывался, с одной стороны, сферой, которая противоположна службе и является областью непринужденного общения, а также светского отдыха, то есть местом, где границы служебной иерархии ослабляются.
Через присутствие дам, танцы, а также нормы светского общения в жизнь дворянства вводились внеслужебные ценностные критерии, и, таким образом, юный поручик, который ловко танцует и умеет смешить дам, может почувствовать себя непосредственно выше стареющего, побывавшего в сражениях полковника.
С другой стороны, бал представлял ту область общественного представительства, ту форму социальной организации, которая была одной из немногих форм дозволенного относительно свободного коллективного быта.
В этом смысле светская жизнь дворянства получала ценность общественного дела. Так. Лотман отмечает, что был характерен ответ Екатерины II на вопрос Фонвизина: «Отчего у нас не стыдно не делать ничего?» — «...в обществе жить не есть не делать ничего».27
Основным элементом бала в России как общественно-эстетического действа были танцы. Они служили организующим стержнем вечера, задавали тип и стиль беседы. Здесь выделяется особенная форма риторики «Мазурочная болтовня», которая требовала в процессе коммуникации поверхностных, и совсем неглубоких тем, но также требовала занимательности и остроты разговора, способностей к быстрому эпиграмматическому ответу. Бальный разговор был далек от игры интеллектуальных сил, «увлекательного разговора высшей образованности» как отмечал Пушкин.28
Бал не фигурирует в произведениях Пушкина как официально-парадное торжество, и поэтому не упомянут.
Большое значение балу придает в «Войне и мире» Лев Толстой, так описывая первый бал Наташи, он противопоставляет полонез, который открывает «государь, улыбаясь и не в такт ведя за руку хозяйку дома» («за ним шли хозяин с М. А. Нарышкиной, потом министры, разные генералы»), второму танцу — вальсу, который становится истинным моментом торжества Наташи Ростовой.29
Необходимо отметить, что в ходе жизненного цикла бал противопоставлялся параду. Военный парад в том виде, который был получен под влиянием Павла I и Павловичей, Александра, Константина и Николая, представлял собой тщательно продуманный ритуал, который был противоположен сражению.
Бой требовал от участника инициативы, парад — полного подчинения, которое превращает армию в своеобразный балет. В отношении к параду бал выступает как нечто прямо противоположное.
Дисциплине и подчинению бал противопоставлял веселье, свободу, то есть в риторике суровой подавленности человека на параде противопоставлено радостное возбуждение бала.
В этом смысле хронологическое течение дворянина дня от парада или экзерциции (подготовки к параду), манежа и других «царей науки» (Пушкин)30 —шло к балету, празднику, балу, таким образом, представляя собой определенное движение от личной подчиненности к личной свободе и от жесткого однообразия будней к веселью и разнообразию праздника.
От такого военно-государственного переодевания следующий шаг ведет уже к маскарадной игре. Поэтому противопоставлением балу был маскарад, которую очень тонко подметил М.Ю. Лермонтов:
Вот, например, взгляните там —
Как выступает благородно
Высокая турчанка... как полна,
Как дышит грудь ее и страстно и свободно!
Вы знаете ли, кто она?
Быть может, гордая графиня иль княжна,
Диана в обществе... Венера в маскераде,
И также может быть, что эта же краса
К вам завтра вечером придет на полчаса (Лермонтов «Маскарад»).31
Таким образом, парад бал и маскарад составляли блистательную раму картины, в центре которой непосредственно располагался бал как центр всей картины дворянской жизни России.
Смерть выводит личность из пространства, которое было отведено для жизни, то есть из области движущегося исторического и социального личность переходит в сферу вечного и неизменного.
Жизнь есть небес мгновенный дар;
Устрой ее себе к покою.
Г. Державин. «На смерть князя Мещерского»32
Воплощение мысли о смерти в образах, которые были развернуты полностью вне христианства, было невозможно до XVIII века. Лотман отмечает, что Ломоносов с явной проекцией на себя самого, перевел Горация с его представлением о бессмертии, а Державин и Пушкин создали совершенно оригинальные, ориентированные на свои реальные биографии, представления о вечном величии русского поэта.
Тема бессмертия души в религиозном понимании в данных текстах отсутствует, однако нельзя утверждать, что такая ситуация непосредственно продиктована античным источником. Если говорить о Пушкине, то он сознательно вводил в стихотворение и христианский мотив милосердия («И милость к падшим призывал»), а также цитату из Корана в последнем стихе, который является наиболее ударным местом текста.33
Необходимо отметить, что именно начало XIX века, когда произошло воцарение Александра I в России с одной стороны и начало реформ, а с другой стороны создание империи Наполеона, все это было временем новой эпохи великих войн. Когда сражения и походы более двадцати пяти лет перекатывались от Испании до Москвы по всей Европе. За десятилетия изменился быт людей, и изменился образ смерти.
Альфред де Мюссе писал в «Исповеди сына века»: «Сама смерть в своем дымящемся пурпурном облачении была тогда так привлекательна, так величественна, так великолепна! Она так походила на надежду, побеги, которые она косила, были так зелены, что она как будто помолодела, и никто больше не верил в старость. Все колыбели и все гробы Франции стали ее щитами. Стариков больше не было».34
Эта эпоха непосредственно наполнила возвращенную античную образность реальным содержанием. Денису Давыдову — главе партизанского отряда — пришлось одеться в «народное платье» и повесить вместо ордена на шею икону Николая-Угодника, то есть принять вид, соответствующий национальному духу и народной войне.
В тоже время это была великая эпоха, которая в конечном итоге повлияла на всю дальнейшую историю Европы, нельзя не подумать о тех, кто так и не написал своих книг и не высказал своих идей, быть может предназначавшихся для того, чтобы направить историю России по иному, менее трагическому пути.
Между поколениями Крылова и Пушкина, как отмечает Лотман, в русском обществе мы замечаем истинный провал: он образован вычеркнутыми из жизни людьми, чьи трупы устилали пространство между Москвой и Парижем.