Художественный метод и тайны психоанализа Ф.Кафки

Кафка, как узкий и наблюдательный писатель, страдавший, как добивалось его миропонимание, обрисовал проницательно дуальность, лживость морали традиционалистической семьи, как ячейки буржуазного общества.
Это непременно подвигло его отразить в собственных произведениях брутальное противоборство Социума и личности, пытающейся вырваться из-под его кандалов. Создатель статьи считает мятеж Кафки против «отца» подсознательным и принял его за фрейдистский «психоз».
Этому содействует стиль Кафки, полуфантастическая действительность сна и абсурдность в изображении поведения героев новелл, садизм и мазохизм. Если модерности и присущ некий пробуждающий сигнал, то он весьма своеобразен и не похож на то, что обычно подразумевается под этим понятием.
Коротко говоря, пробуждающий сигнал, оклик составл ...

Введение 3
Глава 1. Художественный метод Кафки 5
1.1 Понятие художественного метода в литературоведении 5
1.2 Художественный метод Франца Кафки 6
Глава 2. Теория психоанализа Фрейда и творчество Кафки 12
2.1 Теория Фрейда как основа изучения сознания и подсознания 12
2.2 Отражение психоанализа Фрейда в творчестве Кафки 18
Заключение 31
Список литературы 33

Современный постмодернизм в культуре появился как провозвестник конечной «победы над ханжеской моралью буржуазного общества», снятие в брутальной форме ограничений «либидо», бесспорное подчинение внутренних порывов «духа», а по сути подсознательного, этой «свободе». Но свободы в Социуме не существует, потому этот порыв абсурден.
Дуальность людской психики проявляется в делении мира на вещественный и безупречный. Идеалистическая мысль культивировалась на Западе столетиями, это была непознаваемая мысль, пришедшая из религиозного иудейского мировоззрения. Для Фрейда эта мысль вылилась в деление психики на Тело (Ид, Оно) и Сверх-Я (Идея-Я). Под Телом понималась самостоятельная жизнь вещественных субстанций, - некоего физиологического круговорота жизни. Под Сверх-Я – мысль непознаваемого Судьи, мысль совести и связанной с ней мысль греха и вины, присущая человеку со «дня творения».
На идеализм опиралось миропонимание Зигмунда Фрейда и Франца Кафки.
Актуальность данной работы состоит в том, что темы затронутые в научном смысле с одной стороны и художественном с другой, направлены в плоскость изучения человеческого сознания и подсознания, как движущей силы человека. Произведения Фрейда и Кафки имеют много общего в своей первооснове, различаясь лишь в интерпретации, не теряют своей актуальности и сегодня, так как эпоха постмодернизма сегодня все больше обращается именно к глубинным механизмам человеческой психики и психологии стремясь воздействовать непосредственно на первооснову.
Целью данного исследования является раскрытие техник психоанализа в художественном методе Франца Кафки.
Объектом исследования является теория психоанализа в интерпретации Зигмунда Фрейда и Франца Кафки.
Предметом исследования служит проявление глубинных основ человеческого сознания и подсознания в творчестве Франца Кафки на примере произведения: «Пробуждение», «Процесс», «Замок», «Нора».
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
1. Рассмотреть понятие художественного метода в литературоведении.
2. Обозначить своеобразие художественный метода Франца Кафки.
3. Выявить основы теория Фрейда как основы изучения сознания и подсознания 10
4. Выявить схожие мотивы психоанализа Фрейда и психоанализа Кафки
Работа состоит из введения, двух глав и заключения. В первой главе рассматривается художественный метод Кафки и его своеобразие с точки зрения литературоведения. Во второй главе анализируется психоанализ З. Фрейда и особенности интерпретации психоанализа в творчестве Ф. Кафки.
В заключении приводятся краткие итоги исследования.

В состоянии сна содержание Оно доводится до сознания в виде сновидений, ассоциативно связанных с вытесненными представлениями. При неврозах Оно предстает в виде компромиссных образований - симптомов. С точки зрения экономики, Оно - это первичный резервуар психической энергии. В содержание Оно входят инстинктивные желания. В Оно объединились сексуальные и агрессивные влечения. Эти влечения образуют диалектические оппозиции. Энергия черпается из Оно и используется Я, прежде всего, в виде сублимированной энергии. В Оно есть все, что есть в человеческом существе безличного и природно-необходимого.
Я – это такая психическая инстанция, которая стремится осуществить контроль над всеми процессами, протекающими в человеческой психике. Его психологическая функция состоит в приведении хода событий вОно на более высокий уровень. Его конструктивная функция заключается в регулировании между запросом инстинкта и действием. «Я руководствуется соображениями безопасности» и использует ощущения беспокойства «как сигнал об опасностях, которые угрожают его целостности».14
Восприятие имеет для Я такое же значение, как влечение для Оно. Большое функциональное значение Я выражается в том, что в нормальных условиях ему предоставлена власть над побуждением к движению. По отношению к Оно Я подобно всаднику, который должен обуздать превосходящую силу лошади.
Оно стремится удовлетворить инстинктивные потребности, руководствуясь принципом удовольствия. Я является носителем сознания, посредником между инстинктами Оно и запретами Сверх-Я. Я вынуждено реагировать на конфликты между этими инстанциями и принимать компромиссное решение.15
Генезис "Сверх-Я": отпечаток на неоформленном пока "Я" матрицы из сплава первичной объектной загрузки и первичной идентификации. Сверх-Я - одна из инстанций личности во второй фрейдовской теории психического аппарата: по отношению к Я Сверх-Я играет роль судьи или цензора. Сверх-Я ответственно за нравственное сознание, самонаблюдение и формирование идеалов. Обычно Сверх-Я трактуют как наследника Эдипова комплекса; оно образуется в результате интериоризации родительских требований и запретов.
Существует некоторая инстанция в Я, дифференциация внутри Я, которую можно назвать Я-идеалом или Сверх-Я. Сверх-Я - высшая инстанция в структуре душевной жизни, выполняющая роль внутреннего цензора, совести и т.п. Сверх-Я возникает с исчезновением Эдипова комплекса. Деятельность Сверх-Я остается бессознательной. Следует различать сверх-Я как результат изначальных раннедетских идентификаций с родителями и Я-идеал как результат более поздних иденитификаций с более щироким кругом лиц. Я-идеал представляет моральные общественные нормы. В течение жизни может неоднократно меняться.16
Итоговая схема содержит три инстанции: Оно, Я и Сверх-Я.
Оно - самая нижняя (глубинная) подструктура душевного аппарата, содержания которой бессознательны. Содержит в себе безудержные сексуальные и агрессивные влечения.
Я - подструктура душевной жизни, выступающая посредником между Сверх-Я и Оно, индивидом и реальностью. Несет на себе функцию восприятия внешнего мира и приспособления к нему, стремится учесть и согласовать между собой требования реальности, Оно и Сверх-Я. Подчиняется принципу реальности. Я и Оно в начале жизни еще не дифференцированы, Я образуется вследствие влияния внешнего мира и является, таким образом, организованной частью Оно. Сверх-Я дифференцируется внутри Я и отделяется от Я вследствие угасания Эдипова комплекса, выполняя роль цензора и судьи по отношению к Я и являясь представителем Оно. Сверх-Я своим возникновением обязано двум биологическим факторам: длительной детской беспомощности и наличию Эдипова комплекса.
Исходя из трехкомпонентной структуры личности. Взаимодействия сознания и бессознательного Фрейд пытается объяснить на примере взаимоотношений лошади и всадника. Последний пытается обуздать лошадь, значительно превосходящую его по силе. Несмотря на видимое превосходство всадника его могущество на самом деле иллюзорно. И, как результат, вывод Фрейда о том, что Я является верным слугой Оно, пытающимся заслужить расположение своего господина.17
Таким образом, Фрейд делает вывод о конфликтности и трагичности человеческого бытия. В функциональном отношении Я – представитель внешнего мира.
Если в своей деятельности Оно руководствуется принципом удовольствия, то Я старается заменить его принципом реальности. Оно – безрассудно. Я характеризуется осмотрительностью. Фрейд сравнивал Я и Оно с тем положением, которое занимает всадник по отношению к коню. Всадник (Я) должен обуздать превосходящего его по силе коня (Оно). Всадник определяет цель, конь дает энергию для движения.18
В идеале между ними наблюдаются согласованные действия. Однако нередко всаднику не остается ничего иного, как вести коня туда, куда непослушный конь хочет направиться. Я идет на поводу Оно, хотя и полагает, что движение совершается им по собственной воле. Для Фрейда Я является не только частью Оно и представителем внешнего мира в психике человека. В нем не только самое глубокое, но и самое высокое может быть бессознательным. Речь идет о выделении в Я как личности еще одной ступени, инстанции, которую основатель психоанализа назвал Сверх-Я. Сознание (а значит, и человек в целом) обречено вечно находиться между Сверх-Я, которое требует следования этическим нормам, и влечениями бессознательного, которые постоянно ищут пути для наиболее полного своего удовлетворения и совершенно не принимают во внимание требования, предъявляемые человеку социальной средой.
Получается, что сознание находится между Сциллой Сверх-Я и Харибдой Оно, причем первое само по себе не обладает энергетическим потенциалом (в отличие от бессознательного, которое является мощным генератором психической энергии — либидо).19
Сверх-Я лишь использует энергию бессознательного, чтобы садистски истязать Я, если последнее идет на поводу у влечений бессознательного: «Беззащитное с обеих сторон «Я» тщетно обороняется от наглых требований убийственного «Оно», а также от укоров карающей совести. Ему удается подавить только самые грубые действия обоих, и результатом является, прежде всего, бесконечное терзание самого себя и дальнейшее систематическое терзание объекта, где таковой доступен».20
Вводя в лексикон психоанализа понятие «психический аппарат» Фрейд имел в виду представление о неизвестном аппарате, предназначенном для психического функционирования в качестве инструмента, состоящего из нескольких частей (инстанций, систем), каждая из которых обладает особой функцией, имеет определенное пространственное расположение и находится в специфическом отношении с другими частями (инстанциями, системами). на поверхности психического аппарата расположено сознание (Я) со свойственными ему восприятиями извне (чувственные восприятия) и изнутри (ощущения, чувства).
В его глубине находится бессознательное (Оно), для которого инстинкты играют такую же роль, как восприятие для Я. Накопленные данные психоанализа привели к заключению, что Я не является полностью сознательным: внутри его обнаруживается еще одна ступень, которуюФрейд назвал Сверх-Я.21
Это Сверх-Я является наследником эдипова комплекса, воплощает в себе родительский авторитет, совесть и идеал, олицетворяет собой бессознательное чувство вины, пользуется самостоятельностью, преследует собственные намерения и может истязать бедное Я. Рассмотрим, как этот процесс реализуется в творчестве Ф. Кафки на примере романа «Процесс», «Пробуждение», «Замок», «Нора».
2.2 Отражение психоанализа Фрейда в творчестве Кафки
«Процесс», как известно, начинается с пробуждения. Йозеф К. просыпается в своей комнате, но кухарка не приносит ему завтрак, вместо этого на его звонок отвечает незнакомец, он появляется возле постели К., нарушив его домашнее уединение.
Затем вместе с другим незваным гостем они принимаются есть завтрак К., конфискуют его нижнее белье и сообщают, что он будет предан суду. Против него выдвинуто обвинение, и, начиная с этого пробуждения, его жизнь превратится в кошмар. Он лег спать невиновным, но проснулся обвиненным, и у него нет никаких шансов на оправдание.
В первой сцене, прямо перед пробуждением героя у себя дома, дом внезапно оказывается «раздомашненным»: литературная иллюстрация к фрейдовскому понятию зловещего, жуткого, «недомашнего». Пробуждение — порог между сном и бодрствованием, оно похоже на возвращение из другой страны, однако порог таит в себе опасность.
В этой срединной области есть разрыв, и жутким является тот момент, когда невозможно вновь почувствовать «домашность».
В отрывке, который в итоге был вычеркнут из рукописи (его можно найти в приложении в большинстве изданий), Кафка блестяще сформулировал это: «Странная вещь: когда просыпаешься утром, вещи находятся на тех же местах, что и вечером накануне. Однако, когда спишь и видишь сны, очевидным образом находишься в состоянии, фундаментально отличном от бодрствования, но, прежде чем глаза окажутся открытыми, требуется значительное присутствие духа или, скорее, быстрота разума, чтобы уловить, так сказать, что все находится на тех же местах, что и прошлым вечером».22
Существует тонкая грань: с одной стороны, путешествуя во сне, мы посещаем далекие воображаемые миры, с другой стороны, есть обыденность, но обыденность неуловимо ускользает всякий раз, когда приходится возвращаться из этого путешествия, ее невозможно поймать, нужна бдительность, чтобы ухватить ее, чтобы не дать обыденности ускользнуть, поскольку ее странность загадочным образом совпадает с тем, что с виду все находится на своих местах.
Как если бы «домашний» мир перемещался на время сна и возвращался на место по пробуждении, то есть перемещался для того, чтобы воз­вратиться на то же самое место. Если пробуждение — это порог, то это такой порог, на котором отношения между субъектом и миром оказываются на мгновение поколеблены. «Пробуждение — самый рискованный момент. Если вам удастся без помех преодолеть это препятствие, можете расслабиться до конца дня».23
В чем состоит история Йозефа К.? Он — тот, кто дрогнул на этом краю и теперь уже никогда не сможет расслабиться: ни в этот день, ни в один из последующих, вплоть до последнего дня своей жизни на последней странице. Он как бы застрял в промежутке — уже не спит, но еще не вполне проснулся, и весь роман будет разворачиваться по этой линии.
Затянувшаяся бессонница Йозефа К., с которой он борется на протяжении романа вплоть до полного изнеможения, судя по всему, совпадает с затянувшимся сном — однако это не вполне точно: она совпадает не со сном, но скорее с тем, что появляется на грани пробуждения, — уже не сон, но еще и не знакомая, четко установленная реальность, на которую можно опереться.
На мгновение на этой грани возникает небольшая задержка. Именно так можно сформулировать установку Кафки: «Не сдавайся на грани» — там, где нет ни сна, ни реальности, но только невозможный промежуток, в котором подобная сну реальность покушается на реальность привычную. Это похоже на поскальзывание, мимолетную утрату бдительности. К. говорит, обращаясь к хозяйке, фрау Грубах: «Если бы я встал с постели, как только проснулся, не растерялся бы оттого, что не пришла Анна, не обратил бы внимания, попался мне кто навстречу или нет, а сразу пошел бы к вам и на этот раз в виде исключения позавтракал бы на кухне, а вас попросил бы принести мое платье из комнаты, тогда ничего и не произошло бы, все, что потом случилось, было бы задушено в корне».24
Стражи застигли его врасплох, он был неосторожен — ему следовало бы хладнокровно проигнорировать разрыв, в который проскользнули двое стражей, предъявивших ему обвинение. Важная формулировка: нечто стремилось осуществиться, но это можно было предотвратить, если бы К. отреагировал своевременно, если бы он вовремя овладел своими чувствами, однако он этого не сделал.
Складывается впечатление, что мимолетная нехватка позволила этой невозможной грани вторгнуться и захватить все остальное. «Но в таких делах человек легко попадает впросак, — говорит Йозеф К. — Вот, например, в банке я ко всему подготовлен, там ни­чего подобного со мной случиться не могло бы».
Когда он бодрствует и когда находится на своем рабочем месте, пользуясь властью, предоставленной ему его социальным положением, он хорошо подготовлен и может парировать любые подобные удары.
Мимолетная утрата бдительности со стороны Йозефа К. указывает на неустанную бдительность Кафки, от которой он не отступается, сохраняя ее с самого начала и вплоть до ужасного конца. Пробуждение — самый рискованный момент, говорит Кафка, и утрата бдительности может привести к еще более странным вещам — например, можно проснуться насекомым. Грегор Замза в «Превращении», утратив на мгновение остроту разума и не сумев застать вещи на своих местах, не обнаружил также и своего тела, утратив его в это самое мгновение.
Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. <...> «Что со мной случилось?» — подумал он. Это не было сном. Его комната, настоящая, разве что слишком маленькая, но обычная комната, мирно покоилась в своих четырех хорошо знакомых стенах.25
Это пробуждение предшествует пробуждению Йозефа К. и предвосхищает его («Превращение» было написано в конце 1912 года, непосредственно перед «Процессом», и мы можем вспомнить упомянутый выше вычеркнутый абзац) — ускользающая обыденность, «знакомость», которую не удержать, чувство, что «это был не сон»; любопытное словечко, «человеческая комната», «нормальное», настоящее, собственно человеческое жилище делается нечеловеческим в момент пробуждения, в этот рискованный миг.
На первой странице «Замка» землемер К. прибывает в Деревню у подножия Замка поздно вечером, просится переночевать на постоялый двор и за отсутствием места укладывается спать в общей комнате.
Несколько крестьян еще допивали пиво, но К. ни с кем не захотел разговаривать, сам стащил тюфяк с чердака и улегся у печки. Было очень тепло, крестьяне не шумели, и, окинув их еще раз усталым взглядом, К. заснул. Но вскоре его разбудили. Молодой человек с лицом актера — узкие глаза, густые брови — стоял над ним рядом с хозяином.26
Молодой человек утверждает, что тому, кто хочет провести здесь ночь, нужно получить разрешение от властей из Замка, в результате чего начинается шумный спор. Остальное воспоследует — все начинается с пробуждения, всего лишь после двух абзацев, и К. просыпается, оказавшись в промежуточной области между бодрствованием и сном.
Другой пример. В одном из самых ярких и необычных рассказов Кафки, который называется «Нора», перед нами предстает животное, «барсук», в глубине запутанной норы.27 Животное, тщательно рассмотрев возможные действия врагов и грозящие ему опасности, вырыло нору, напоминающую подземный замок, основательно защищенный от нападения. Оно сидит в середине своего грозного укрепления, тревожно ожидая в постоянной бдительности. Выше я упоминал лишь первые страницы произведений, но в данном случае мы сталкиваемся с пробуждением в середине текста. В один день, в самой середине рассказа, все рушится, и начинается это с пробуждения.
«Должно быть, я проспал очень долго. И только в конце сна, когда он уже уходит сам, я почему-то пробуждаюсь, сон мой, вероятно, очень легок, ибо меня будит едва слышное шипенье.
Впрочем, этот слабый шипящий звук довольно безобидный; когда я вернулся, я его совсем не слышал, хотя он, наверно, и тогда уже существовал; но мне надо было сначала вполне почувствовать себя дома, чтобы услышать его, такие звуки улавливает лишь слух домовладельца.
И он даже не постоянный, какими бывают обычно подобные шумы, он прерывается большими паузами, и это, видимо, зависит от напряжения воздушного потока: Я нисколько не приближаюсь к месту, откуда исходит звук, он все такой же однообразный и слабый, с равномерными паузами, он похож то на шипенье, то на свист».28
Еле слышный шум вновь появляется на грани пробуждения, слабый, исходящий извне, пробуждающий героя, хотя, возможно, это всего лишь продолжение сна, возможно, это всего лишь шум в голове, пусть и навязчивый.
Он возник на той самой тонкой линии, которая, видимо, и стала его причиной, он происходит из промежутка между двумя мирами — бодрствованием и сном, он пребывает между внешним и внутренним, на пороге, бережно охраняемый от вторжений изнутри и извне, он материализует этот разрыв, превращая его в едва слышный звук. И предполагаемый источник шума, эта неуловимая, чисто акустическая сущность, фактически полное ничто, даже не голос, но всего лишь тоненький свист, вторгается в жизнь несчастного барсука, делает его нору беззащитной и превращает его жизнь в кошмар. Злоумышленник втайне проникает во все его сложные защитные сооружения и сводит на нет результаты тщательного планирования. Этот тончайший звук невозможно локализовать, он подобен крошечной трещинке в бытии, однако вполне может стать подавляющим и неостановимым.
Красота и элегантность этой истории в том, что в ней демонстрируется некая минимальная сущность, которая возникает на пороге.
Занавес поднимается в середине пробуждения, аудитория просыпается вместе со спящим героем, голос царя — словно продолжение голоса во сне, начало пропущено и может быть восстановлено лишь с другой стороны этой грани.
Такое начало — книги о звуке, пьесы Расина, романов Кафки — указывает на тонкую грань между сном и бодрствованием и обладает прочной внутренней связью с вопросом о природе звука.
Как это ни банально, мы просыпаемся от звука, шума или голоса, который становится слишком громким и тревожащим. Вторгающийся звук сперва интегрируется в сон, но, как только он становится чересчур шумным, мы просыпаемся и не можем больше удерживать его внутри сна. Следовательно, в нашем повседневном опыте есть нечто, изначально объединяющее грань, которая отделяет сон от бодрствования, с самой природой звука.
Звук длится на протяжении некоторого времени, затем провоцирует нарушение сна и продолжается уже после пробуждения — это первое, с чем мы сталкиваемся, приходя в чувство, первое, что мы воспринимаем. Звук очевидным образом раскрывает свою природу на этой демаркационной линии, а эта парадоксально размытая линия очевидным образом отвечает природе звука. Звук принадлежит двум мирам, воплощает разрыв между ними, и в этом разрыве на миг появляется нечто: между звуком, интегрированным в сон, и пробуждающими нас звуками реальности возникает неслышимый звук, который невозможно воспринять ни с одной из сторон.
Тонкая линия, представленная звуком, вводит момент фантасмагории. Невозможно быть уверенным, что это не иллюзия. Барсук, отчаянно разыскивающий источник звука, сталкивается с дилеммой: «В сущности ничего нет, иногда мне кажется, что никто, кроме меня, ничего и не услышал бы, но я своим натренированным слухом слышу его все отчетливее, хотя повсюду это те же самые звуки, как я убеждаюсь, сравнивая их между собой».29
В каждом звуке скрыто зловещее свойство, выходящее на первый план в момент пробуждения, — возможно ли, что только я слышу этот звук? Обладает ли он статусом «объективности»? Существует ли он у меня в голове или приходит извне?
Попытка определить его расположение в пространстве ставит вопрос: располагается ли он где-либо вообще? Это фантасмагорический момент — звук колеблется на грани исчезновения, между реальностью и нереальностью.
Нужна проверка, чтобы убедиться, что этот звук на самом деле исходит извне, а не является плодом воображения или сна, — и поскольку «барсук» только что очнулся от легкого сна, возможно, что сон странным образом продолжается, отказываясь рассеиваться.
Звук — это проверка: проснулся ли ты, в сознании ли, распоряжаешься ли своими чувствами? Возможность локализовать звук напоминает проверку на здравомыслие, ведь если ты находишься на грани бреда и слышишь голоса, значит, ты неспособен адекватно воспринимать мир в целом.
Находясь на краю пропасти, ты слышишь тончайший звук, который не хочет исчезать и сопротивляется попыткам определить его источник и причину, — это похоже на бесконечное продление колебаний, присущих как любому звуку, так и любому пробуждению.