Городской пейзаж в творчестве Алексеева Федора Яковлевича.

Заключение
Данная работа была посвящена русскому художнику XVIIIвека, основоположнику городского пейзажу Ф. Я. Алексееву.
XVIIIвек был особенным в истории нашей страны. Общеизвестны слова великого поэта, что Россия вошла в Европу, как спущенный корабль, при стуке топора и громе пушек. Конечно, входила она в европейское пространство значительно медленнее и постепенее, чем это может показаться из приведённого художественного сравнения. Тот крутой перелом, который произошёл в жизни России при Петре I, не имеющий аналогов в прошлом народов Запада, подготавливался в течение предыдущего столетия, и даже задолго до Петра [17, С. 11].
Результатом столь неожиданного процесса явилось не менее своеобразное русское искусство, в том числе, и живописи. Это своеобразие проявилось во всех жанрах: историч ...

Оглавление
Введение 3
Глава I Ф. Я. Алексеев – основоположник городского пейзажа 3
1.1. Пейзаж в русской живописи XVIII века 3
1.2. «Русский Каналетто»: эволюция стиля 3
Глава II Город как основополагающая тема в творчестве Ф. Я. Алекеева 3
2.1. «Московская сюита» Ф. Я. Алексеева 3
2.2. Петербург как высшая точка в творчестве Ф. Я. Алексеева 3
Заключение 3
Литература 3
Приложение 3

Введение
Актуальность исследования. XVIII век был поворотным моментом в развитии русского искусства. Существует точка зрения, что до XVIII века искусство в России было поклоном Востоку, а с петровских – Западу. На самом деле развитие русской культуры не укладывается в столь упрощённую схему. Всё было куда сложнее. Резкий поворот Петра I в сторону Западной Европы привёл к образованию в русской культуре двух направлений. Теперь на одном и том же географическом пространстве «сосуществовали два мира: дворянский, повернувшийся лицом к Западу, и крестьянский, державшийся за традиционные ценности, за русскую самобытность» [28, c. 221]. Когда-то, при рождении России, Москва задавала тон всей культурной жизни страны, со становлением империи эта роль перешла к новой столице – Санкт-Петербургу.
При общившись к новой европейской культуре, дворянская Россия уже через полстолетия почти перестала воспринимать её как чужую. Если для современников Петра I западные новшества, от покроя до платья до устройства балов, были нечто инородным, насильно привязанные сверху, то во времена Елизаветы Петровны, дочери первого российского императора, диковинные, пришедшие извне порядки уже норма. Безусловно, следование за западноевропейской культурой не свелось к слепому подражанию. Восприимчивость к заимствованным стилям и жанрам сочеталась с приверженностью к национальному. Поэзия и проза, ваяние и зодчество, живопись и графика, музыка и театр обретают всё большую самостоятельность, а русский дух и русские мотивы проступают всё полнее и заметнее. Конечно, старина и новизна не переставали входить в столкновения друг с другом, и сама их несовместимость и борьба стали питательной почвой для культурного развития. Каким бы «вечным градом» не была культура, она не может стоять на месте. Внутренние противоречия, которые в изобилии присутствовали с самого начала петровский времён, оставались в силе весь XVIII век, предопределив ход как исторической, так и культурной эволюции страны [26, С. 221].
И. Богатская характеризуя восемнадцатое столетие, отмечает, что оно, привнеся в Россию «множество новшеств, дало мощный импульс новым культурным процессам. На смену средневековому образу видения мира приходит новое светское начало, которое находит отражение в изобразительном искусстве» [8, С. 10].
Живописи XVIII век принёс целое созвездие великолепных имён. Это И. Н. Никитин (1690 – 1741), А. М. Матвеев (1701 – 1789), А. П. Антропов (1716 – 1795), И. П. Аргунов (1727 – 1802), Ф. С. Рокотов (1735 – 1808), Д. Г. Левицкий (1735 – 1822), В. Л. Боровиковский (1757 – 1852) и многие другие.
Художники, по словам В. Воскобойникова, «пытались донести до современности радость земного существования, прелести бытия человеческого» [9, С. 163]. Среди таких живописцев был и Ф. Я. Алексеев (1753 – 1824). Алексеев явился родоначальником городского пейзажа. Он начинал как прекрасный копиист итальянских работ (в частности Каналетто), но вскоре индивидуальное перевесило в нём подражательное, и он вырос в большого мастера. Т. Ильина пишет: «Если рассматривать Алексеева как самостоятельную творческую личность, то это выдающийся художник XVIII века с огромным влиянием на последующее развитие пейзажа» [17, С. 349]. Лучшие работы Алексеева пришлись на конец XVIII века и даже захватывают начало XIX века.
М. Ромм пишет о том, что и последние годы XVIII века являются «переломными в развитии искусства» [25, С. 58]. Он напоминает о том, что искусство тогда именовалось «перспективной живописью». Для нас является существенным, что «провозвестниками нового жанра — городского пейзажа — явились полотна Ф.Я. Алексеева, выполненные в последние годы столетия». Как подтверждение этому он приводит слова одного из основных исследователей творчества этого художника: «В живописи Алексеева этой эпохи совершенно определенно чувствуется та милая, задушевная нота, которая двадцать лет спустя стала типичным признаком времени» [12, с. 358, 380].
При изучении материалов, посвящённых Ф. Я. Алексееву, становится очевидным, что отношение к живописцу не является однозначным. Разные оценки и толкования встречаются по мере всё более глубокого изучения. Это говорит о том, что исследование этой яркой страницы русской живописи ещё не завершено, что говорит об актуальности намеченной проблемы.
Степень изученности. Хотя библиографический список по теме «Творчество Ф. Я. Алексеева» не столь обширен, как литература, посвящённая таким художникам как, например, Левицкий или Боровиковский, всё же существуют серьёзные искусствоведческие работы. И. Э. Грабарь, художник и искусствовед, занимался творчеством Ф. Я. Алексеева, искал материалы для своей монографии повсюду, в том числе и Эрмитаже [32]. Большое значение в раскрытие значения творчества художника внёс такой видный учёный как А. Фёдоров-Давыдов. Весьма важен его труд Русский пейзаж. XVIII – начало XIX вв. – М.: Искусство, 1953.
Среди прочих, большой интерес представляют следующие работы: Андросова М.И. Фёдор Алексеев. Л., 1979; Ацаркина Э.Н. Ф. Алексеев // Сообщения института истории искусств. М., 1954. № 4-5. С. 76 – 96; Скорнякова Н.Н. Виды Москвы начала XIX века. Живопись и графика Ф. Алексеева и его мастерской // Страницы художественного наследия России XVI-XX веков. Труды Государственного Исторического музея. Вып. 89. М., 1997. С. 33 – 48; Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников XVIII века. Под ред. А.И. Леонова. – М., «Искусство», 1952.
В данной работе мы опирались на следующие труды: Бенуа А. Русская школа живописи, изд. тов-ва Р. Голике и А. Вильборг. 1904; Богатская И. Образ Московского кремля в живописи и графике XVIII – начала XIX века; Глинка Н. И. Беседы о русском искусстве. XVIII век. – СПб: Издательский дом «Книжный мир», 2001. – 256 с.; Грабарь И. Э. Федор Яковлевич Алексеев. Старые годы, 1907, июль—сентябрь; Григорьян К. Армения в русской живописи XVIII века // Известия Академии наук Армянской ССР. №2, 1952; Ильина Т. Русское искусство XVIII века. – М.: Высшая школа, 1999; Москва глазами художников. Составитель, научный редактор и автор вступительной статьи кандидат искусствоведения И. М. Гофман. – Л: Художник РСФСР, 1985. – 288 с., ил.; Ромм М. Иларион Мошков, поэт Петербурга//Нева, 2004, № 9; Сидоров Г. Ф. Я. Алексеев // Москва глазами художников. Составитель, научный редактор и автор вступительной статьи кандидат искусствоведения И. М. Гофман. – Л: Художник РСФСР, 1985. – 288 с., ил.; Фёдоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж. XVIII – начало XIX вв. – М.: Искусство, 1953; Скворцов А. Жизнь и творчество Федора Яковлевича Алексеева. Русский городской пейзаж// http://art19.info/; Трифонов В. «Это действительно поэтика Северной Венеции». – Вести онлайн. 31.05.2013// http://www.vesty.spb.ru/apps/novosti/2013/05/31/eto-dejstvitelno-poetika-severnoj-venecii/; Усачёва С. В. Пейзаж в русской художественной культуре XVIII века: Особенности жанра и его бытование. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения// http://www.dissercat.com/content/peizazh-v-russkoi-khudozhestvennoi-kulture-xviii-veka-osobennosti-zhanra-i-ego-bytovanie
Цель исследования: выявить этапы развития творчества Ф. Я. Алексеева.
Задачи исследования:
а) выявить особенности развития пейзажа в XVIII веке;
б) выявить место и значение А. Ф. Алексеева в пейзажной живописи;
в) выявить способы воплощения г. Москвы в его пейзажах;
г) выявить способы воплощения Санкт-Петербурга на его полотнах;
д) подвести итоги работы.
Объект исследования: городской пейзаж в живописи XVIIIвека как самобытное явление.
Предмет исследования: творчество А. Ф. Яковлева как отражение самобытности живописи XVIII века.
Методы исследования:
а) метод изучения;
б) метод анализа;
в) метод синтеза.

И. Э. Грабарь первый сообщил биографические сведения о живописце, описал его богемную жизнь в Италии – с долгами, шумными попойками, которые заканчивались печально: доносами на него в Академию. Эти сведения подтверждает Н. Глинка, который о его пребывании в Венеции пишет следующее: «Алексеев очень скоро понял, что здесь не у кого учиться ни декорационному искусству, ни перспективной живописи. Он вёл бесшабашную жизнь, делал долги, расплатиться с которыми был не в состоянии, но не бездельничал. Он обладал подлинной страстью к живописи и сам находил, чему учиться в городе, полном первоклассных произведений искусств. Судя по отчётному журналу, он больше всего восторгался картинами Веронезе, их колоритом, нравился ему и Тинторетто тем, что смелостью и жаром в кисти, можно сказать, не имеет себе подобного. Молодой художник внимательно изучал работы Тициана и Тьеполо. Краски венецианцев покорили Алексеева навеки»Грабарь замечательно написал, что если рассматривать Алексеева как русского Каналетто (так звали Алексеева за его прекрасные копии с произведений знаменитого венецианца), то и тогда его нельзя было бы обойти вниманием. Если же рассматривать Алексеева как самостоятельную творческую личность, то это выдающийся художник XVIII века, «с огромным влиянием на последующее развитие пейзажа».По возвращении в Петербург, помимо прославивших его копий с Каналетто, Белотто и Ораса Верне, темой его самостоятельного творчества становится пейзаж города, образ столицы, «которую четверть спустя воспел А. С. Пушкин в гениальных чеканных строчках своей поэмы». Это глубоко лирический образ совершенно особенного города (который Батюшков определил как «смешение воды со зданиями»), где «грандиозность и величественность архитектуры не исключают ощущения призрачности».Н. Глинка отмечает, что в Петербурге Алексеева «попытались сделать “декоратором”, и в течении нескольких лет он состоял «театральным художником». Но этот период был недолгим. В пейзажах Алексеева нет той «панорамности и того понимания перспективы, какое мы видим у художников первой половины века, таких как Зубов и Махаев». Многому научившись у театральных живописцев (по возвращении в Петербург Алексеев работал при Театральном училище), он так строит перспективу, что «создаётся ощущение полной естественности т достоверности изображаемого». К таким картинам относятся «Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной» (1973), «Музей-усадьба “Архангельское”» (1794), «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» (1794). Художник не боится вводить в пейзажи целые уличные сцены. Его впечатления обогащаются во время путешествий по Новороссии и Крыму (пейзажи Херсонеса, Николаева, Бахчисарая). Эту интересную творческую командировку художник получил в мае 1795 года. Алексеев поехал в Крым, в новые, совсем недавно основанные города Николаев и Херсон. Там он, «не спеша перебирался с места на место, делал зарисовки, акварельные этюды, по которым позднее, уже в Петербурге написал большие картины».При сравнении этих южных полотен с петербургскими, можно заметить перемену, произошедшую с художником. Это отражается на его манере. «В видах Николаева и Бахчисарая, – пишет Н. Глинка, – перед нами как будто другой художник: погрубее, попроще, отнюдь не обременённый тайнами мастерства великих итальянцев. Алексеев как будто специально стремился забыть ставшие привычными приёмы живописи».На юге, по всей вероятности, к Алексееву пришло понимание того, что истинному художнику нельзя обойтись без «определённых наборов приёмов, как бы совершенны они ни были». При этом происходит следующий драматический момент: отказавшись от этих приёмов, Алексеев остался «почти безоружным и должен был искать опору в самом себе. Он как бы остался один на один с натурой и медленно, настойчиво пошёл своей дорогой».Вот перед нами картина «Площадь в Николаеве». В ней нельзя найти «и тени былой утончённости». Напротив, в ней присутствует «некоторая неуклюжесть в передаче приземистых домов, стоящих на рыжеватой, выжженной солнцем земле под разбелённым, как бы выгоревшим небом. Зато уличная сценка – женщина в открытой коляске, разговаривающая с всадником на вздыбленном коне, – по характеру, по настроению предвосхищает подобные сценки в искусстве начала XIX века».Нельзя не признать, что колорит написанных на юге картин, довольно однообразен. В них очевидно преобладание «рыжевато-коричнево-жёлтые тона». Ими художник, видимо, «стремился передать сухую жару, которую не в силах смягчить струи фонтана», который изображён на переднем плане «Вида Бахчисарая».Но вот в самый разгар острого творческого момента, когда в душе его шли мучительные поиски, осенью 1800 года Алексееву снова пришлось отправиться в поездку; на этот раз – в Москву – «списывать московские древности».В Москве перед живописцем становятся новые задачи. Во-первых, его поражает древняя русская архитектура: Кремль, храм Василия Блаженного, Троице-Сергиева лавра. Воспитанный на сооружениях Палладио, Ринальди, Старова, Кварнеги, он видит перед собой совершенно другие формы. «Как изображать эти причудливые живописные громады? Как передать на бумаге и холсте эти объёмы, взывающие больше к чувству и фантазии, нежели к разуму».Алексеев приходит к пониманию того, что приёмы, «вывезенные из Италии, опять-таки не годились для правдивой передачи этой квинтэссенции древнерусского искусства». И Алексеев снова ищет. На тернистом пути поисков нельзя избежать ошибок, и он порой грешит в перспективе. Так, Соборная площадь Кремля получилась недостаточно просторной, а архитектура подавляет пространство. Удачнее такие виды, где сооружения показаны издали, более общим планом. «Здесь больше воздуха и жизненной правды – считает Н. Глинка. – Таковы общий вид Кремля от Каменного моста, Воскресенские ворота и Красная площадь с оживлённом торге на переднем плане».В 1870 г. Алексеев на полтора года поселяется в Москве и создаёт серию пейзажей старого года, со средневековыми постройками Кремля, с многолюдством, темнотой, шумностью – «совсем другой город», нежели “град Петров”. Это такие полотна как «Парад в Московском кремле. Соборная площадь» (начало 1800-х гг.), «Красная площадь в Москве» (1801) и другие.Грабарь точно отметил, что в поездках по югу живописец «молился солнцу и воздуху», а в Москве – «святыням древности». Московские пейзажи, о которых более подробно будет рассказано в главе 2.2., явились не только талантливыми художественными произведениями, но и «прекрасными документами, сослужившими определённую службу при восстановлении Москвы после пожара 1812 года».При этом Н. Глинка считает, что даже столь добросовестная работа художника не может скрыть от нас, что Москва на его полотнах «не удалась ему». По его мнению, это скорее «вариации на московские темы, а не подлинная русская столица».Глинка убеждён, что душа Алексеева принадлежала Петербургу, отводя ему роль «первой и последней настоящей любви». Прошедшее время показывает нам, насколько велика роль Ф. Я. Алексеева. И если, по словам Н. Глинки, «Щедрин развил и преобразовал декоративный пейзаж, а Иванов гармонично сочетал батальные и жанровые сцены с изображением местности, тем самым протянув к XIX столетию ниточку от петровских гравюр, прославлявших победы в Северной войне, то Алексеева можно считать наследником Зубова и Махаева. Виды городов – вот его стихия, и этими видами мы любуемся по сей день».Таким образом, мы можем проследить творческую эволюцию Ф. Я. Яковлева, которая условно располагается по следующим этапам:а) «итальянское» мировоззрение;б) постижение древнерусского искусства;в) несовместимость «итальянского» и древнерусского;г) процесс перестройки мышления;д) появление собственного стиля. Глава II Город как основополагающая тема в творчестве Ф. Я. Алекеева2.1. «Московская сюита» Ф. Я. АлексееваНа рубеже XVIII – XIX веков Ф. Я. Алексеев создаёт серию живописных произведений, посвящённых Москве, которая явилась одним из ярких проявлений возродившегося интереса к древнему городу.Москва привлекала и привлекает поэтов, писателей, художников, композиторов не только красотой своих архитектурных сооружений, улиц и площадей, набережных, садов и парков. Она всегда вдохновляла и вдохновляет прежде всего тем, что является символом России, выражением национального духа, национальной истории. Именно это и составляет своеобразие бесценной для нас изобразительной летописи Москвы. Эта художественная летопись имеет свою внутреннюю цельность. Она заключена в самом отношении к городу, в понимании его существа. Чтобы ни изображали живописцы разных эпох – величественный ансамбль Кремля ил маленькие улочки и переулки, дворцы и дворянские усадьбы или московские дворики и городские заставы, Москва для них – типичный русский город, который, как ни один другой, воплотил в себе национальный характер, дух народа. Ф. Алексеев не был исключением. Какой же предстаёт Москва с его картин? Так сложилось, что Алексеев с учениками А. Куновиным и И. Мошковым был направлен в Москву «для зарисовок видов» по повелению императора Павла I. Город произвёл сильное впечатление на художника. Он не был похож ни на Венецию, ни на Петербург, ни на южные города Крыма, которые до этого приходилось изображать Алексееву. «При смотрении Москвы, – сообщал он осенью 1800 года президенту Академии художеств А. С. Строганову, – нашёл столько прекрасных предметов для картин, что нахожусь в недоумении, с которого вида прежде начать: должно было решиться, и я уже начал первый эскиз площади с церковью Василия Блаженного и зиму употреблю для писания картин».Как и предыдущие мастера, Алексеев начинает работу с центральной парадной части города – Красной площади. Однако он изображает её с иной точки зрения, нежели Гильфердинг или Делабарт. У Алексеева в центре композиции оказывается причудливый яркий многоглавый собор Василия блаженного, окружённый крытыми галереями. Перед ним – древнее Лобное место. Рядом со Спасским мостом, на традиционном месте книжной торговли – построенное в петровское время двухэтажное здание публичной библиотеки В. А. Киприянова. Если рассматривать картину подетально, то становится хорошо виден древний Алевизов ров, поросший кустарником, и Кремлёвская стена, отштукатуренная и выкрашенная в непривычный для современного глаза белый цвет.Красная площадь на картине Алексеева заполнена массой людей, живо передающей атмосферу шумной и пёстрой московской жизни. Известный русский поэт К. Н. Батюшков так описывает её в «Прогулке по Москве»: «Какое стечение народа, какое разнообразие! Это совершенный базар восточный! Здесь мы видим грека, татарина, турка в чалме и в туфлях; там сухого француза в башмаках, искусно перескакивающего с камня на камень, тут важного персианина, там ямщика, который бранится с торговкою, здесь бедного селянина, который устремил оба глаза на великолепный цуг, между тем как его товарищ рассматривает народные картины и любуется их замысловатыми надписями».Алексеев прожил в Москве полтора года назад. Вернувшись в Петербург с «богатою портфелью» акварелей и рисунков, художник создаёт многочисленные живописные произведения, которые затем неоднократно повторялись им самим и его учениками. Таким образом, почти все его картины с видами Москвы были созданы в петербургской мастерской художника. Потому, быть может, как считает Г. Сидоренко, «они несколько однообразны и суховаты по живописи. Исполненные с натуры акварели художника значительно живописнее и динамичнее, чем картины маслом, в них свободнее передано пространство». Серия Алексеева посвящена в основном Кремлёвскому ансамблю. Это – «Соборная площадь в Московском Кремле», «Боярская площадка или Постельное крыльцо» и храм «Спас за золотой решёткой», «Вид в Кремле у Спасских ворот и многие другие».Интересно, что Алексеев воспринимает Москву по-своему, как художник, придерживающийся принципов классицизма. Л. Маркина пишет: «Изображая Кремль, он добивается ясной строгой построенности картины, определённо выраженного центра, уравновешенности архитектурных масс, гармоничного соотношения вертикалей и горизонталей».В 1810 – 1811 годах художник вновь приезжает в Москву уже с новым своим учеником М. Н. Воробьёвым. Именно тогда Алексеев создал одно из лучших произведений московской серии – «Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглинный мост от Тверской улицы в Москве». На фоне голубого неба чётко выделяются силуэты Кремлёвских башен и шатры Воскресенских ворот. Вольно течёт ещё не заключённая в трубу Неглинка, её откосы покрыты густой зеленью травы, руины Китайгородской стены поросли кустарником. Цветовая условность и строгая классицистическая выстроенность, преобладавшие в предыдущих картинах, сменяются в этой работе большей живописностью и композиционной свободой. Глубокое пространство, продолжающееся и за пролётом ворот, высокое чистое небо кажутся заполненными светом и воздухом. Серебристые блики на воде. Зелень травы и кустарников, холодная голубизна неба, яркие одежда москвичей, сливаются в свежую гармоничную цветовую гамму. Пейзаж становится более живым и естественным.Работы Алексеева – это уже, собственно, не панорамы или перспективы, а станковые картины. Композиции их, как правило, замкнуты, построены по интересному принципу. Художник приближает город к зрителю, даёт почувствовать красоту отдельных частей.«Подлинным певцом Московского Кремля» и «выдающимся мастером городского пейзажа» называет Ф.Я. Алексеева И. Богатская. Она напоминает о том, что в 1800 г. «по повелению императора Павла I и предписанию Академии художеств он вместе с учениками A.M. Кунавиным и И.В. Мошковым был направлен в Москву «для снятия видов древней столицы». Далее она пишет: «Алексеевым создаётся целая серия акварельных и живописных видов Кремля и его окрестностей, которые уже в полной мере можно отнести к жанру городского пейзажа. В своих работах художник выразил восхищение немеркнущей красотой древнего ансамбля, сумел «наиболее полно и всесторонне воссоздать сложный и многогранный облик великого города в определённый момент его истории, передать национальное своеобразие не только архитектуры, но и образа жизни, быта москвичей». Им было создано несколько вариантов видов на Кремль и Каменный мост, изображены Ивановская и Соборная площади, отдельные уголки Кремля, а также старейшая площадь у стен Кремля — Красная. Ведуты Алексеева являются бесценным документальным материалом, поскольку доносят до нас облик Москвы, еще не разрушенной пожаром 1812 г. В этой «московской сюите» поистине непревзойденными являются акварели, отличающиеся большей, чем живопись, легкостью, прозрачностью и тонкой цветовой нюансировкой».А. Скворцов, как и многие другие исследователи его творчества, отмечает, что московские пейзажи Ф. Я. Алексеева неверно передают архитектуру и древних соборов, и Кремлевских башен. Есть случаи, когда передана неверно перспектива, а «в пропорциях допущены значительные искажения». Он считает главы Василия Блаженного «фантастичными», а формы Успенского собора – «совершенно не соответствующими действительности». Скворцов тут же оправдывает в какой-то мере художника, говоря, что эти картины писались в Петербурге «по сделанным в Москве акварелям, так что проверять картины по натуре не был в состоянии». Но тут же отмечает, что «и в акварелях у него различны пропорции одних и тех же зданий». Живопись этих полотен он называет «довольно сухой», «страдающей жёлтым тоном». В ней, по его мнению, присутствует «значительное отличие», которое отличается «выпиской деталей от широкого, свободного письма предшествующего времени». Но московский период примечателен для Алексеева другим: к нему пришло понимание «значения тяжёлых архитектурных масс в городском пейзаже, которые были ещё недостаточно весомы в ранних петербургских работах». И это осознанное им «ощущение тяжести зданий» было перенесено Алексеевым в свои петербургские картины последнего периода творчества.Скворцов также обращает внимание на ещё одну черту, существующую в жизни старинной Москвы. Она была им правильно подмечена художником в своей серии московских пейзажей. В них, как указывает исследователь, можно ощутить «заброшенность древней столицы в сравнении с подтянутым, блестящим Петербургом». Мы видим кремлёвские стены, заросшие зеленью, замечаем «уныло выглядевшие неразобранные остатки Китайгородских стен, смыкавшихся с Кремлевскими у Воскресенских ворот, и тут же остатки водного рва, соединявшего некогда запруженную Неглинку с Москвой-рекой».Московские площади и улицы на полотнах Алексеева вполне определённо «говорят о патриархальности старого быта», царившем в тогдашней Москве, о «медленном течении её жизни». Скворцов пишет: «Вот будочник с алебардой стоит у входа в будку, рядом фонарщик оправляет фонарь, медленно едет карета, не торопясь идут прямо по мостовой горожане и горожанки. Народу мало. Немногочисленны лавки с товарами, и только два экипажа с какими-то барами приехали за покупками («Вид на Воскресенские и Никольские ворота»)».Тем не менее, московские пейзажи Алексеева получили всеобщее признание. Одно из полотен было продано в Англию, в 1807 году предполагалось выпустить гравюры с лучших видов серии. Произведения Алексеева вытеснили распространённые до того виды Делабарта. Они приобрели в последующие время особую историческую ценность ещё и потому, что явились последними изображениями «допожарной войны». Спустя год город подвергся варварскому разрушению. По картинам Алексеева сегодня мы можем увидеть, как выглядела Москва до сожжения. Это привносит в них дополнительную ценность.Таким образом, в лучших московских работах мы можем выявить следующие черты его стиля:достоверностьживописностьдинамичностьэволюция от строгой выстроенности и соотноношения до большей живописности и художественной свободы;приближённость отдельных черт города к зрителю (в этом их художественный принцип);станковостьвоссоздание сложного и многогранного облика великого города;воплощение национального духа и образа жизни москвичей.2.2. Петербург как высшая точка в творчестве Ф. Я. Алексеева«Нет ничего удивительного – пишет Н. Глинка, – что самой близкой Алексееву оказалась тема родного города». Четыре года, проведённые в Венеции, не могли ослабить привязанности к Петербургу, но помогли художнику новыми глазами взглянуть на него, увидеть новые, раньше не примеченные красоты. А слова «Северная Венеция», вероятно, «не показались ему пустым звуком».Ему уже минуло сорок лет, когда в сентябре 1794 года он представил в Академию картину, за которую получил звание академика «живописи перспективной», – «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости». Художник изобразил видимую от Петропавловской крепости часть противоположного берега, ограниченную слева Летним садом, справа – Мраморным дворцом.И. Грабарь так отозвался об этом полотне: «Небольшая картина Алексеева, находящаяся в музее императора Александра III, “Вид Английской набережной” как бы предрешает уже всё то, о чём впоследствии мечтали и чего так страстно искали интимисты 30-х годов. Это, может быть, лучшее, что удалось создать Алексееву за всю его жизнь. Здесь угадана и схвачена какая-то сокровенная суть незаметной уличной жизни «изо дня в день»… схвачена одна из наиболее едких мин этого города-оборотня, сказочно роскошного и буднично серого в одно и то же время».Алексеев выбрал тихий и ясный день, когда «поверхность Невы почти зеркальна, здания спокойно отражаются в зеленоватой воде, и светящиеся кучевые облака плывут в высоком голубом небе. Поэтически идеальный город увидел художник». В этом полотне мы видим результаты его увлечения старыми венецианцами. Глинка отмечает, что «и через пятнадцать лет после возвращения домой Алексеев не освободился окончательно от их гипноза, что видно в композиции, а главное, в утончённом серебристом колорите этой картины».В. Трифонов, в своей статье, посвящённой художнику, пишет о том, что «чистые тона высокого неба, голубизна воды, светлое золото зданий, освещенных полуденным солнцем», скорее всего, являются «отзвуком венецианских впечатлений художника».