Московская иконописная школа. Андрей Рублев

Заключение

В странах Европы в то время развитие художественной культуры было сложным, разветвленным и противо¬речивым. Но при всей сложности и противоречивости искусство развивалось под знаменем пробудившегося инте¬реса к человеку, обращения к земному миру, стремления к его правдивому живому воссозданию. В этом широком художественном движении Андрей Рублев занимает свое место. Русский мастер дал свое решение задачам, которые стояли перед современными ему мастерами, и решение это было не менее плодотворным, чем то, которому следовали его западные собратья.
Для того чтобы определить историческое место Рублева, нужно вспомнить, что его младшим современником был Ян ван Эйк, что его «Троица» — такой же шедевр мирового значения, как законченный немного позднее знаменитый Гентский алтарь. Нидерл ...

Оглавление

Введение 3
Глава 1. Росписи и иконы Благовещенского собора 6
Глава 2. Работа в Троицком соборе. Троица 14
Заключение 22
Список литературы 24
Иллюстрации 25

Введение

Ограниченность и явная недостаточность искусствоведческого подхода к изучению православной иконы становятся все более очевидными сегодня и для самих искусствоведов. «У нас за плечами большой опыт изучения средневековья в XX веке, — пишет один из современных исследователей иконографии С. Г. Савина. — Научный подход, методы исследования огромного багажа памятников средневековой культуры привели к тому, что мы имеем обширную информацию о них, описанных и измеренных с точностью до сантиметра, но определения явления, называемого "произведение искусства Средневековья", его отличия от продукта творчества Нового Времени — у нас так и нет. Различение, конечно, существует, но, скорее, на уровне интуиции. Мы много знаем об этом явлении, но к открытию его по существу избранный путь не привел » .
«Ни один из научных подходов не стал результативным, — пишет она далее. — И лишь атеистическое советское пространство да католически-протестантская Западная Европа сделали наследие Средневековья предметом научного исследования, искусствоведения, выведя их из пространства духовного в пространство эстетического. Возникли "художественный анализ иконы", "эстетика храма" и "теория образа". Сегодня мы стоим перед необходимостью, отдав должное искусствоведческой науке, начать все сначала» .
Русская икона, конечно, продолжает византийские традиции, но привносит и свои характерные черты. В иконографии появляются изображения новых святых, переосмысливаются Богородичные образы. В более позднее время русской истории иконографическое многообразие будет усиливаться.
Андрей Рублев творил в начале XV века, и уже совре¬менники высоко чтили его за то, что все созданное им от¬мечено печатью особенного вдохновения. Нам ничего не из¬вестно ни о происхождении, ни о ранних годах великого ху¬дожника. Юность его пришлась на ту пору, когда воссияла над Русью победа Куликова поля, он видел плоды побе¬ды — всеобщий подъем, пробуждение надежд. В искусстве Рублева царят та тишина и то спокойствие, которые наступают вслед за жаркой битвой, та тишина, которая составляет очарование среднерусской природы с ее просто¬рами лугов, стройными березами и ясными летними за¬катами.
Андрей Рублев трудился с великим усердием и смире¬нием, не притязая на признательность современников, не помышляя о славе в последующих поколениях. Но по про¬шествии шести столетий перед нами выступает во всем величии всемирно-историческое значение его свершений. Россия лежала в ту пору на рубеже европейского мира, все еще подверженная ударам кочевников, все еще мужест¬венно и самоотверженно сдерживая их свирепый натиск. Нужно представить себе все потребные ради этого жертвы и усилия, чтобы по достоинству оценить подвиг русских людей, стойко поддерживавших свет просвещения и куль¬турную преемственность; в этих условиях велика была про¬ницательность Рублева, которая позволила ему своим ис¬кусством дать ответ на те вопросы, которые волновали тогда лучшие умы Европы.
Его творчество неразрывно связано с Москвой. Долгие годы он провел в Андрониковом монастыре, где в настоящее время находится историко-художественный музей его имени. В 1405 г. он расписывал Благовещенский собор в Кремле. В произведениях Рублева раскрываются черты высокого идеала человечности и трогательной поэтичности изобразительных средств. В лазурной голубизне его красок, в простоте и естественности образов, лирических и задумчивых, воплощаются родная природа и русские люди XIV в. Шедевром творчества Рублева является икона «Троица». Глубокая одухотворенность и кристальная чистота этого лучшего из произведений Рублева делает его памятником немеркнущей красоты.
Цель данной работы – проанализировать деятельность Рублева в Москве. Для этого необходимо поставить и выполнить следующие задачи:
1. Познакомиться со спецификой московской иконописной школы.
2. Рассмотреть работу Рублева над росписями Благовещенского собора.
3. Проанализировать влияние московской школы иконописи на «Троицу».

Центральный ряд иконостаса состоит из 11 изображений. Как предполагают, они выполнены Феофаном Греком. Однако архан­гела Михаила, возможно, написал Андрей Рублев. Ему же, может быть, хотя это менее вероятно, принадлежат и изображения Димит­рия и Георгия.
Выше помещается так называемый праздничный ряд, состоя-, щий из нескольких евангельских сцен. В написании их могли уча­ствовать Андрей Рублев и Прохор из Городца.
В этих двух рядах иконостаса со всей силой развернулось ма­стерство выполнявших их крупных художников.
Характерные черты искусства Феофана ярко выражены в фигу­рах центрального ряда. В середине — изображение Спаса-Вседер­жителя, по сторонам — подходящие к Христу с молитвой «святые». Цвета здесь необычны. Среди легких дымчатых тонов приглушенно горят очень интенсивные краски. Выделяется киноварь светло-розо­вого, сияющего оттенка. Цветная композиция кажется воздушной, размещенной как бы в светящемся тумане. В этих «греческих», красках имеется приглушенная, глубоко затаенная сила цвета, не свойствен'ная русской живописи.
Вторая основная черта искусства Феофана — тонкая, глубокая и острая характеристика индивидуальных особенностей изображае­мых им лиц.
«Спас-Вседержитель» выделен яркостью красок. Он изображен в белых одеждах на фоне красного квадрата, темно-синего овала и второго красного прямоугольника. «Спас» — Христос сидит на троне, но фигура его кажется легкой, невесомой, он как бы мед­ленно проносится мимо зрителя. Темное лицо Христа, его почти костлявая, с очень длинными пальцами рука, лежащая на книге, и темные ступни ног резко контрастируют с белыми одеждами.
«Обращенная к Христу богоматерь — одно из прекраснейших изо­бражений этого ряда. Ее лицо и голубой чепец, сияющий, как нимб, кажутся светящимися от ударившего в них света. В облике богоматери нет мягкости, она представлена царицей. Одежды ее приглушенного синего тона. Внизу видны ярко-красные туфельки. Богоматерь написана смело, широкими мазками, со свободой и уверенностью, присущими лишь большому мастеру»11.
Справа от Христа — Иоанн Предтеча, характер которого под­черкнут со свойственной Феофану остротой. Пророк-аскет изобра­жен в грубой одежде глухого серовато-зеленого тона. Лицо зелено­ватое, темное, на плечах лежат темно-рыжие волосы. Он высокий и худой, но сильный — пустынник, проживший 30 лет в холоде, жаре и голоде, огрубевший среди скал.
Глухие тона лица Предтечи и цвет его одежды соответствуют краскам, которыми написан архангел Гавриил — следующая фигу­ра справа от Христа. Его образ более фантастичен, чем образ Предтечи. Плащ Гавриила темно-пурпуровый, под ним — синяя одежда густого тона. Крылья широко распростерты. Пушистые волосы обрамляют печальное и задумчивое лицо архангела, едва видное, как бы задернутое туманом.
Очень выразительно написан апостол Павел. У него маленькая голова и большая фигура, умное, строгое лицо с блестящими гла­зами. Широкие красноватые одежды падают мягкими склад­ками.
Архангел Михаил, как уже упоминалось, написан, по-видимому, Андреем Рублевым. Как и у Гавриила, у архангела Михаила ши­роко раскинуты крылья, пушистые дымчатые волосы, но лицо иное — доброе и открытое. Одежды сияют чистым цветом светлой киновари.
Мастерски написан апостол Петр. У него небольшая голова, пышные светлые волосы, одухотворенное лицо. Прекрасен желтый, золотистого оттенка плащ, облекающий большую фигуру Петра. На груди виден уголок темно-синей нижней одежды.
Иоанн Златоуст представлен как философ и проповедник. Силь­но подчеркнут аскетизм, почти ожесточенность человека, доведшего себя до изнурения.
Замыкали ряд две крайние фигуры — Георгий и Димитрий Солунский. Но они не поместились в иконостасе: по-видимому, преж­ний Благовещенский собор был больше.
Иконы так называемого праздничного ряда представляют сцены из евангелия: «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Положение во гроб», «Сретение», «Рождество Христово» и другие.
Среди них выделяется «Преображение», написанное, как пред­полагают, Андреем Рублевым. Все в этой композиции легко, воз­душно, просторно, создает ощущение «светлого праздника». Вверху, на голубом круге, в ярких белых и чуть розоватых одеждах — «пре­образившийся» Христос. Справа и слева — два пророка. Ниже — горы нежного, чуть желтоватого тона; на них — редко расставлен­ные четыре темных деревца, придающие местности пустынность. Совсем внизу — упавшие в испуге апостолы. Красота этого произ­ведения — в гармонии светлых и нежных тонов, в изяществе и тон­кости изображения человеческих фигур.
Прекрасна сцена оплакивания Христа — «Положение во гроб». Над всеми изображенными, людьми с трагической выразительностью широко раскинулась черная перекладина креста. Под нею, на фоне перламутрово-желтоватых гор и розовой Иерусалимской стены, — гроб с телом Христа, окутанным пеленами. Богоматерь нежно при­пала к сыну. Над нею — выразительная группа женщин, горестно прильнувших друг к другу. Справа — склоненные фигуры Иоанна, Иосифа и Никодима. Композиция хорошо передает общее челове­ческое горе.
Андрей Рублев и Феофан Грек внесли в искусство русской жи­вописи много нового. У Феофана Грека больше суровости и страст­ности в обрисовке характеров, чем у Рублева. В связи с этим и краски в произведениях Рублева светлее и радостнее, чем прекрас­ный в своем роде, но мрачноватый колорит Феофана Грека. Оба художника стремились выразить глубину внутреннего мира чело­века, осуществили более тонкую, чем прежде, разработку цвета, отыскали новые, небывалые красочные сочетания. Построение сцен у них становится свободнее, чем в более раннее время, появляются сложные композиции с изображением многих лиц.
Глава 2. Работа в Троицком соборе. Троица
Едва была закончена роспись Успенского собора во Владимире и прои­зошло торжественное освящение храма, над Русью разрази­лась беда. Хан Едигей двинул полки на Москву, и его появление было неожиданным. Во время нашествия был сожжен татарами Троице-Сергиев монастырь. Место это было почитаемым, недаром его посетил Дмитрий Донской перед Куликовской битвой, и поэтому восстановление мо­настыря имело в глазах людей той поры большой патрио­тический смысл. На месте сгоревшего деревянного был по­строен каменный Троицкий собор. Сюда пригласили Андрея Рублева с его неизменным другом Даниилом Черным для росписи стен и выполнения иконостаса. Роспись не сохрани­лась. Но сохранился иконостас и превосходная икона «Троица» — ныне жемчужина коллекции древнерусского искусства Третьяковской галереи. Предание издавна свя­зывало ее с именем Андрея Рублева, и высокое художественное совершенство иконы доказывает, что ее создате­лем мог быть только Рублев.
Изображения ангелов привлекают внимание своим глубоким внутренним спокойствием и необычайной одухотворенностью. В картине очень спокойный, но, в то же время, последовательный и четкий ритм кругового движения, которому подчинена вся композиция, настроение безмолвия присуще не только ангелам, но и дереву, скале, дому. Выше уже говорилось о духовной близости творчества Андрей Рублева идеям Сергия Радонежского. Андрей Рублей был иноком Троице-Сергиева монастыря, и мироощущение его сформировалось в среде, воспитанной на Сергиевых заветах. Безмолвная беседа ангелов — основная тема рублевской «Троицы».
«Безмолвие» — одно из основных понятий мистического течения исихазма, проповедовавшего сосредоточенность и самоуглубленность личности, смиренно принимающей божью волю. В годины монголо-татарских нашествий и яростной феодальной усобицы, когда на Руси процветало насилие со стороны сильных и хитрость и коварство со стороны слабых, недоверчивость и грубость нравов, рублевская «Троица» в дивных красках и образах прославляла вечные добрые начала: любовь, добро, примирение, единство и жертвенность12.
В развитии не только московской, но и всей древнерус­ской живописи «Троица» Рублева знаменует высшую сту­пень, она покоряет своим несравненным художественным обаянием. Библейская легенда рассказывает, как к древне­му старцу Аврааму явились три юноши и он вместе с супру­гой своей Саррой гостеприимно принял их, втайне догады­ваясь, что в них воплотилось божество. Очарование творения Рублева заключается в том, что силой своего гения в традиционном сюжете, в рамках установившейся иконографии он выразил идеи, имеющие глубоко челове­ческое значение.
В древней легенде мастера привлекает не всемогущест­во божества, не удивление людей и не страх перед ним. Он проходит мимо чудесных обстоятельств появления анге­лов — представлен момент, когда они ведут беседу о том, что один из них должен пожертвовать собой, совершив тяжелый путь земных страданий. Догматический символ в художественном истолковании Рублева имел для русских людей того времени глубоко жизненный смысл, должен был рисовать пример нравственного подвига. В облике юношей-ангелов сквозит ласковая отзывчивость, возвышенность пе­чали, напоминающая то настроение, которое еще до Рубле­ва так тонко воспел автор «Слова о полку Игореве» в тоскующей Ярославне, в кличащем Диве и в траве, жалост­но приникшей к земле.
Андрей Рублев воплотил свою идею в высокосовершен­ной художественной форме и преодолел этим все отвле­ченно-догматическое, условное. Как современника замеча­тельных исторических событий художника не могла не при­влекать задача наполнить традиционный образ идеями, ко­торыми жило его время,— в этом смысл рублевского ше­девра. В старинных источниках говорится, что икона Руб­лева написана «в похвалу отцу Сергию»13, и это указание помогает понять круг тех идей, которые вдохновляли ху­дожника. Нам известно, что Сергий, основатель Троице-Сергиева монастыря, патриот русской земли, благослов­ляя Дмитрия Донского на подвиг, ставил ему в пример то самое самопожертвование, которое составляет традици­онный смысл «Троицы». В «Житии Сергия» говорится, что им построен был Троицкий храм, «дабы воззрением на Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего».
В связи с этим и следует понимать этический смысл иконы Рублева. В произведении церковного назначения дается ответ на один из жизненно важных вопросов тех лет: лишь дружные усилия прежде разрозненных сил на Руси могут противостоять вековому врагу. Как это обычно было в средние века, выстраданное суровыми жизненны­ми испытаниями стремление к дружескому согласию и еди­нению представало взору современников в религиозной оболочке. Величайший мастер Древней Руси выступал в своем шедевре не как послушный иллюстратор легенды, исполнительный истолкователь церковных догматов,— силой своего воображения он шел к пониманию человека и его роли в мире.
«Троица» Рублева была плодом подлинного и счастли­вого вдохновения — вдохновения художника, который все свои порывы, весь жар своего сердца воплощал в пре­красных красках и линиях. Все то, что ученейшие из византийцев так сложно выражали в своих произведениях, вставало перед его глазами как живое, было близко, ося­заемо, выразимо в искусстве. Он сам испытывал счастли­вые мгновения высокого художественного созерцания. Близ­кие его не могли понять, что он находил в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не шептал молитв, но, устремив взор на их дивные формы, в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними. К этому высокому созерцанию прекрасного призывает Рублев своей «Троицей», и созерца­ние это в каждом образе его творения раскрывает неисчерпаемые глубины»14.
Прославленный шедевр был создан мастером в годы его наибольшей творческой зрелости. Но высшее вдохновение озарило художника после того, как он прошел путь на­стойчивых исканий. Еще в ранних произведениях его при­влекала композиция в круге как образ гармонического совершенства. Однако лишь в «Троице» эта тема полностью обрела свой смысл, всю силу художественного воздействия. Гармония круговой композиции служит символом един­ства, покоя и совершенства. Чуткость к частностям сочета­ется с ощущением их сопряженности с целым, с основ­ной темой всего творения. На что бы мы ни обращали свой взор, всюду находим отголоски основной круговой ме­лодии, соответствия линий, ритмические повторы, музы­кальное согласие форм. Все, вплоть до мельчайших под­робностей, образует невыразимое словами, но неизменно чарующее глаз симфоническое богатство линейных и живо­писных отношений.
Краски составляют одно из главных очарований «Троицы». Рублев был замечательным колористом. Миниатюра «Евангелие Хитрово» говорит о том, что он владел искус­ством нежных лучезарных тонов. В иконах звенигород­ского цикла розовые и голубые краски — светлые, неж­ные — слегка белесоваты, как во фресковой живописи. В «Троице» мастер поставил задачу, чтобы краски зазву­чали во всю свою мощь, чтобы красочная гармония стала насыщенной и плотной. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой у старых мастеров крас­ки, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая с дру­гими красками, бросил ярко-синее пятно в самый центр иконы. Синий плащ среднего юноши чарует глаз, как дра­гоценный самоцвет, и сообщает всему спокойную, ясную ра­дость. Поистине такой чистый цвет мог утверждать только человек с чистым сердцем, бодро смотрящий на жизнь.
«Но Рублев не остановился на утверждении одного прекрасного самого по себе цвета. Он стремился создать в своей иконе богатое цветовое созвучие. Вот почему рядом с сияющим «голубцом», как говорили встарь на Руси, чаруют взор глубокий вишневый тон и солнечное золото охры. Может быть, в звонком аккорде этих чистых красок нашли косвенное отражение впечатления от ясного русского летнего дня — золотистой спеющей нивы с яркими синими вспышками васильков. Но непосредственное ощущение кра­сок родной природы должно было пройти через горнило творческого преображения, для того чтобы вылиться строй­ной мелодией»15.
«Троица» Рублева отмечена печатью юношеской све­жести и чистоты. Это отпечаток юности русской культуры, ее пробуждающейся весны. Мы не знаем в точности вре­мени возникновения «Троицы», но, надо полагать, возникла она в итоге многолетних неустанных трудов художника и означает вершину его исканий.
До нас не дошли ни росписи старого Благовещенского собора ни росписи Троицкого собора и Спасо-Андроньева монастыря. Остается надежда, что где-то под слоями штукатурки и грубой ремесленной живописи последних столетий церковные стены этих двух монастырей сохраняют еще подлинную рублевскую стенную живопись и что она еще увидит свет в какой-то счастливый день для русского искусства. Остается еще начинающая уже исполняться надежда - увидеть подлинную рублевскую иконопись. Без всякого сомнения, иконопись составляла главную часть деятельности этого мастера. Иконы Андрея Рублева были многочисленны, и предание о рублевских иконах навсегда поразило воображение русских иконников, любителей и собирателей. Без всякого основания, и даже против полной очевидности, Рублеву всегда приписывались десятки икон. И, тем не менее, лишь в очень недавнее время удалось наконец приблизиться к истинному понятию о письме Рублева и о существенных чертах его живописного стиля.
В житии преподобного Никона Радонежского рассказывается что по желанию преподобного, Андрей Рублев написал икону Св Троицы «в похвалу отцу Сергию». Об этой иконе говорится в постановлениях Стоглавого Собора, и с нее писались более или менее свободные копии, из которых одна, писанная Никифором Грабленым в 1567 г., находится в том же монастыре. Троицей восхищались в свое время Иванчин-Писарев и Сахаров, однако они не могли иметь никакого представления о подлинном произведении Рублева. «Когда, - пишет живописец В. П. Гурьянов, приглашенный благодаря настойчивым советам И. С. Остроухова, в 1904 г. для реставрации руолевскои Троицы, - снята была золотая риза, то каково же было наше удивление. Вместо древнего и оригинального памятника, мы увидали икону, совершенно записанную в новом стиле палеховской манеры»16.
В. П. Гурьянову пришлось снять с иконы несколько последовательных слоев записей, чтобы добраться до подлинной древнейшей живописи, по счастью, достаточно хорошо сохранившейся Эта работа была одним из самых важных трудов на поприще древнерусского искусства; и можно пожалеть, что результаты его умалены волей монастырского начальства, которое, после расчищения, вновь приказало надеть на икону металлическую ризу, позволяющую видеть из всей Троицы только одни лики. Открывшееся В. П. Гурьянову и немногим счастливцам, видевшим икону без ризы, письмо Андрея Рублева оказалось совершенно непохожим на те иконы, которые прежде приписывались этому мастеру иконниками и любителями. Как справедливо указал Н. П. Лихачев, за «рублевские письма» выдавались обыкновенно иконы с ликами, написанными тщательно и «плавко», то есть без резких переходов из тона в тон, и относящиеся на самом деле ко второй половине XVI века. Троица оказалась, напротив, написанной очень широко и живописно, а местами даже резко. «Пробелы, — пишет В. П. Гурьянов, —сделаны в несколько красок, положенных одна на другую очень плотно широкими, жирными, большими мазками... В ликах также все вохры очень плотны, на некоторых местах видны даже мазки и хорошо видны белые отметки, щеки и уста подрумянены киноварью. Это манера греческая», — резюмирует свои заключения о живописном приеме В. П. Гурьянов17.
В другом месте В. П. Гурьянов говорит: «В Лаврской иконе в отношении манеры заключается большое сходство с фресками того времени, например в росписи складок одежды у ангелов»18. И конечно, он совершенно прав, если иметь в виду сравнение Троицы с владимирскими росписями 1408 года. Итак, «сходство с фресками», с одной стороны, и «греческая манера», то есть живописная, широкая манера, — с другой. Но ведь к выводу, что именно такой должна была быть русская иконопись начала XV столетия, мы пришли на основании обзора памятников XIV века. Наше представление об «эпохе Рублева» не противоречит тому, чему учит нас единственное достоверное произведение самого Рублева.
Это произведение вполне объясняет и легенду, сложившуюся вокруг имени Рублева. Какова бы ни была школа, к которой принадлежит Троица, она сама является произведением исключительно прекрасным. Она производит определенное впечатление первоклассного шедевра. Тонкая и таинственная одухотворенность почила на ней. Нельзя назвать иначе, как безупречной, ее простую и гармоническую композицию, живущую в ритме едва чувствуемого и потому как-то особенно прекрасного движения — поворота среднего ангела, повторенного изгибом дерева и формой горы. Античный очерк ангельских ликов был для русского художника видением чисто идеальной, неземной красоты, и с этой мечтой его о стране священного предания так удивительно совпадает легкое и светлое впечатление пейзажа с эллинистическим зданием. «Греческая манера», формы и приемы византийской живописной традиции предстают здесь перед нами как бы приподнятыми на высшую ступень отвлеченности, идеализации. И только благодаря этой отвлеченности и «отстоенности»19 всех элементов формы, они могли отлиться здесь в такой чистый кристалл стиля.
Кроме Троицы, мы не знаем пока ни одной достоверной рублевской иконы. С 1621 года рублевским слывет местный образ Успения в соборе Кирилло-Белозерского монастыря. В настоящее время о нем судить нельзя, так как он записан и закрыт ризой. Многочисленные, якобы рублевские, иконы различных частных собраний, как мы видели выше, не имеют ничего общего с искусством Рублева. Нельзя сказать того же об иконе Смоленской Божией Матери, находящейся в Покровском храме Рогожского кладбища в Москве, но, к сожалению, закрытой почерневшей олифой. Ангелы в круглых медальонах по сторонам Богоматери имеют здесь в самом деле значительное сходство с ангелами Троицы. И это же можно повторить про двух поясных ангелов на северной стене московского старообрядческого храма Успения.