Вход

Художественный образ в натюрморте начала 20 века (России)

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 278978
Дата создания 09 октября 2014
Страниц 39
Мы сможем обработать ваш заказ (!) 29 марта в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
1 600руб.
КУПИТЬ

Описание

Исходя из проделанной работы, можно сделать вывод, что в начале XXвека происходит становление нового типа натюрморта. Натюрморт становится творческой лабораторией живописи. Русские художники вслед за европейскими пытаются найти новые выразительные средства в живописи. И натюрморт как жанр живописи претерпевает изменения. Сначала это отход от максимально реалистичной позиции, от «обманок». Затем поиски в духе импрессионистов. Натюрморт теперь передает настроение, ощущение света. Натюрморт становится не просто рисунком предметов а отражением внутреннего мира человека. Он входит в жанровую живопись. Но художники не останавливаются на этом. Они ведут поиск новых форм, новых техник и живописных приемов. Экспериментируют с наклейками, коллажами. Расчленяют предмеры на составляющие.
Французски ...

Содержание

Введение 3
Глава 1 Становление художественного образа натюрморта начала XXв. 6
Глава 2 Художники, творившие в исследуемый период 19
Заключение 27
Список литературы 29
Список иллюстраций 31
Альбом иллюстраций 32


Введение

Работа посвящена исследованию художественного образа натюрморта конца XIX, начала XX века . Тому, как менялся этот образ в указанный период, какой художественный смысл вкладывался в изображение предметов в течении этого времени. Проводится комплексный анализ композиции и, прежде всего, художественного образа произведения живописи, в котором «натюрморт в структуре картины» приобретает существенное значение.
Актуальность
Тема взаимодействия человека и окружающего его предметного мира всегда была в сфере внимания художника. С течением времени эта взаимосвязь интерпретировалось по-разному. Осмысление взаимоотношений человека и предметов, предметов между собой, предметов и их функциональной, смысловой сущности. Это не потеряло актуальности и сегодня.
Актуальность исследования заключается в оп ределении и составлении совокупности функций натюрморта, их граней и ипостасей, охватывающей почти все основные стороны содержания картины. Несмотря на многочисленную литературу, ориентированную на исследование натюрморта как отдельного жанра, работ, посвященных функционированию натюрморта в картине, явно недостаточно.
История вопроса
Натюрморт практически не являлся предметом специального изучения среди искусствоведов. В основном, в исследованиях затрагиваются общие вопросы натюрморта. Разносторонние функции и грани не выделяются. Не рассматриваются функциональные назначения натюрморта. Среди исследователей, обращающих внимание на эти вопросы- Б.Р.Виппер, И.С.Болотина и Г.К.Черлинка. Виппер рассматривает зарождение немецких и
французских терминов «тихая жизнь» («stilleben») и «натюрморт» («natur morte»). Исследование Виппера явилось опорным для других специалистов.
Затрагивает тему натюрморта С.М.Даниэль. Его внимание он уделил внимание натюрморту как произведению самостоятельного жанра.
В труде Черлинка по искусствоведению советской живописи, исследовала и определила сущность натюрморта и его границы. В ее работе роль натюрморта понимается недостаточно развернуто. Как утверждает Черлинка, изображение вещей не всегда может считаться натюрмортом. А только соблюдение определенных условий делает его натюрмортом.
Болотина в сборнике трудов уделяет внимание проблемам русского и советского натюрморта. Она отмечает, что натюрморт зачастую является ключом к картине. Что он способствует постижению истинного содержания произведения живописи, ее художественного образа. Предметы натюрморта рассказывают не только о себе, но о жизни своих владельцев. Натюрморт в картине непосредственно связан с решением определенной изобразительной задачи.
Творчеству русских художников, работавших в жанре «натюрморт» посвящены теоретические разработки И.Н. Филоновича, А.Т. Ягодовской, И.Н.Пружан и В.А.Пушкарева, Ю.Я. Герчука. В них большое внимание уделяется истории развития натюрморта как жанра. Исследуется его роль в русской живописи. Исследование Герчука проводилось в области изучения натюрморта, как самостоятельного произведения. Также анализировалось его изображения в картинах других жанров живописи.
Ю.М.Лотман рассматривает натюрморт с позиции семиотики. Вещь становится знаком, условностью. Натюрморт располагается на пересечении нескольких различных семиотических процессов. Лотман выделил два типа натюрморта. Первый- стремление к полной иллюзии, что вещь, изображенная на картине настоящая. Второй- натюрморт- аллегория.
Цель исследования заключается том, чтобы проследить развитие жанра натюрморт в конце XIX-начала XX веков как попытки поиска новых путей в развитии современной живописи.
Задачи исследования:
- провести исследование развития натюрморта как жанра изобразительного искусства в указанный период времени;
- исследовать художественный поиск в жанре натюрморт таких художников как Машков, Куприн, Кончаловский, Фальк.
- осуществить анализ живописных произведений русских художников XIX - XX веков, используя понятия функций натюрморта, их граней в целях обоснования предложенных теоретических положений о натюрморте в картине.
Методология исследования представляет собой комплексное изучение функционирования натюрморта в контексте произведений искусства живописи.
В работе использован аналитический метод
Применение аналитического метода, используемом при изучении произведений искусства, обусловлено совершенствованием существующих методов анализа и разработкой новых. Аналитический метод, при котором изучаемое явление мысленно разъединяется на составляющие его части, что позволяет исследовать их более точно, детально, конкретно, соответственно поставленной задаче, абстрагируя от внешних связей и случайных воздействий.
Наравне с аналитическим методом, применяется герменевтический метод. Герменевтика — это теория понимания, постижения смысла. Есть также истолкование этого термина как “искусства постижения чужой индивидуальности”.
Структура работы.
Работа состоит из двух глав. В первой отображено развитие русского натюрморта в конце XIX -начале XX веков. Что явилось стимулом к такому бурному развитию этого жанра. Прослеживается, какие цели преследовали художники, обращающиеся к натюрморту. Что характерно для художников того или иного периода, общие и отличительные черты творчества каждого из них.
Во второй главе более подробно рассматривается живопись художников Машкова, Куприна, Фалька. Тот художественный образ, который каждый внес в свое творчество.

Фрагмент работы для ознакомления

Наиболее типичен для 1910-х годов тот путь, который прошел натюрморт в творчестве И.И.Машкова, П. П. Кончаловского , А.В.Куприна . Причем каждый из этих художников творчески индивидуален. Но общие черты были присущи этим авторам. Их творчество было попыткой нового, но в нем присутствуют и черты традиционного реалистического искусства. Куприн и Машков получили профессиональное образование в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. В это время в них преподают В. Серов, Н. Касаткин, К. Коровин, А. Архипов. Кончаловский не учился в Московском Училище. Но традиции реалистической школы были ему близки. Кончаловский, Машков, Куприн, создали творческое объединение „Бубновый валет”. В исканиях представителей этой группировки были настоящие творческие открытия. «Именно они дали им точкуопоры в стремлении к новым формам реализма. Салонно- академическое искусство было для них неприемлемым.» [15] Они искали новый метод изображения реального облика окружающего мира. „Незабудки в корзине” Кончаловского (1908, собственность семьи художника, Москва), „Яблоки и груши на белом” Машкова (1908, Третьяковская галерея), еще близки методу Коровина и Грабаря. Всецело новаторским является „Натюрморт с синими сливами” Машкова (1910, Третьяковская галерея). В нем раскрывается новое понимание натюрморта, как изобразительного жанра. Художник не рассматривает натюрморт ни как передачу свето- воздушного пространства, ни как отражение человеческого быта. Главным здесь является передача цвета и формы предмета как можно ярче. Это, по мнению Машкова раскрывает сущность предмета. Предмет анализируется как таковой. У зрителя создается впечатление случайности, естественности расположения предметов в композиции. А композиция намеренно незамысловата и подчеркнуто симметрична: круглый апельсин в центре круглого блюда, окруженный аккуратно расположенными вокруг него сливами, затем второе кольцо из персиков и яблок. В картине только один крупный план. Фон и материя, на которой изображен натюрморт нейтральны. Они, ничего не изображают. Ни пространства комнаты, ни стола, ни скатерти. Выразительность изображения в точной, смелой характеристике формы широким мазком по контуру. Форма лепится насыщенным цветом, цветовые сочетания необычны. Очень хорош ярко-рыжий апельсин в окружении овальных, мягкокруглящихся, откровенно синих слив. Их линии упруги, цвет одновременно насыщен и бархатисто глубок. Сочетания оранжево-красного, бархатисто-лилового, лимонно-желтого и зеленого в яблоках и персиках поражают своей свежестью и неожиданностью. Однако фактура фруктов не всегда чувствуется. Они ощущаются как нейтральная упругая масса, различно окрашенная, но одинаковая по фактуре. Предметы изображены больше их реальных размеров. «Этот ход был предпринят для того, чтобы придать работе монументальности. Но изображенные предметы при этом выглядят искусственными. Художник преследует лишь одну цель- достижение выразительности цвета и формы. При этом изображению присущи черты односторонности.» [4]Важное основание творчества Машкова- его глубинный материализм, мощная установка на физическое. Сюжет, рационально спланированная концепция входят в конфликт с единственной горячо переживаемой им темой- прославления природной роскоши бытия. Сосредоточенность на физической природе приводит к особому физическому статусу его работ- крепких и бодрых. Исследование природы предмета во всем многообразии свойств в период зрелого творчества обратит его к ценностям искусства старых мастеров, сделает его истинным поэтом предметного мира. Самодостаточная вещность его плодов, цветов, предметов, чуждая всякому символизму, является проявлением привязанности художника к жизни. «В его художественном сознании преобладало не умозрительно- отвлеченное, но тактильно-осязательное начало».[1]Уже в ранних произведениях Машкова проявилось его замечательное умение строить форму цветом – плотным, сильным, выразительно раскрывающим материальную плоть мира. В отличие от ряда других «бубновалетцев», влияния западного авангарда влекли его не столько к кубизму с его сдержанными тональностями, а к фовизму. Фовистская красочная стихия господствует в его портретах конца 1900 – начала 1910-х годов (Мальчик в расписной рубашке, 1909; Дама с фазанами (Ф.Я.Гессе), 1911; оба – в Русском музее) порой, сочетаясь с чувством гордого самоутверждения (Автопортрет с П.П.Кончаловским, 1910, частное собрание, Петербург; на картине художники представлены в виде музицирующих атлетов-борцов). Яркой, но в то же время и конструктивно-четкой декоративностью выделяются его натюрморты (Ягоды на фоне красного подноса, 1910–1911, Русский музей). Художник охотно использует приемы примитива и изофольклора (живопись вывесок и подносов), благодаря чему смысловые планы гротескно смещаются, и, к примеру, чучела фазанов в портрете Гессе кажутся не менее «живыми», чем сама дама. Игровое, отчасти «протофутуристическое» начало, присущее раннему творчеству Машкова, с годами стихает. Примкнув в 1924 к традиционалистам АХРР, он придает своим композициям более академичный, классически уравновешенный вид. Известные его «парадные натюрморты» со «снедью московской» – Хлебы и Мясо и дичь (оба – 1924, Третьяковская галерея) – воспринимались как красочные символы сравнительного благополучия и сытости, наступивших в годы нэпа. Плодотворно работал он как живописец и позже, вместе с тем с годами как бы отступая в тень официально-выставочной жизни. Прославился и как педагог, завел свою школу-студию уже в 1902; преподавал в ней, а в 1918–1930 – во Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские). Гиперболизируя силу и добиваясь особой звучности цвета, он допускал в своих этюдах самые смелые колористические сочетания. Желтизна его лимонов просто ослепляла. Тыквы казались оранжевыми, как солнце. А алая мякоть арбузов напоминала живую плоть. Вся его мастерская была увешана этюдами, в которых он любовался не только самими очерченными черным контуром предметами, но и их формой, фактурой, тоном. Член "Бубнового валета", "Мира искусства", Общества московских художников и АХРР, Илья Машков, переосмысливая творчество Сезанна, кубизм, традиции русского лубка, всегда оставался неповторимым и самобытным. Созданные им в 1924 году натюрморты "Снедь московская. Хлебы" и "Снедь московская. Мясо, дичь" стали своеобразными эпическими символами московской жизни того времени. В них есть не только обобщенный образ, колорит, но, кажется, даже аромат той эпохи. После стольких лет голода и разрухи Россия начинала возвращать себе былую славу. Хотя для многих в то время натюрморты Ильи Машкова оставались мечтой, художественным мифом о сытой, беспечной жизни. Его выступление с "Московской снедью" произвело сенсацию и как бы навсегда упрочило за ним первое место среди современных натюрмористов.Его творчество неотделимо двух важнейших течений первой половины прошлого столетия – авангарда и позднее соцреализма, неизменными же во все времена оставалась любовь к сочным цветам, форме и фактуре.Типично для своего времени и, в частности, для „Бубнового валета” творчество Куприна. Его первая половина жизни прошла в поисках нового изобразительного языка. Куприн шел от формы к содержанию, не отдавая себе отчета в том, что, в конечном счете, созданная форма будет выражать. Молодой новатор, поглощенный формальными открытиями Сезанна, геометрической символикой кубизма.Между ранними и поздними натюрмортами Куприна проходит сложный путь самопознания, размышлений об истинном призвании искусства. Но в чем художник был всегда неизменен - это в своей любви к живописи. Время ученичества и первых самостоятельных шагов художника совпало с периодом поисков и экспериментов в русском искусстве. Бунтарский дух овладел и Куприным. Он "заболел" отрицанием всего того, что его окружало.«Художник покинул училище и принял участие в выставках коллектива под названием "Бубновый валет", В 1910 году состоялась первая выставка объединения. Членам "Бубнового валета" казалось, что они совершают революцию в области искусства и им принадлежит будущее. Посетителей было мало, а нужно было платить за аренду помещения и жить дальше. Поэтому радости их не было предела, когда они получили уведомление о том, что московские коллекционеры приобретают для своих собраний несколько натюрмортов у Кончаловского и Машкова. Художники рассматривали это как признание их искусства.» [8]В этот период в творчестве Куприна заметно влияние кубизма. Излюбленным его жанром становится натюрморт, в котором художник пытается создать свой мир, далекий от реальных наблюдений. Он кропотливо подбирает предметы для постановок. Кувшины, кружки, подносы часто делает и расписывает своими руками. Кубистические изыскания приводят художника к противоположному - к правде натуры. Он сознает, что художник не может укладывать живое, эмоциональное видение в прокрустово ложе чужих схем и форм. Куприну нужно было освоить открытия живописной пластики, с тем, чтобы увидеть мир по-своему, непредвзято.Так к художнику приходит зрелость. Произошли большие перемены и во взглядах Куприна на искусство. Формальные поиски и эксперименты уступают место глубокому, проникновенному изучению натуры. Конструктивный остов его картин словно обрастает плотью жизненных наблюдений. Куприн был строг в оценке своего творчества. Но ценность его для нас очевидна. Художник сумел выразить в картинах правду и красоту окружающего мира, увиденную глазами современника. Замечательное творчество Куприна напоминает нам о высоком назначении искусства во всех его проявлениях.Экспериментальный характер натюрморта 1910-х годов, пожалуй, наиболее наглядно раскрывается у Кончаловского. Характерным является „Красный поднос” (1912, собственность семьи художника, Москва). Отсутствие сюжетной связи между предметами типично для „Бубнового валета” . Цель работы- соединение контрастных форм и плоскостей. Сочетание плоских и круглых предметов, контрастные цвета. Здесь участвуют форма и цвет в своих простейших сочетаниях. В натюрморте „Сухие краски” (1912, Третьяковская галерея; вариант - в собрании семьи художника, Москва) другой принцип организации композиции. Присутствие каждой вещи здесь логически обусловлено. А смысловой упор сделан на сочетание интенсивного, локально взятого цвета синих, оранжевых, красных и розовых порошков с прозрачной бесцветностью стекла. Сочетание прозрачного и непрозрачного, отображение структур разнообразных материалов. Подчеркивая пластику предметов и усиливая цвета, художник подчеркивает их характерные особенности. Художник экспериментирует с наклейками, которые участвуют в изображении наряду с красками. Но этот прием в творчестве Кончаловского оказался временным. Образ предметов, изображаемых Машковым и Кончаловским, тщательно анализируется на начальных этапах написания картины, их характер обобщается. „Бубнововалетцы” питали равнодушие к сюжетной стороне натюрморта. Но эта черта наименее всего коснулась Машкова и Кончаловского. У Кончаловского всегда присутствует эта внутренняя сюжетно-смысловая связь между предметами. Например, это можно видеть в натюрморте с красками и палитрой или „Верстак” с разбросанными на нем инструментами (1917, собственность семьи художника, Москва). , натюрморт „Пиво и вобла” (1912, собственность семьи художника, Москва). Форма предметов на этих натюрмортах упрощена. „Содержание” натюрморта передает гамма темных коричнево-охристых тонов. Еще одна общая черта присуща ранним работам Машкова, Куприна и Кончаловского. В них часто фоном служат подносы. Как правило, это простые трактирные подносы, расписные, яркие, с базарными рисунками или сочной росписью жостовских мастеров. Декоративная выразительность этой росписи, отвечали стремлениям „бубнововалетцев” к простейшим цвету и форме. Подобная любовь художников к натуре впоследствии приведет к расцвету в более поздних натюрмортах Машкова и Кончаловского. Острые и точные по чувству цвета работы Кончаловского 1920-х годов созданы на той базе, которую создал автор в ходе эксперимента в более раннем возрасте. К ним относятся „Листья табака. Оранжевая коробка” , „Хрусталь и лимон” (1930) или натюрмортов 1930-х годов с дичью и битой птицей. Плоть предметов передается ярко, сочно. Характерны также и превосходные натюрморты Машкова 1920-х годов - „Снедь московская. Хлеб” и „Снедь московская. Мясо” (оба - 1924, Третьяковская галерея). Несмотря на то, что в них цвет, теряет свою необычайную звучность, реалистическая сущность явления выражена многостороннее. По своему размаху картина напоминает фламандские натюрморты XVII века. Эти полотна лишены натурализма. Самое понятие хлеба заключено в гиперболическом нагромождении разнообразных калачей, булок и караваев. Критики выделяли Машкова и Кончаловского среди других художников „Бубнового валета”. У Машкова отмечают что-то добротное, основательное, твердое и спокойное в работе. Их сравнивают с западно- европейскими живописцами. Представляют интерес натюрморты Р. Р. Фалька. Но у него поиски нового зачастую граничат с субъективизмом. Среди лучших работ художника „Натюрморт с бутылками и кувшином” (1912, собственность семьи художника, Москва). Он лишен художественной концепции, он прост в своем замысле и в изобразительных средствах. Художник воспевает четкость и простоту формы обыденных предметов. Контрасты прозрачного стекла, плотной глины. По другому принципу построены картины „Стол с овощами” (1917, частное собрание, Санкт-Петербург). Острые грани и четкие изгибы резной ножки старинного стола контрастируют с овощами, переданными неправильными округлыми формами. Но не все эксперименты в области живописи приводили к столь блестящему результату, как у Машкова и Кончаловского. Позже экспериментаторство достигает крайних пределов. В натюрмортах О. В. Розановой, А. А. Экстер, К. С. Малевича, Т. А. Удальцовой. В картине „ На письменном столе” Розановой (Русский музей) предметы разъяты на их составные части. Глава 2 Художники, творившие в исследуемый периодКуприн Александр Васильевич (1880-1960) - русский живописец. В 1888 году Ван Гог написал свои знаменитые "Подсолнухи" и "Натюрморт с гипсовой статуэткой". В 1919 году появились "Подсолнухи в цвету" и "Натюрморт с синим веером и скульптурой Б. Д. Королева" Александра Куприна. Одни и те же цветы. Почти одни и те же предметы. Но как по-разному отражаются они в полотнах - зеркалах этих художников: у Ван Гога уже в рисунке, в четко выделенных, очерченных формах чувствуется как бы внутреннее напряжение, экспрессия. Его подсолнухи как бы хранят в себе непостижимую тайну. У Куприна же широко, ясно написанные цветы, кажется, могут раствориться в живом, пульсирующем фоне. Смотришь на них и чувствуешь великую радость от встречи с таким совершенным, мудрым творением природы. Живопись Куприна сочная, ясная, солнечная. А вот в "Натюрморте с синим веером..." уже не только и не столько эмоциональное, но и рациональное видение определяет структуру композиции. Будучи одним из основателей объединения "Бубновый валет"; хорошо зная принципы кубизма, Александр Куприн в лучших своих произведениях гармонично сочетал декоративное начало и остроаналитическое проникновение в натуру.Жизненность и характерность были главными чертами не только натюрмортов, но и пейзажей, композиций Александра Куприна. Он любил повторять, что, если у художника нет ярко выраженного отношения к предмету, у него никогда не получится интересного художественного образа. И, раскрывая своим ученикам секрет того, как написать хороший этюд, советовал: "Нужно начинать с того, что сразу больше всего захватило, а потом, постепенно, можно привязывать все остальное".Глубоко изучая творчество импрессионистов и постимпрессионистов, все новые художественные течения начала XX века, Александр Куприн смог выкристаллизовать свой, личный творческий подход к воспроизведению натуры, научился передавать в красках неповторимое эмоциональное звучание каждого пейзажа, каждой вещи, цветка, модели. Именно в это время он почувствовал, что должен писать не совсем так, как учат в училище. В 1910 году А. Куприн, П. Кончаловский, И. Машков и В.Рождественский решили организовать группу "Бубновый валет". О возникновении этого не совсем обычного названия А. Куприн писал: "Я был у Ларионова и Гончаровой. Сидели, рассматривая репродукции с картин французов. Ларионов взял в руки карту бубнового валета. "Вот почему бы не назвать нашу выставку, наше объединение "Бубновый валет". Это было бы протестом против обоснованного какой-то идеологией названия, вроде "Мир искусства", "Голубая роза", выражающих устремление к утонченной извращенности с погоней за модой". «Позже Ларионов и Гончарова вышли из "Бубнового валета" и начали организацию своих выставок - "Ослиный хвост", "Мишень" и др. А группа художников во главе с Кончаловским, Машковым, Лентуловым, Куприным, Рождественским, Фальком еще больше укрепилась на реалистических позициях. Организуя свои выставки, они приглашали участвовать в них французских художников - Пикассо, Матисса, Леже и др. В это время Куприн называл кубизм, кубофутуризм, имажинизм, супрематизм, лучизм, абстракционизм "наркозом" и был уверен, что на смену им придет настоящее, как он считал, здоровое искусство». [4] На творчество "бубнововалетовцев" оказала влияние не только французская живопись, особенно Сезанн, но и русское народное искусство. В живописи Куприна, как и других бубновалетовцев, очень ясно прозвучала новая интерпретация рисунка и цвета. Цельность восприятия реальной действительности утверждалась им в строгой построенности формы и цвета. Натюрморты А. Куприна - это не мертвая природа, они полны жизни, света, тепла. В 1910 году появились "Мальвы на черном фоне", в 1911-1912 - "Натюрморт с книгами и со свечой", который сейчас находится в собрании Третьяковской галереи.Ярко индивидуальны и написанные в это время пейзажи - "Турецкие фелюги. Гудауты. Кавказ", "Пейзаж с горой". В 1913-1914 годах Куприн ездил во Францию и Северную Италию. Манера и взгляд художника меняются. Например, в пейзажах 1914-1915 годов слитные мягкие формы листвы противопоставляются контурам стволов, а натюрморты 1917 года с искусственными цветами и фруктами подчеркнуто декоративны. В это же время А. Куприн пишет очень интересные работы с обнаженной натурой. Это не просто натурные этюды, а станковые картины, в которых форма лепится крупными планами, светотенью, что придает телу особую скульптурность.« После революции Александр Куприн участвовал в осуществлении так называемого ленинского плана монументальной пропаганды, создавал декоративные панно для оформления Москвы к различным революционным праздникам. Работал ассистентом у К. Коровина во Вхутемасе, потом преподавал в Нижегородской и Сормовской художественных мастерских, стал профессором живописи театрально-декоративного, а потом керамического отделения Вхутемаса.» [6]Он был не только очень эмоциональным, но и вдумчивым художником. В своих "Советах ученикам" он акцентировал внимание на том, что теплые цвета - это цвета приближающие, а холодные - отдаляющие, а в композиции учил видеть обобщенно, фиксировать внимание на главном, а второстепенное обобщать.Другой представитель группы «Бубновый валет», Машков.Илья Машков – автор множества портретов, но больше всего его прославил натюрморт. Он считается одним из крупнейших мастеров этого жанра в отечественном искусстве. Среди его работ – «Ягоды на фоне красного подноса», «Натюрморт с ананасом», «Натюрморт с парчой», «Ананасы и бананы», «Клубника и белый кувшин», «Натюрморт с самоваром», «Натюрморт с веером». Примкнув в 1924 году к традиционалистам Ассоциации художников революционной России, он начинает писать в более академичной, классической манере. Известные его натюрморты «Хлебы» и «Мясо и дичь» воспринимались как символы сравнительного благополучия и сытости, наступивших в годы нэпа. Работы художника отмечены золотой медалью на Всемирной выставке в Париже в 1937 году.

Список литературы

1. Алпатов М. Искуство - М.: Просвещение, 1969.
2. Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. Изображение вещи в живописні8-20 веков. -М., 1989.
3. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю. Русский модерн - М.: Советский художник, 1990
4. Виппер Б. Р., Проблема и развитие натюрморта. (Жизнь вещей), Казань, 1922;
5. Выборнова Г.В. Роль освещения в натюрморте. Художник, 1984.
6. Герчук Ю.Я. Живые вещи. - М., 1977. Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики. // Вещь в искусстве: Материалы научной конференции 1984г. М., 1986. С.6-13.
7. Геташвили Н. В. Художественные направления и стили.. М. 2004
8. Глозман И. М., К истории русского натюрморта 18 в., в кн.: Русское искусство 18 века. Материалы и исследования, М., 1968, с. 53-71;
9. Даниэль. С.М. От иконы до авангарда. Шедевры русской живописи. - СПб.: Азбука, 2000. - 368 с.
10. Г. Дятлева Мастера натюрморта 2002г.
11. Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М., 1997
12. Иогансон. Молодым художникам о живописи. - М.: Издательство АХ. СССР, 1959.
13. Кибрик, Е.А. Работа и мысли художника [Текст] / Е.А. Кибрик; предисл. В Кеменова, О. Верейского; послесл. И. Кибрик. - И.: Искусство, 1984. - 255с.
14. Кончаловский П.П. Краски земли / Вступит. ст. Д. Корзухина. - М.: Советский художник, 1974. - 22 с.
15. Кончаловский П.П. Художественное наследие / Вступ. ст. А.Д. Чегодаева. - М.: Искусство, 1964. - 544 с.
16. Кузнецов Ю. И., Западноевропейский натюрморт, Л. - М., 1966;
17. Недошивин Г.Н. Беседы о живописи. М., 1959.
18. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство русских художников ХIХ века. М.: Гардарика, 1997.
19. Пучков А.С., Триселев А.В. Методика работы над натюрмортом, 1982.
20. Пушкарёв В. И., Пружан И. Н., Русский и советский натюрморт, М. - Л., 1971
21. Ракова М. М., Русский натюрморт конца 19 - начала 20 века, М., 1970;
22. Смирнов Г.Б. Живопись. М.,1975.
23. Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. - М.: Искусство, 1975. - 740 с.
24. Черлинка Т.К. Натюрморт в советской живописи, серия: «Искусство» №5. - М., 1988.
25. Щербачёва М. И., Натюрморт в голландской живописи, Л., 1945;
Очень похожие работы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
bmt: 0.00445
© Рефератбанк, 2002 - 2024