Лермонтов "Герой нашего времени" и Набоков "Соглядатай". Печорин и Соглядатый

Заключение

Эстетика Набокова - это эстетика скрытого устойчивого центра, а не «отсутствующего», так как значение все же достаточно легко выводимо. В то же время, для него, как и для любого постмодернистского автора в большей степени характерно ощущение аморфности окружающего мира, хаотичности его, потери хоть каких-нибудь отчетливых ценностных ориентаций. А, если в прозе и появляется ценности, то они, скорее, могут быть реализованы как антиценности, противопоставленные традиционным представлениям о норме в обществе.
Творчество Набокова может быть рассмотрено как игра с прежними культурными кодами, с Традицией реализуется во многом именно с позиций модернистского текста. В этом искусстве Традиция, пожалуй, впервые превращается в подлинного «творческого союзника» авторов, в мощное художест ...

Введение 3
Глава 1. Интертекстуальность в прозе Набокова 5
1.1. Традиция русской литературы в прозе Набокова 5
1.2. Набоков и традиции русской литературы 12
Глава 2. Интертекст в повести «Соглядатый» 16
2.1. Общая характеристика сборника рассказов 16
2.2. Лермонтовские мотивы в «Соглядатае» 17
Заключение 23
Список литературы 24

Введение

Художественные произведения одного из ведущих авторов XX века – Владимира Набокова являют собой образец постмодернистского текста, умело сочетающего в себе все веяния времени. Одним из самых распространенных приемов постмодернизма становится прием интертекстуальности, причем интертекстуальности не завуалированной, как это происходило, к примеру, в XIX – XХ веке, а доходящей до прямой цитации произведений, при помощи которой читатель вовлекается в игру с текстом.
И, если ранее, интертекстуальность была лишь второстепенным, дополнительным способом влияния на читательское восприятие, который помогал более полно осознать специфику текста и скрытые интенции автора, то в случае с Набоковым можно говорить о том, что А. В. Злочевская называет «реминисцентной организацией текста как новом способе художественного освоения реальности».
Если мы будем обращаться к творчеству Набокова с позиции литературоведения, то мы никак не можем оставить в стороне, что автор сознательно подходит к интертекстуальности в своих произведениях, встраивая ее в парадигму своих романов. Но, приходится признать тот факт, что богатство набоковской прозы с позиции интертекста до сих пор не раскрыто.
Если говорить об интертексте у Набокова, то приходится признать, что это явление в текстах практически неограниченно – в романах обнаруживается М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов и др.
Сам Набоков, несомненно, относится ко времени модерна, он слишком включен еще в контекст русской классической литературы. Но, в то же время тексты его становятся не базой для построения произведений, не связью эпох от истоков к современности, а базой для литературной игры, когда произведение переосмысляется с позиции его переворачивания в текстах постмодернизма, разбивании на части.
Говорить о том, что творчество Набокова до сих пор не изучено – это значит не сказать практически ничего. В настоящее время творчество его представлено большим количеством разрозненных статей, которые представляют собой больше критические обзоры, нежели полноценный литературоведческий труд. В то же время, проблема интертекста в творчестве Набокова становилась лишь «проходной» темой, о которой говорят все, так как она слишком очевидна, но которая не рассматривалась серьезно.
Данная работа выросла из предположения о том, что сюжеты набоковских произведений очень тесно соприкасаются с произведениями классики, в частности, особенно глубокой является связь с психологическими романами, родоначальником которых был М. Ю. Лермонтов.
Цель данной работы - рассмотреть особенность лермонтовского интертекста в произведениях Набокова
В соответствии с целью необходимо решить ряд задач:
- Дать определение литературной традиции в прозе Набокова;
- Рассмотреть особенности взаимодействия творчества Набокова в контексте русской литературы;
- Представить основные интертекстуальные черты в романе «Соглядатый»;
Структура работы: Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы

Бинарность также объединяется и в образе самого героя, заключающего в себе все многообразие смыслов предшествующих литературных традиций. Третьим приемом создания модернистской литературы становится обращение к технике бриколлажа. Термин «бриколаж» (от фр. «bricoler» - играть отскоком, рикошетом или мастерить что-либо из подручных материалов) применяется в качестве специального при игре на бильярде или в мяч и выражает представление о неожиданном движении. В научную парадигму данное явление было введено структуралистом К. Леви-Строссом, который при мощи него определял специыику мифологического мышление. Мышление это состоит из огромного количества разрозненных элементов. Миф как явление культуры всегда образован на основании склейки неких противоречивыхз фактов действительности. При этом, для того, чтобы избавиться от противоречивости явления используется медиация (медиация – это своеобразный шаблон проектирования действительности, в котором показ ее осуществляется при помощи посредника). Набор бриколажа, который состоит из архетипов , представляет собой игру из уже существующих элементов, которые, накладываясь друг на друга, приобретают принципиально новые черты.По сути, круг значений, которыми играет бриколер ограничен. Он вынужден пользоваться только теми архетипами, которые уже есть в системе, не изобретая ничего нового. Складывая обломки смысловой мозаики, он порождает постмодернистское произведение искусства. Очевидно, что такими подручными средствами в прозе Пелевина становится ничто иное, как другие литературные произведения других авторов.Художественный текст Набокова очень тесно переплетается с традиционными художественными текстами, и в нашем исследовании большое внимание уделено как раз этим «силовым точкам» контактов между пелевинским текстом и текстами классиков, в частности, Набокова, «точкам» того, что у Ю. М. Лотмана называлось точками «усиленного смыслообразования». Кроме того, очень часто при рассмотрении интертекстуальных связей художественного творчества Набокова с произведениями русской классики мы подразумеваем наличие контакта не только (и не столько) с отдельными элементами традиционных текстов, сколько с теми смыслами, которые авторы вкладывали в свои произведения, некие общие смыслы произведения. И с точки зрения этой позиции именно понятие интертекст становится чрезвычайно показательным. Соответственно, значимым для нас становится подход, который ориентирован на «деконструкцию текста», обнажение его тотальной обусловленности «Интертекстом». Он нацелен на «демистификацию» той самой мозаичной картинки, которая воссоздается авторской интенцией. Пелевин в анализируемых произведениях разбивает концепцию и без того игрового наборковского текста, переворачивая его под нужным углом. И именно на эту игру интертекста будет направлено наше исследование. В то же время значимым для нас будет и традиционное для литературоведения понимание интертекстуальности (с сохранением термина, что очень важно), связанная с пониманием этого явления как направленного, осмысленного, творческого использования художником межтекстовых связей, обогащающего содержательно значимую литературную форму. Исследование интертекстуальности, согласно этой концепции, отнюдь не сводится к «деконструкции», — в его сферу включается прежде всего тщательный анализ интертекстуальных отношений с целью выявления их природы, но главное — их функций в художественном произведении.Интертекстуальный подход, учитывающий интенционально- функциональную специфику интертекстуальности, в рамках более широкого историко-функционального подхода к явлениям словесного искусства, несомненно, является методологически наиболее благоприятным для исследования художественно-творческого взаимодействия Виктора Пелевина с классической традицией русской литературы, так как даже постмодернистский текст, как нами было выяснено, не может существовать в полном отрыве от классической литературы. Явление интеритекста у Набокова - явление осмысленное, функционально и концептуально значимое, мотивированное художественными стратегиями автора.Набоков и традиции русской литературыДанный параграф посвящён вопросу взаимоотношений творчества Владимира Набокова и классической русской литературы. Мы рассмотрим и попытаемся проанализировать основные подходы к этому явлению. Задача нашего исследования, по нашему мнению, должна заключаться не в том, чтобы противопоставить Набокова традиции, как некое принципиально новое образование, но, в то же время и не отождествить его с нею, но сосредоточить внимание на том, как через то свойство художественных произведений Набокова, которое мы называем интертекстуальностью, осуществляется диалектическое взаимодействие традиции русской литературы и набоковского художественного повествования. Взаимодействие это, конечно же, не осуществляется без посредников. Самым ярким из них становится М. Ю. Лермонтов, который является родоначальником психологического подхода в литературе. Элементы традиции в творчестве Набокова перерабатываются и используются «художественным предприятием» в соответствии с подходом постмодернизма, и в то же время сам писатель обнаруживает глубинное родство с онтологическими и методологическими принципами, определявшими искусство русских классиков.Такой подход, по-видимому, является оптимальным при исследовании отношений Набокова с традицией русской литературы. В данной работе речь пойдет о творчестве Набокова и Лермонтова, но, думается, можно вывести сходство и с более ранними классиками, от классиков золотого до классиков серебряного века. Во многом литературный путь Набокова, как это ни странно, похож на тот, который был пройден Гоголем или Чеховым. Как и Набоков, они начинали с сатирического и легкого, играли разными смыслами и в результате пришли к тому, что породили нечто грандиозное. У Чехова – это большое количество пьес, у Гоголя – это «мертвые души». Набоков начинал со стихотворений и закончил большими романами на двух языках. Диалектичность взгляда на проблему взаимоотношения набоковского искусства и классической традиции русской литературы позволяет установить гораздо больше «точек соприкосновения», чем может показаться вначале. Самое главное — избавиться от поспешных, неправомерно ограничительных констатаций.В. Набоков очень многим обязан классической традиции русской, литературы. Но, в то же время, несмотря на те же болевые точки, подход у Набокова принципиально иной, отличающийся от традиции и играющий всеми красками постмодернизма. Стоит также и сказать о том, что Набоков не может быть принят всеми любителями классической литературы, так как речь идет об определенном угле зрения, нехарактерном для классики. В отечественном представлении испокон веков существует противопоставление «калик перехожих» и «скоморохов» - серьезного и развлекательного в литературе. Суть этого явления заключается в известном противопоставлении развлекательного и серьезного. Хотя ирония, сатира, гротеск, сарказм, игра воображения допускаются, конечно, и проявляют себя в серьезной литературе, но, тем не менее, речь здесь идет, как правило, либо о второстепенном приеме, либо об обличительной функции литературы. В том же случае, когда само произведение строится на основе языковой игры, а то и иронии, приходится говорить о восприятии этой литературы как «несерьезной», а то и «некачественно». Как следствие, русским авторам приходилось на протяжении всего существования решать этот вопрос путем обхода темы. К примеру, тот же Достоевский, которому были присущи литературные эксперименты, решал этот вопрос при помощи обращения к критицизму. Примером этого явления становится обличающее предисловие в «Записках из Мертвого Дома». Или он перекрывал происходящее потоком «нравственного пафоса», как это происходило с моральной проповедью ото первого лица в романе «Братья Карамазовы». Как следствие, читатель, привыкший к подобным мистификациям, отказывается воспринимать пелевинские романы как нечто серьезное, отнеся их в массовую литературу, а то и в область фантастики. Как следствие, полагаясь на принципы постмодернистской игры, он оказывается не в состоянии увидеть ничего из серьезной литературы. Суть происходящего видится ему только в наслоении смыслов, а увидеть серьезное за этим наслоением практически не представляется возможным. Ирония, которая красной нитью проходит через все произведения Набокова, должна решить один из важных вопросов – вовлекая читателя в языковую игру, писатель старается разрушить языковую дихотомию между серьезным и смешным, размывая привычное представление о действительности. И проблема, думается, здесь заключена в том, что русский читатель попросту не привык к настоящей серьезной литературе с иронией, в которой отсутствует морализаторство. И реализм русской классики, и соцреализм XX века - это не тип интеллектуального текста. Интеллектуальность текста не следует путать с «богатством мысли», - книга может быть сколь угодно богата мыслью и содержательна, но не быть интеллектуально насыщенной на уровне текста, на микроуровне. Интеллектуальный текст - это текст, язык которого требует дешифровки, который насыщен намеками, аллюзиями, символическими отсылками, двусмысленностями и парадоксами.Для того, что понимать творчество Набокова, необходимо решить для себя существенную вещь: форма произведения, то есть то, каким способом реализуется роман и реальное содержание, в отказе от традиционного представления смешного и несмешного в постмодернизме никак не связаны между собой. Есть одна литература, которая ставит в центр выражение, - выражение чувств, эмоций, чаяний, страхов, переживаний, мнений, мировоззрения, идеологии в конце концов. И есть такая литература, которая организовывает текст посредством метафор, посредством языковой игры. Наиболее чистые примеры здесь - Рабле, Кэрролл, Джойс, Андрей Белый, Хлебников и еще ряд авторов русского «серебряного века». В то же время можно говорить о том, что вся классическая литература в целом находится где-то посередине между этими установками. Таким образом, подводя итог всему сказанному, отметим, что Набокова никак нельзя отделять от классической литературы, так как его литература становится генетическим продолжением всего ранее написанного до него, как посредством интертекстуального взаимодействия с классической традицией русской литературы, так и посредством игры с классическими символами литературы, так как это взаимодействие позволяет автору раскрывать этико-эстетический потенциал своих героев и антигероев. Глава 2. Интертекст в повести «Соглядатый»2.1. Общая характеристика сборника рассказовСборник «Соглядатай», увидевший свет в 1938 году, состоял из двенадцати рассказов и «Соглядатая», который по аналогии с остальными произведениями сборника некоторые исследователи называли рассказом. По объему и принципам организации текста «Соглядатай», безусловно, отличается от остальных рассказов, поэтому сейчас его чаще называют повестью по причине относительно большого объема.Обращает на себя внимание тот факт, что рассказы во втором сборнике, как и в первом, оказываются расположенными с нарушением хронологии. Впервые опубликованы произведения были в следующем порядке: Соглядатай - 1930 Пильграм - март 1930 Обида - июль 1931 Занятой человек - сентябрь 1931 Terra Incognita - ноябрь 1931 Встреча - декабрь 1931 Лебеда-январь 1932 Музыка — март 1932 Совершенство - июнь 1932 Хват - октябрь 1932 Оповещение - март 1934 Красавица - июль 1934 Случай из жизни - сентябрь 1935В итоге рассказы сложились в следующую последовательность:СоглядатайОбидаЛебедаTerra IncognitaВстречаХватЗанятой человекМузыкаПильграмСовершенствоСлучай из жизниКрасавицаОповещениеНетрудно заметить, что, например, «Соглядатай», оставшийся на первом месте, задает тон всей книге. Один за другим в сборнике следуют рассказы «Обида» и «Лебеда», объединенные тематикой, автобиографическими мотивами и образом главного героя - мальчика Пути.Рассказ «Пильграм», созданный практически в одно время с «Соглядатаем», оказывается в самом центре сборника , а «Случай из жизни», написанный более чем через год после создания основного корпуса рассказов книги, переносится от конца ближе к рассказам «Пильграм» и «Совершенство». Очевидно, что и при составлении второго сборника имел место отбор определенных произведений, существовала логика их расположения в составе целого.Логика эта во многом подчиняется теме фатализма, так хорошо поднятой в романе «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова - случайности также управляют жизнями героев рассказов Набокова. С другой стороны в этом сборнике преобладают иные философско-художественные принципы, которые обеспечивают в ряде произведений тесные внутренние связи, незаметные на первый взгляд. В сборнике «Соглядатай» герои раскрываются через явление отражения, которое очень близко к еще одному явлению психологизма - двойничеству. У Лермонтова оно находится в зачаточном состоянии, но у его последователя Ф. М. Достоевского раскрылось в полную меру, проявившись потом у В. Набокова. 2.2. Лермонтовские мотивы в «Соглядатае»Следует сказать о рассказе «Ужас», тесно связанном с заглавным произведением из сборника «Соглядатай». Когда герой смотрит в зеркало, он не узнает себя, свое отражение. Подобная разъединенность себя и собственного отражения (не такого, как «я») - залог будущего ужаса. Так и впоследствии повествователь не будет узнавать мир, потеряет связь с ним, потому что перестанет находить в окружающем себя. Рассказчик всматривается в собственное отражение, и ему становится жутко: он есть, и его нет. Позже он скажет о возлюбленной, что ему было страшно само понятие - чужой человек. Перед зеркалом рассказчик испытывал «нечто похожее», когда на него смотрел другой, чужой человек. «Я» в настоящем контексте - человек, «отделенный» от собственного отражения в зеркале, не идентифицирующий себя с ним. «Я» понимает, доводя до абсурда ту мысль, что мир существует помимо него. Отражение, как принадлежность внешнего миропорядка, тоже само по себе, а значит, и нет для героя смысла в этом отражении, которое может жить само по себе, если нет связи с «я». И тогда «я» становится «голым зрением», «бесцельным взглядом». Не представляется возможным понять и познать, что же есть «я», где этот подлинник, ибо любое отражение — в зеркале или в глазах другого человека, общественном сознании - ложное, это не есть «я»: «Отражение, которое общество наделяет правом и властью идентификации, т.е.