Любовь в культуре и на телевидении

В курсовой работе описано чувство любви, то как оно передается в культуре и как нам преподносят его на экранах телевизоров. апрель 2008г. Воронеж, Воронежский государственный университет, оценка отлично. ...

Введение…………………………………………………………………...……2
Глава I «Любовь в культуре и на телевидении»……………………….....….4
1.1Что такое любовь? Любовь и влюбленность. Сходство и отличие…..….4
1.2 Психология любви…………………………………………………..…….11
1.3 Любовь как вечное чувство
и как вечная тема искусства, всех его видов………………….…………….18
1.4 Любовь в литературе……………………………………..……………….23
1.5 Любовь на телеэкране………………………………….…………………30
Глава II «Любовь на современном телевидении»…………………………..37
Заключение……………………………………………………………………43
Использованная литература………..…………………………………………44
Приложение……………………………………………………………………45

На протяжении всей жизни человечества ученые, философы, писатели, поэты, психо-логи писали о любви, хотели объяснить это чувство. Но пока никто этого не сделал, каж-дый понимает любовь по – своему. В нашей работе, мы рассмотрим любовь и постараем-ся объяснить значение этого слова. Также мы рассмотрим проявление любви на те-леэкране: где одни люди «играют» в любовь, а другие действительно любят друг друга. Мы рассмотрим игру актеров, и истории обычных людей. Раньше о любви писали, любовь воспевали, сейчас ее показывают. Именно поэтому в данной работе мы проследим историю появления любви, рассмотрим ее с древнейших времен и сравним с современностью. Так как человек без любви не может существовать, то и тема любви будет актуальна во все времена.
Отсюда вытекает цель наше й работы: выявить особенности телевидения как инстру-мента конструирования любви. Целью определяются задачи работы:
постараться объяснить, что такое любовь;
понять психологию любви;
рассмотреть любовь в культуре;
проанализировать любовь на телеэкране.
Объектом нашего исследования является современное телевидение, а в качестве предмета исследования выступает, на основе которых мы можем сказать, что это любовь. Эмпирической базой нашего исследования являются разные телевизионные каналы (Пер-вый, Россия, ТНТ и другие).

Она очень интересно представлена. Нижняя часть ее тела, ее бедра задрапированы, и эта драпировка как бы создает некий пьедестал, на котором возвышается фигура женщины. Она полна довольно сложным внутренним движением, все эти повороты ее тела особо подчеркивают жизненность этого образа, а вместе с тем самая постановка фигуры - она возвышает ее над окружающим ее миром. В этом образе есть даже какое-то ощущение недоступности, которое придает, еще в большей мере такую идеальность этому прекрасному образу. Античное искусство рассматривает любовь в образе богини Афродиты, как приобщение человека к Богу, как некую высшую ценность, как соотносительность человека в любви с мировой космической силой. Аристотель в частности говорит о любви, как об особом состоянии души. Вот это очень сложноесоединение какого-то биологического, чувственного начала и духовного начала в любви понимали уже древние греки. Одним из самых знаменитых образов Афродиты, несомненно, является картина великого итальянца XV - начала XVI века Сандро Боттичелли «Рождение Венеры» (Илл.1). На картине изображен момент, когда на огромной раковине к берегу приплывает Венера. Это молодая прекрасная женщина, изображенная в полный рост, отчасти прикрывая рукой и волосами свое тело, наклонив голову, она впрямую смотрит на зрителя. Ее взгляд полон такой чистоты, такой нежности, такой грусти, такой погруженности в себя, что сама эротическая тема, которая конечно присутствует в любом изображении обнаженного тела, отступает на дальний план. Перед нами, мы могли бы так сказать, явление неземной красоты. В эпоху Возрождения возник еще один образ Венеры, Венера, возлегающая на ложе. Этот образ был создан великим венецианским художником эпохи Возрождения Джорджоне. Может быть, кому-то из зрителей и памятна знаменитая «Спящая Венера» (Илл.2) Джорджоне, которая в далеком 1955 году, почти 50 лет тому назад, показывалась на выставке Дрезденской галереи в нашем музее. В этой картине почти нет никаких атрибутов Венеры: ни цветов, ни бога любви рядом с ней, но женщина, изображенная на ней, показана спящей. Изображена она на фоне пейзажа, отличающегося какой-то особой умиротворенностью. Удивительная музыкальная гармония царит в этой картине. Поразительно сочетание, безусловно, присутствующего чувственного начала и возвышенного целомудрия в этом образе. Прелесть чистоты и есть главное содержание этой картины. И снова художник Возрождения вслед за древнегреческим мастером подчеркивает главную тему этих образов богинь любви. Женщина - божественное творение. Обнаженная натура в этом контексте становится высшей формой живописи. Более того, это и форма такого идеального человеческого существования. Близка по мотиву картина Джорджоне «Венера Урбинская» Тициана. Она близка по мотиву, но далека по замыслу. В ней в позе, подобной спящей Венере, изображена фигура, она была исполнена для герцога Урбинского, отсюда ее название. В ней царит другое настроение. Но, прежде всего, мы обращаем внимание на повествовательный тон. Женщина изображена в определенном интерьере, у ее ног лежит собачка, знак верности, в ее руках охапка роз. Это знак Венеры. В глубине комнаты две женщины ищут одежду, в которую в дальнейшем может быть одета Венера. Можно сказать, что и здесь тема любви, как высшей ценности звучит с огромной силой. Но в этой картине есть какая-то особая простота и естественность, какая-то теплота и мягкость. И, вместе с тем, чувственное начало, сравнительно со «Спящей Венерой» Джорджоне, здесь усилено красным цветом дивана, фоном драпировки, на которой изображена центральная фигура. Естественно, что исторически с движением времени менялась эмоциональная структура жизни, менялись представления о многих вещах на свете, в том числе, конечно, и о любви. И, если говорить о каком-то главном направлении и движении, которые характерны не только для темы любви, но для многих других тем, это конечно открытие в искусстве возможности изображения реальной жизни. Высшие образы в следующей за эпохой Возрождения эпохе XVII столетия создали два самых великих ее художника фламандец Рубенс и голландец Рембрандт. Картина Рубенса «Вирсавия» - это библейский сюжет о царе Давиде, который увидел прекрасную Вирсавию, жену своего полководца Урия, он воспылал к ней любовью и, в конце концов, он погубил ее мужа и женился на ней. В картине Рубенса изображена прекрасная, царственной красоты молодая женщина, оживленная, полная каких-то необыкновенных, вот таких рубенсовских живительных сил. В этом полотне с необыкновенной силой проявилась та диалектика, как мы бы сейчас сказали, которой владел Рубенс. Это картина просто апофеоз телесности и вместе с тем та жизненная сила, которой напоена картина, они поднимают ее на высоту опять-таки идеального образа. Вот это сочетание телесности и идеала, причем телесности в самом, высоком, сильном и мощном его проявлении, это особенность и тайна искусства Рубенса. XVIII столетие знаменует собой кризис мифологии и любви, как впрочем кризис, воплощенный в мифологической тематике, возвышенный эрос, который был свойственен искусству до этого времени, теряет свое содержание. Картины, написанные на тему мифологии, все более приобретают эротическое содержание. В картине Буше «Спящая Венера» главная тема это сексуальная привлекательность изображенной им прелестной молодой женщины. Но вместе с тем ее обнаженность воспринимается, как некое естественное состояние натуры, красота женщин Буше сохраняет это представление о любви и о красоте, как о части вселенской силы. Обрыв с этими представлениями знаменует творчество Гойи, великого испанца XVIII столетия, но который около двух десятилетий работал и в XIX веке. Всемирной известностью пользуются две его картины. «Маха обнаженная» и «Маха одетая». Очень много сил было потрачено в попытках персонифицировать эту модель, совершенно очевидно, что и на той, и на другой картине изображена одна и та же женщина. В ней видели герцогиню Альбу, возлюбленную Гойи. Но в документах начала XIX века они назывались Венерами. Их называли также цыганками. Их называли Венеры-цыганки. Но, наверное, самое правильное название этих картин то, под которым они известны в литературе «Маха обнаженная» (Илл.3) и «Маха одетая» (Илл.4). Маха - это название девушки из простонародья, с улицы, из низов. И именно такова та модель, которая изображена в этих двух картинах. Гойя неоднократно привлекался инквизицией за необычность своих картин. После его смерти эти картины были признаны возмутительными и непристойными. Показывались эти картины нередко вместе, только не одна рядом с другой, как они демонстрируются сейчас в музее Прадо в Мадриде, а одна за другой. Они прятались в некотором ящике, и существовал определенный механизм, который сначала показывал одетую маху, а затем проворачивался, и показывалась вторая картина - «Маха обнаженная». Конечно, это была игра, но это только означало, что остроту прелести и обнаженности в этих мотивах уже ощущали без сомнения и сами заказчики. Надо признать, что ничего подобного вот этим изображениям в предшествующем мировом искусстве никогда ранее не было. Какой бы то ни был налет идеальности полностью снят с образа «Обнаженной махи». В ней осталась некоторая миловидность, несомненная, и очень острая привлекательность. Конечно, «Маха обнаженная» должна была поразить современников своим реализмом изображения. Это нагота без всякой аллегории. Она не притворяется ни Венерой, ни какой-то другой античной богиней. Она маха, девушка из народа, скорей всего андалуска, цыганка, она смотрит, смотрит на нас в достаточной мере дерзким взглядом, у нее вызывающие жесты, она грациозна, но она и бесстыдна. Ее привлекательные качества - это ее абсолютная внутренняя свобода. Она показывает свою обнаженность, свою красоту, как свободная женщина. Отсюда возникает не только развенчание возвышенного образа женской обнаженной красоты, но и его возвышение через характер героини, через ее реальные человеческие качества. Дух и приземлен, и возвышен в этом образе. Есть в ней что-то вульгарное, но есть в ней что-то божественное. Глядя на «Маху» Гойи, можно вспомнить слова Дидро: «Между обнаженной и раздетой женщиной целый мир». Отказ от мифа и аллегории в изображении обнаженного женского тела вслед за Гойей исповедуют практически все художники XIX столетия. Это не значит, что не сохраняется поэтический взгляд на любовь, эрос. Но эти изображения приобретают какой-то другой характер, одним из самых поэтичных образов в этой тематике остается замечательная картина Огюста Ренуара, импрессиониста, картины которого находятся в нашем музее, его «Обнаженная». Нам даже в голову не приходят никакие аллегорические ассоциации, когда мы созерцаем эту прелестную женщину. Это не мифологический, не литературный персонаж. Это современница мастера, обаятельное милое существо с открытым взглядом синих глаз, с пунцовыми губами. Картины Ренуара, который известен, как признанный мастер женской красоты, замечательная живопись. Он, как никто другой, умел писать обнаженное женское тело, пользуясь легкими прозрачными прорисовками, передающими свечение телесной поверхности. И цветовая гамма, в которой написана эта картина, еще более поэтизирует этот образ. Интересно, что второе название этой картины, которое за ней закрепилось, «Жемчужина». Тема красоты обнаженной женщины сохраняется во многих произведениях и конца XIX и в XX веке. Одной из примечательных картин в этой тематике, несомненно, является картина Поля Гогена «Жена короля», эта таитянка изображена в позе Венеры Урбинской. В ее руках красный веер, который есть обозначение ее королевского рода и вместе с тем это знак обольщения. Дерево - это дерево добра и зла. И здесь Гоген намекает как бы на символику потерянного рая. Тем более что за деревом кроется зловещая фигура животного, олицетворяющего дьявола. Фламандский живописец, график, представитель барокко Питер Пауль Рубенс с 1620 по 1621 написал картину, по сюжету греческого мифа «Персей и Андромеда» (Илл.5). Юный герой Персей освобождает красавицу Андромеду, которою должно было растерзать морское чудовище. Сам подвиг Персея остается как бы за кадром. Победа уже свершилась, все славят героя. Крылатая богиня Виктория венчает его голову лавровым венком. Персей, в латах и развевающемся плаще, держит свой непременный атрибут – блистающий щит с головой Медузы Горгоны. Обнаженная Андромеда, с типичными для манеры Рубенса пышными формами, скромно потупилась. Атмосферу всеобщего празднества подчеркивают фигуры резвящихся амуров. «Это большое полотно в целом звучит гимном зрелой красоте, юным и непобедимым силам любви и природы». В 1780 Огюст Фрагонар изобразил интересную сценку- «Поцелуй украдкой» (Илл.6). Прелестная девушка с тонкой талией, изогнулась в притворно-испуганной позе. Молодой человек, выглядывая из приоткрытой двери, нежно целует девушку в щечку. При всей достоверности интерьера и ситуации в картине ощущается определенная нарочитость, постановочность, тем не менее, поцелуй это тоже проявление любви.Также очень интересны работы Поль Гогена -«Трое», «Никогда». В этих картинах Гоген показывает, что внешне безмятежная жизнь на лоне природы полна переживаний и любовных страстей.Композиция картины «Трое» подчинена ее смысловой нагрузке. Молодой полинезиец, объект соперничества двух девушек, обращен к зрителю спиной. Лица девушек можно хорошо разглядеть. Та, к которой обращен взгляд мужчины, полна явного торжества. Отвергнутая таитянка смотрит на юношу с глубокой скорбью. При всей явной декоративности полотна художник с тонким психологизмом передал внутреннюю суть психологических переживаний героев. «Никогда» - вертикальная композиция, исполненная явного трагизма. Обнаженная девушка простерта на постели. Лицо искаженно страданием: за ее спиной видна влюбленная пара. В жизни этих двоих героиня – третья лишняя. Она осознает, что никогда не сможет быть счастлива со своим избранником. На этих полотнах отражен трагизм любви. Любовь в искусстве имеет разные проявления, то прекрасна, то постановочна, то трагична, но одно остается неизменным, любовь, в каких бы проявлениях она не была, она всегда остается вечна. Примерами служат выше рассмотренные полотна.1.4 Любовь в литературе. Ярче всего любовь отражена в античной любовной лирике. Одним из самых пленительных и неповторимых поэтов была древнегреческая поэтесса Сапфо, строчки ее стихотворений через тысячи лет поражают своей искренностью:Конница — одним, а другим — пехота,Стройных кораблей вереницы — третьим...А по мне — на черной земле всех крашеТолько любимый. Нельзя не упомянуть и известнейшего поэта Древнего Рима Катулла, о нем обычно говорят как о певце любви, а Катулл и Лесбия сделались такой же легендой мировой литературы, как Петрарка и Лаура, Данте и Беатриче. Будем, Лесбия, жить, любя друг друга. В эпоху Средневековья философия любви приобретала теологическую окраску, философы и писатели рассуждали о божественной любви, о любви к Богу. Но, начиная с XIII века, провансальская литература наравне с идеей любви к Богу выдвигает идеал светской любви, ставший основной темой куртуазной поэзии трубадуров, которые создавали образ Прекрасной Дамы и культивировали чувство любви и поклонение ей. Но провансальская поэзия во многом была поэзией устойчивых поэтических форм, а не чувства, она во многом была шаблонна. Произведения провансальской лирики, как отмечает В.Ф. Шишмарев, в большинстве случаев были схематичны, стихотворение звучало как «светский комплимент, ложь которого не оставалась тайной ни для получавшего, ни для произносившего его, комплимент, автор которого мечтал только о красивом платье и тому подобных доказательствах признания его угодным». Но эти стихотворения становились этическим, даже религиозным кодексом, который в дальнейшем приходил в столкновение даже с христианской моралью. И, несмотря на шаблонность поэзии, поэт непременно должен быть искренне и самозабвенно влюбленным: лишь неподдельное чувство дает ему право и на внимание Дамы, и на само творчество. Идеал любви трубадуров — это служение своей госпоже. Любовные отношения трактовались только как вассальные, ибо они были типичны для Средневековья. Важнейшими качествами для вассала считались терпение и молчание. Любовь являлась тайной, которую следует оберегать всеми средствами от завистников и подлых людей, строящих козни любовникам. Около молчания и терпения, центральных мотивов, группируются другие, дополняющие картину: влюбленный должен благоговеть перед своей дамой, должен быть верен ей, лоялен, куртуазен, должен подавлять в себе вспышки гордости. Таким был слуга любви на заре культа дамы, любовь для него была лишь таинственной силой, которая играет человеком, как былинкой.При дальнейшем развитии провансальской куртуазной поэзии появляется мотив награды и признания со стороны дамы, и в центре внимания оказывается сама любовь. Старая оценка любви как силы не забыта, но эта сила является уже положительной, созидающей. Любовь для трубадуров становится самоцелью, она совпадает со службой даме - идеалу. Она характеризуется как объект поклонения высшего порядка. Любовь становится страданием по отношению к недоступному. Любовь оказывает облагораживающее влияние, является просветлением души. И хотя главными качествами являются внешние качества любящего, указания на внутреннее совершенствование становится теперь все более и более определенными. Истинный любовник должен быть сознательно выше жизни, подняться над нею. Истинному любовнику материальное богатство представляется отрицательной величиной. Вассал — поклонник Прекрасной Дамы — становится более человечным, любовь начинает отходить от куртуазного идеала к общеэтическим категориям. Если ранее считалась важной внешняя сторона службы, то теперь законодатели любви говорят о моральном благоустройстве любящей души. Средневековая любовная лирика могла быть неискренней, однообразной и элементарной, но она уже пробудила стремление к анализу сердечных движений, в этом ее исторический смысл. Кроме того, рядом с кодексом морали, освященным церковью, появляется теперь новый, освященный куртуазной поэзией. Но небо и земля куртуазной поэзии оказались в положении непримирившихся. Любовь принималась в лирике только «святая», освященная Богом: к жене; к девушке, которая станет в будущем женой; к идеальной женщине, то есть к Прекрасной Даме. Эта так называемая «святая» любовь вела к тому, что человек любящий начинал поклоняться совершеннейшей даме, какую когда-либо знало человечество - Деве Марии. Это происходило из-за того, что Прекрасная Дама Средневековья была всего лишь светлым пятном идеализированных чувств, а Дева Мария обладала конкретными чертами личности, за которые ее можно было боготворить. Любовь в этом случае превращалась в мистический экстаз, поднимавший любящего выше жизни. Прекрасная Дама перестает при этом быть феодальным синьором, превращаясь в существо высшего порядка. Как замечал Й. Хейзинга, «ни в какую иную эпоху идеал светской культуры не был столь сплавлен с идеальной любовью к женщине, как в период с XII по XV век. Системой куртуазных понятий были заключены в строгие рамки все христианские добродетели, общественная нравственность, все совершенствование форм жизненного уклада. Эротическое жизневосприятие, будь то в традиционной, чисто куртуазной форме, будь то в воплощении «Романа о Розе», можно поставить в один ряд с современной ему схоластикой. И то и другое выражало величайшую попытку средневекового духа все в жизни охватить под общим углом зрения». «Роман о Розе» придал всей средневековой эротической культуре форму столь красочную, столь изощренную, столь богатую, «что сделался поистине сокровищем, почитавшимся как мирская литургия, учение и легенда». У «Романа о Розе» было два автора, и именно это придает ему такую двойственность. Гийом де Лоррис, первый из двух поэтов, придерживался еще старого куртуазного идеала. Но его наивный, светлый идеализм затеняется всеотрицанием Жана де Мёна, автора второй части «Романа о Розе».Персонажи «Романа о Розе»: Привет, Сладостный Взор, Обманчивость, Злоязычие, Опасение, Стыдливость, Страх — стоят в одном ряду с чисто средневековыми изображениями добродетелей и пороков в человеческом облике: «Роман о Розе» аллегоричен по своей сути. Теоретически любовь в «Романе о Розе» во многом оставалась преисполненной куртуазности и благородства, но идеал любви не является уже этическим идеалом, он приобретает аристократические черты: это такие добродетели, как беззаботность, умение наслаждаться, веселый нрав, любовь, красота, богатство, щедрость, вольность, куртуазность. Добродетели здесь являются не важными качествами влюбленного, а средствами для покорения добродетели. Тот же идеал средневековой любви мы встречаем и в таком жанре куртуазной литературы, как куртуазный рыцарский роман (например, роман о Тристане и Изольде). Культ любви, ее воплощение в литературе не были простой игрой. Куртуазная поэзия серьезно пыталась утвердить нравственное значение светской психологии, она «ориентировалась скорее на этику, чем на эстетику, воспевала не чувственность, а моральные коллизии, не наслаждение, а неудовлетворенность». И именно «любовь стала полем, на котором можно выращивать всевозможные эстетические и нравственные совершенства». В Италии в эпоху Возрождения возникает совершенно новое, в отличие от куртуазного, понимание любви. Дуализму средневекового мышления и иерархии ценностей христианской этики противостоял пантеизм, растворение любви как идеального и духовного начала, во всей деятельности человека, в природе и даже в космосе. Особенно ярко этот идеал представлен в творчестве поэтов «сладостного нового стиля». Представитель «сладостного нового стиля», Гвидо Гвиницелли, переносит центр тяжести с дамы, на сердце возлюбленного.