Времена глаголов и их особенности употребления в художественном тексте.

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. ...

Введение………………………………………………………..….…….………...3
Глава 1. Глагол в системе современного русского языка
1.1. Современные грамматические и функциональные особенности глагола ……….......…………………………………………………………5
1.2. Категория времени: онтология в научной парадигме…...….……….9
Глава 2. Особенности употребления времен глагола в художественной литературе
2.1.Категория времени как способ построения художественного текста…………..…………………...……………………………….......…12
2.2. Категория времени и ее реализация в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»…………………………………………………………..….19
Заключение…………………………………..……………………………...…..29
Список литературы………………………………………….………….……...30

Предмет исследования – категория времени глагола.
Объект исследования - времена глаголов и особенности их употребления в художественном тексте.
Цель работы - дать характеристику временам глаголов и их особенности употребления в художественном тексте; проанализировать категорию времени и ее реализацию в романе «Мастер и Маргарита» М. Булгакова.
Для достижения данной цели ставятся и решаются следующие задачи:
1. Изучение современных грамматических и функциональных особенностей глагола;
2. Выявление категории времени: онтологии в научной парадигме;
3. Исследование категории времени как способ построения художественного текста;
4. Анализ категории времени в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Методологическая база: метод анализа, сопоставительный метод, сравнительно – исторический метод.
Теоретической базой работы послужили исследования К.Д. Ушинского, Бондарко А.В., Бабенко Л.Г., Бахтина М.М., Виноградова В.В., Глазковой С.Н., Земской Е.И..
Практическая значимость курсовой работы заключается в описании и анализе понятия «глагол», выявлении особенностей представления категории времени глагола в художественном тексте.
Структура работы состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Если писатель хочет отобразить картины, в которых предметы перестают быть неподвижными, «вдохнуть жизнь» в повествование, он обращается к глаголам. Важнейшую стилистическую функцию глагола в художественной речи – придавать динамизм описаниям – проиллюстрируем примером:Сотников сидел на головном в батарее тракторе... (...) Перед самым рассветом Сотников не выдержал и только задремал на сиденье, как громовой взрыв на обочине вырвал его из сна. Комбата обдало землей и горячей волной взрыва, он тут же вскочил: «Комсомолец» сильно осел на правую гусеницу. И тут началось... Танки расстреливали полк на дороге. Сначала нельзя было и разглядеть, где те танки: головные в колонне машины горели, уцелевшие бойцы с них бежали назад, дым и покореженные тракторы впереди мешали прицелиться. Но полминуты спустя между вербами он все же увидел первый немецкий танк, который медленно полз за канавой и, свернув орудийный ствол, гахал и гахал выстрелами наискосок по колонне. (В. Быков) [10, с. 98].Речь, насыщенная глаголами, выразительно рисует стремительно разворачивающиеся события, создает энергию и напряженность повествования.Мастера художественного слова и стилисты видят в глаголе и яркое средство образной конкретизации речи. По наблюдению М.Н. Кожиной, «для художественного повествования или описания характерна постепенность в передаче события, действия, движения, состояния, мысли, чувства как осуществляющихся во времени, как бы «дробность» изображения и отсюда – эстетически обусловленная последовательность глаголов». Ср. стилистическое использование глаголов в прозе В. Быкова:Поняв, что им отведено несколько скупых секунд, Сотников с расчетом кое-как развернул прямо на дороге последнюю уцелевшую гаубицу и, не укрепляя станин, едва успев содрать чехол со ствола, выстрелил тяжелым снарядом. ...Оттолкнул наводчика (орудие было уже заряжено), дрожащими руками кое-как довернул толстенный гаубичный ствол и наконец поймал это еще тусклое в утренней дымке страшилище на перекрестие панорамы. Выстрел его грохнул подобно удару грома, гаубица сильно сдала назад, больно ударила панорамой в скулу; внизу, из-под незакрепленных сошников, брызнуло искрами от камней, одна станина глубоко врезалась сошником в бровку канавы, вторая осталась на весу на дороге. Сквозь пыль, поднятую выстрелом, он еще не успел ничего разглядеть, но услышал, как радостно закричал наводчик, и понял, что попал [3. с.59].В художественной речи можно выделить целый ряд семантических групп глаголов, которые регулярно используются литераторами как средство образной речевой конкретизации. Эти глаголы лишены внеконтекстуальной стилистической окраски и даются в словарях без помет. Однако они неуместны в научном и официально-деловом стилях, в которых изложение отличается абстрактностью, а выделяемые группы глаголов обозначают, как правило, конкретные, образно детализованные действия: красться, метаться, кувыркаться, полоснуть, зашагать. Если представить описание этой сцены средствами нехудожественной речи, то прежде всего иным окажется изображение действия: можно ожидать более скупой подбор глагольных слов. Очевидец, вспоминая об этих событиях, скорее всего сказал бы: Сотников навел пушку, выстрелил и подбил вражеский танк. Писатель же детализирует описание, используя как средство речевой конкретизации целый ряд глаголов. Именно последовательное изображение действий героев создает эффект достоверности описываемой картины. [3. с.52].Таким образом, именно в художественной речи находит применение огромный выразительный потенциал глаголов самой разнообразной семантики, которые используются писателями с наибольшей полнотой. Изображая героя через его действия, писатель не только создает реальный образ, но и проникает в его психологию, внутренний мир, так как из отдельных поступков складывается поведение человека, а в нем отражаются чувства, желания и даже тайные помыслы. Большой мастер «глагольного повествования», А.Н. Толстой писал: «В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние, и жест этот подсказывает мне глагол, чтобы дать движение, вскрывающее психологию. Если одного движения недостаточно для характеристики, – ищу наиболее замечательную особенность (скажем – руку, прядь волос, нос, глаза и тому подобное) и, выделяя на первый план эту часть человека определением, даю ее опять-таки в движении, то есть вторым глаголом детализирую и усиливаю впечатление от первого глагола». [9. с.22].Особое значение для характеристики героя имеет выбор наиболее выразительных, «ключевых» глаголов. При этом нередко вместо перечисления ряда действий, не имеющих принципиально важного художественного значения, называется одно действие, обозначенное необычным глаголом, отражающим, как в фокусе, сразу несколько движений героя, его реакцию, впечатления и т.д., представленных в обобщенном виде. Например, при передаче диалога писатели часто отказываются от употребления глаголов «говорения» (сказал, отвечал, повторил, спросил), а стараются найти слова, изображающие действия, которые сопровождают речь: «Как!» – вспыхнула Дуня; – По крайней мере вы-то на меня не сердитесь? – протянул ему руку Ставрогин. – Нисколько, – воротился Кириллов, чтобы пожать руку (Дост.). В таких случаях, в противоположность детализации, наблюдается компрессия, обобщающее изображение действия; ср.: Дуня смутилась, покраснела и сказала: «Как!» [9. с.520].Подобная замена одних глагольных слов другими возможна лишь в художественных произведениях. В иных случаях мы, как правило, констатируем факт речи соответствующим глаголом. Круг глаголов, выступающих в авторском повествовании в качестве сопроводителей прямой речи, довольно широк и все более увеличивается благодаря метафоризации слов, рисующих психологические состояния, жесты, движения и действия людей. Выразительные возможности глагола значительно увеличивает его образное переосмысление. Многие исследователи подчеркивают, что эстетическую функцию глагола определяют широкие возможности его метафоризации. Пешковский А.М. писал, что глагол более, чем любая другая часть речи, пригоден для «одушевления» предметов при олицетворении. Иллюстрируя эту мысль, он привел пушкинские строки:... (Где некогда все было пусто, голо)Теперь младая роща разрослась,Зеленая семья; кусты теснятсяПод сенью их как дети – и отметил: «Если бы было сказано: растут тесно или в тесноте, то это не подходило бы к сравнению кустов с детьми, потому что кусты здесь именно намеренно теснятся, стремятся расти теснее, как дети, сбегающиеся под защиту матери». [9. с.67]На особую активность глаголов в метафорической речи указывал и А.И. Ефимов. Анализируя их метафорическое употребление, он назвал целый ряд слов, особенно часто используемых в переносном значении, например глаголы, характеризующие поведение животных: выть, реветь, скулить, лаять, брехать, ржать, мычать, глаголы движения: плыть, ползать, идти. Образное употребление таких глаголов свойственно также разговорно-просторечному стилю и составляет неотъемлемую черту национального колорита русского языка. Глаголы в русском языке легко допускают субстантивные замены: любить – относиться с любовью, гневаться – быть (пребывать) во гневе, покраснеть – стать красным. Но метафоризация «оживляет» не глагольно-именные конструкции, а только глаголы. На это также обращал внимание Пешковский А.М.. Восхищаясь выбором глагольных метафор в стихотворении Кольцова А.В. «Лес», ученый сравнивает их с синонимическими конструкциями, подчеркивая преимущество выразительных глаголов как средства олицетворения:Почернел ты весь,Затуманился...Одичал, замолк...Только в непогодьВоешь жалобуНа безвременье.«Если бы вместо почернел, одичал сказано было сделался черен, сделался дик, лес не показался бы нам таким живым, не напомнил бы так ясно насупившегося, нахмурившегося человека». [13. с.468].Преобладание глагольных конструкций над именными в художественной речи (а также отчасти в публицистическом стиле и в разговорной речи) способствует живости, эмоциональности этих стилевых разновидностей русского языка. В противовес этому экспансия имени, вследствие замены глаголов отглагольными существительными, в научном, официально-деловом стилях создает тяжеловесность конструкций, определяя характерную для этих стилей статичность описаний. Не случайно Г.О. Винокур, указывая на преимущества глагольности повествования при образном описании событий, подчеркивал: «...употребление отглагольно-именной конструкции там, где возможна нормальная глагольная, делает выражение более «худосочным», «вялым», «книжным». Но, перечислив плюсы глагола, какие возвышенно предпочитают мастера фразы, мы пока не предоставили разъяснения его исключительности равно как выразительное средства русского языка. Так как не только лишь глаголы, но и иные языковые средства смогут обрисовать ход, придать речи динамизм, являться средством вербальный конкретизации и ключом образности описаний. Например, А.С. Пушкин нарисовал картину Полтавского боя, полную динамики и борьбы, используя отглагольные существительные: Бой барабанный, клики, скрежет, гром пушек, топот, ржанъе, стон, и смерть и ад со всех сторон. Безглагольные эллиптические конструкции способны передать стремительное движение: Татьяна в лес, медведь за нею (П.). Ряд однородных существительных живо передает мелькание предметов при быстром движении, создавая тем самым динамизм описания: [Татьяна] Мигом обежала куртины, мостики, лужок, аллею к озеру, лесок, кусты сирень переломала... (П.) [29. с.79]. Как свидетельствуют эти примеры, глагол не является единственным средством изображения жизни в динамике; писатели иногда предпочитают иные источники речевой экспрессии.Кроме того, далеко не все глаголы могут служить указанной цели, так как их семантика весьма неоднозначна. В составе этой части речи есть немало слов, обозначающих состояния, не связанные с активными действиями: глаголы чувства, восприятия, мышления, внимания, желаний, эмоциональных, психических состояний и т.д. Поэтому стилистический эффект употребления глаголов различных семантических групп не одинаков.Однако секрет изобразительной силы имени существительного и глагола кроется не в их семантике, а в грамматической природе этих частей речи. Глагол – единственная из них, которая представляет действие как процесс в грамматических формах времени, лица, наклонения, залога. Именно в этих грамматических категориях получают исчерпывающее выражение понятия глагольности как процесса, отчего и установилось мнение, что глагол как часть речи «специально создан» для изображения действия.Из этого следует вывод, что специфика глагольного сюжетоведения – в стилистическом использовании его грамматической природы и что источники экспрессии глагола должны быть связаны со стилистическим применением его основных категорий. Их взаимодействие с семантикой глагольных слов и создает неограниченные возможности для передачи тонких смысловых и экспрессивных оттенков при описании действия в самом широком значении этого слова. Отсюда и преимущества глагольного повествования, основанного на полном и точном изображении действия, придающем речи достоверность и выразительность.Понятие хронотопа Бахтин определяет как существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [74. с.63]. Хронотоп — формально-содержательная категория литературы. Вместе с тем Бахтин упоминает и более широкое понятие «художественного хронотопа», представляющего собой пересечение в произведении искусства рядов времени и пространства и выражающего неразрывность времени и пространства, истолкование времени как четвертого измерения пространства.Бахтин замечает, что термин «хронотоп», введенный и обоснованный в теории относительности Эйнштейна и широко употребляемый в математическом естествознании, переносится в литературоведение «почти как метафора (почти, но не совсем)» [7. с.64].Бахтин переносит термин «хронотоп» из математического естествознания в литературоведение и даже связывает свое «времяпространство» с общей теорией относительности Эйнштейна. Это замечание нуждается, как кажется, в уточнении. Термин «хронотоп» действительно употреблялся в 20-е гг. прошлого века в физике и мог быть использован по аналогии также в литературоведении. Но сама идея неразрывности пространства и времени, которую призван обозначать данный термин, сложилась в самой эстетике, причем намного раньше теории Эйнштейна, связавшей воедино физическое время и физическое пространство и сделавшей время четвертым измерением пространства. Сам Бахтин упоминает, в частности, «Лаокоон» Г.Э. Лессинга, в котором впервые был раскрыт принцип хронотопичности художественно-литературного образа. Описание статически-пространственного должно быть вовлечено во временной ряд изображаемых событий и самого рассказа-изображения. В знаменитом примере Лессинга красота Елены не описывается статически Гомером, а показывается через ее воздействие на троянских старцев, раскрывается в их движениях, поступках. В отличие от хронотопа понятие художественного пространства, выражающее взаимосвязь элементов произведения и созда ющее особое эстетическое их единство, универсально. Если художественное пространство понимается в широком смысле и не сводится к отображению размещенности предметов в реальном пространстве, можно говорить о художественном пространстве не только живописи и скульптуры, но и о художественном пространстве литературы, театра, музыки и т. д.Таким образом, в произведениях пространственно-временных искусств пространство, как оно представлено в хронотопах этих произведений, и их художественное пространство не совпадают. Лестница, передняя, улица, площадь и т. д., являющиеся элементами хронотопа классического реалистического романа («мелкими» хронотопами по Бахтину), не могут быть названы «элементами художественного пространства» такого романа. Характеризуя произведение как целое, художественное пространство не разлагается на отдельные элементы, в нем не могут быть выделены какие-то «мелкие» художественные пространства.2.2. Категория времени и ее реализация в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»Книга М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» относиться к тем трудам, какие не терпится и непременно следует перечитывать, для того чтобы углубление понять смысл, заметить новейшие составляющие, в какие с первого раза имел возможность и сосредоточиться заинтересованности. Данное случается не исключительно из-за того, что роман затрагивает многие философские и нравственно-этические проблемы, но и из-за сложной "трехмерной" структуры произведения. С числом три мы в нашем мире сталкиваемся неоднократно: это основная категория жизни (рождение – жизнь - смерть), мышления (идея - мысль - действие), времени (прошлое - настоящее-будущее). В христианстве тоже многое построено на троичности: триединство божественной троицы, управление земным миром (Бог - человек - Дьявол). Вначале нам кажется, что эти три плана почти не соприкасаются. В финале романа все три мира, достаточно четко разграниченные в начале, сливаются воедино. Это говорит о тесной и гармоничной взаимосвязи всех явлений и событий на свете. Человеку нужно научиться нести ответственность не только за свои действия, но и за эмоции, мысли, ведь идея, возникшая в чьей-то голове, может воплотиться в реальность даже на другом конце Земли. Определяющим в романе «Мастер и Маргарита» является сатирический пафос (к середине 20-х годов М. Булгаков уже проявил себя как талантливый сатирик в рассказах, фельетонах, повестях). По этой причине роман представляет собой определенный интерес и с точки зрения своеобразия сатирического изображения, присущего этому произведению. Важным средством в раскрытии сатирического содержания романа «Мастер и Маргарита» является язык. Булгакову было свойственно серьезное, вдумчивое, глубоко осознанное отношение к этой стороне своих произведений. Здесь будет уместно сослаться на наблюдения М. Чудаковой. Проводя исследование отношения к прямому авторскому слову М. Булгакова, она пишет: «Главный способ отношения Булгакова к чужому слову - отчуждение его от автора и от близких ему героев, выделенность, обособленность. Чужое слово несовместимо со словом автора; авторская речь развивается на фоне близких и импонирующих ей слов». [8. с.62]. Настоящее актуальное может быть представлено в тексте тремя вариантами значений: настоящее момента речи, расширенное настоящее, настоящее постоянного действия. Проследим, какое выражение они имеют в тексте романа «Мастер и Маргарита». Настоящее момента речи обозначает действие, протекающее в момент речи: - Вот я и говорю о тряпках. (Извлечение мастера) Мне не обязательно видеть труп для того, чтобы сказать, что человек убит, и вот я вам докладываю, что тот, кого именовали Иуда из города Кириафа, несколько часов тому назад зарезан. (Погребение) В этих предложениях глаголы говорю, докладываю являются глаголами настоящего времени и подчёркивают протекание самого действия в данный момент, в момент речи. Усиливает значение настоящего актуального времени в момент речи употребление частицы вот. Часто в предложениях настоящего момента речи конкретный характер протекающего действия подчёркивается при помощи этой частицы или ее разговорного аналога вон. Приведем еще примеры.Вон он! Вон он за шкафом! Вот ухмыляется! (Сон Никанора Ивановича) План Берлиоза следует признать правильным: нужно было добежать до ближайшего телефона – автомата и сообщить в бюро иностранцев и том, что вот, мол, приезжий из-за границы консультант сидит на Патриарших прудах в состоянии явно ненормальном. (Седьмое доказательство) [8. с.83].И вот они уж свистят, как соловьи весной в лесу, тревожат милицию, отрывают её от дела. (Последние похождения Коровьева и Бегемота)Как уже было сказано, расширенное настоящее обозначает действие, которое осуществляется в момент речи, но не ограничивается им, а охватывает также период и до момента речи, причём не исключено, что действие будет продолжаться и после момента речи. Подтверждением этому являются следующие предложения:Домработницы всё знают, заметил кот, многозначительно поднимая лапу, - это ошибка думать, что они слепые. (Извлечение мастера)Приятно думать о том, что под этой крышей скрывается и вызревает целая бездна таланᴛᴏʙ. (Последние похождения Коровьева и Бегемота)«Мы говорим с тобой на разных языках, как всегда, - отозвался Воланд, - но вещи, о которых мы говорим, от этого не меняются». (Судьба мастера и Маргариты определена) [8. с.96].Тут лицо гостя порозовело, он встал и поклонился прокуратору, говоря: «Я лишь исполняю свой долг на императорской службе!» (Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа) [8. с.63].Афраний поднял глаза кверху, подумал и ответил: «Он работает в меняльной лавке у одного из своих родственников». ((Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа) [8. с.96].В этих предложениях глаголы настоящего времени (знают, чует, хочу, говорим и т. д.) показывают, что действие может происходить и до, и после момента речи. В одном из предложений использован лексический конкретизатор расширенного настоящего времени глагола вводное сочетание как всегда. Контекстуальные показатели наречия давно, уже подчёркивают, что действие не замыкается в пределах речи:- Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья. (Великий бал у сатаны)В этом подвале уже давно живёт другой человек, и вообще не бывает таким образом, чтобы всё стало, как было. (Извлечение мастера)- Там ждёт уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они ᴨᴏᴛухнут, ᴨᴏᴛому что вы немедленно встретите рассвет. (Прощение и вечный приют) [8. с.87].