Музыкально-исполнительская память, критерии и методы её развития

На начальном этапе разучивания музыкального произведения основной задачей является создание общего представления о произведении, выявление основных трудностей и эмоциональное восприятие его в целом.

Музыкальная психология – это такая отрасль психологии, в которой специально рассматриваются такие вопросы, как музыкальный слух, пороги слуховых ощущений, ладовые, ритмические, тактильные ощущения, восприятие музыки, переживание, осмысление, запоминание, исполнение и наслаждение ею. Многоплановые проявления музыкальных способностей, музыкальной одаренности, таланта и гения в области музыкального искусства не перестают удивлять и восхищать нас своими безграничными возможностями, своей порой сверхъестественной силой природы.

Психологическое познание в системе профессиональной подготовки музыкантов призвано вооружать будущих специалистов знанием психологических тонкостей, особенностей музыкального искусства и педагогики.

Цель работы определить изучить музыкально-исполнительскую память, и определить критерии и методы её развития.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

• дать определение музыкально - исполнительской памяти и изучить ее с точки зрения психологической проблемы;
• выявить методы запоминания;
• рассмотреть модель работы над музыкальным произведением И. Гофмана.

Объектом работы является музыкально-исполнительская память.

Предметом работы является ее развитие.

1 Музыкально - исполнительская память как психологическая проблема

Музыкальная память – пожалуй, самая неисследованная область музыкальной психологии и педагогики. В то же время, знание о работе музыкальной памяти и её развитии необходимо каждому преподавателю музыки. Музыкальная память – это способность узнавать и воспроизводить музыкальный материал . Прежде чем подробно разобрать свойства музыкальной памяти, остановимся на определении памяти вообще и её видах в частности.

Российский музыковед, специалист в области психологии музыкального исполнительства и музыкальной педагогики Цыпин Геннадий Моисеевич в учебном пособии «Музыкальная психология и психология музыкального образования», определяет память музыканта-исполнителя как способность человека к кратковременному или долговременному сохранению в сознании музыкального произведения с последующим его воспроизведением .

...

2 Методики оптимизации мнемических процессов в исполнительской деятельности детей учащихся-инструменталистов

Главное в процессе запоминания музыки заключается в содержании, характере, способах осуществления этой деятельности. Иначе говоря: как, каким образом, насколько «умно» и профессионально грамотно работает учащийся над музыкальным произведением в ходе его выучивания (специального либо неспециального) наизусть – в этом суть проблемы .

«Музыкальная память поддается значительному развитию. Педагог должен изучать свойства памяти ученика, создать благоприятные условия для ее развития», - утверждал А.Д. Алексеев.

Опыт показывает, что значительная часть учащихся, главным образом тех, чья природная музыкальная одаренность не слишком высока, строит свои повседневные занятия на основе многократных, стереотипных повторений разучиваемого произведения. В ходе этих повторений музыкальный материал постепенно заучивается наизусть, или, по терминологии музыкантов-инструменталистов, «входит в пальцы».

...

3 Методы запоминания

В историческом прошлом этой педагогики был длительный период, когда основной, подчас единственной заботой методики обучения игре на музыкальных инструментах (клавишных, струнных, духовых) было развитие техники ученика. На том же, естественно, сосредоточивались и преподаватели-практики. Понимаемая чаще всего как простая сумма двигательно-моторных умений и навыков, музыкально-исполнительская техника приобреталась, в полном согласии с доминировавшими ранее воззрениями, путем длительной, автоматизированной до примитива пальцевой тренировки. Вера в многочасовые «выстукивания» и механические повторения как в единственное и универсальное средство выработки техники являлось, к примеру, одним из китов, на которых покоилось учение старой школы фортепианной игры. При обучении игре на музыкальных инструментах вполне допускались ситуации, позволявшие учащимся работать, абсолютно не слушая себя (например, рекомендовалось читать книги в ходе пианистической тренировки, чтобы «не соскучиться» при монотонных многочасовых экзерсисах).

...

4 Модель работы над музыкальным произведением И. Гофмана «вижу – слышу - играю»

Существуют два разных типа работы музыканта над музыкальным произведением. Процесс работы в одних распадается на более или менее замкнутые этапы, во-вторых - решение чисто технических задач идет неразрывно с решением художественных задач по созданию музыкально-исполнительского образа. Для них характерно особое представление, которое совпадает с пониманием произведения в процессе игры. Тем не менее, те, так и вторые используют одни и те же приемы работы над музыкальным произведением.

...

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе написания работы была изучена музыкальная память и ее виды. О значении памяти и её видов у музыканта-исполнителя, о значении игры наизусть существовало, и существует много различных мнений. В работе рассмотрены основные подход и их развитие в отечественной музыкально-психологической и педагогической среде. Рационализировать запоминание музыки, повысить продуктивность этого запоминания, улучшить его качество – таковы насущные задачи педагогики музыкальной памяти, такова проблема в ее сугубо практическом преломлении.

...