Влияние искусства на личность

Цель исследования: изучение вопросов влияния искусства на личность. ...

Введение 3
Глава 1. Понятие «искусство» и его влияние на эмоциональную составляющую личности человека 5
Глава 2. Музыка как средство изменения эмоционального состояния человека 9
Глава 3. Танец как метод психотерапевтического воздействия на личность человека 11
3.1. Танец как культурно-психологический феномен 11
3.2. Появление и развитие танцевально-двигательной терапии 17
Глава 4. Влияние театра и кинематографа на личность человека 20
4.1. Театр как эмоциональный стимулятор личности 20
4.3 Психодрама23
Глава 5. Изобразительное и литературное искусство. 25
Заключение 29
Литература 29

Искусство во всех его проявлениях и видах издавна считается одним из самых важных результатов развития всего человечества. Музыка, театр, кино, изобразительное и литературное творчество - все это является важным атрибутом жизни современного образованного человека. Именно основываясь на этом, в психологии и психотерапии использование различных видов искусства становится одним из методов терапевтического воздействия на личность человека. Эмоциональное состояние, развитие творческого мышления, успешность в жизни находятся в прямой зависимости от воздействия различных проявлений искусства. Этот факт и определяет социальную значимость данного исследования.
Вопросами изучения особенностей влияния искусства на личность человека занимаются представители различных научных направлений (философии, психологии, психоанализа и др.). Среди наиболее значимых работ в этом направлении можно отметить труды Г. Вильсона, Л.С. Выготского, В.Ю. Завьялова, Я. Морено, В.И. Петрушиной, З. Фрейда, К.Г. .................

3. Психологическое - танцевальные техники в контексте тренингов личностного развития, групповой и индивидуальной терапии.
Танцевально-двигательная терапия - это «вид психотерапии, который использует движение для развития социальной, когнитивной, эмоциональной и физической жизни человека» (официальное определение Американской Ассоциации ТДТ).
Анализ современной литературы по психотерапевтической и психокоррекционной работе позволяет говорить о недостаточной разработанности теории танцевально-двигательных методов как методов психологического воздействия. По определению Б.Д. Кар­васарского методы психологического воздействия на личность и группу посредством танца и движений рассматриваются как особая форма поведения человека, определяющаяся взаимоотношениями с окружающей средой [8].
Танец и движения использовались на протяжении всей истории человечества как способ установления контакта, избавления от накопившегося напряжения, достижения измененных состояний сознания и личностной трансформации в культурах различных народов. Было замечено, что танец способствует раскрепощению аутичных пациентов, что значительно повышало эффективность психиатрического лечения (М. Чейз, 1992), ведет к эмоциональному и чувственному раскрепощению личности (А. Дункан, 1992).
Известно, что танец отражает личностные особенности и поведенческие модели человека, структуру и характер его межличностных коммуникаций, то есть отношения к себе, другим и своему месту в мире; а также структуру и особенности взаимоотношений в группе, коллективе, обществе (З.А. Абрамова, Л.Д. Блок, Э.А. Королева, В.Л. Круткин, С.Н. Куракина, В.А. Лабунская, Е.К. Луговая, Т.А. Шкурко и др.). Изучение социально-психологических характеристик влияния танцевально-двигательных методов на личностные особенности и межличностные коммуникации позволяет грамотно использовать данные методы в социальной, социально-психологической и коррекционной работах специалистами разного уровня и профиля [16].
Зарубежными исследователями теории танца и танцевально-двигательных методов отмечается, что раскрытие содержания образа «Я» проходит через движения и танец (M. Бергер, Р. Лабан, Ф. Лефко, Дж. Макдональд, А. Старк и др.). Самоидентичность, как внутренняя непрерывность и тождественность психической сущности, вызревает в процессе инициаций индивидуума, связанных с характером его отношений с внутренней и внешней средой, с его позицией по отношению к социальной доминанте. Отношения «Я»-концептуального и «Я»-телесного рассматривается в рамках психотерапевтических и социально-психологических концепций. В литературных источниках социально-психологическая природа образа телесного «Я» рассматривается с точки зрения изучения эмоционально-чувст­венного и психосемантического содержания невербальных коммуникаций. Исследование когнитивных компонентов телесного сознания, влияния субкультур на формирование образа телесного «Я» находит свое отражение исключительно в рамках теорий общения и социального познания, оставляя вне поля зрения изучение взаимосвязи психических и социально-психологических характеристик личности [6].
Первичным условием структуризации целостного образа «Я» выступает необходимость «присвоения» человеком своего тела, его внутреннего и внешнего (социального и культурного) содержания. Осознание образа «Я» невозможно без формирования у личности системы осознанного восприятия социально-психологической составляющей структуры образа телесного «Я».
Можно выделить три группы подходов в танцтерапии [20].
:
1. Клиническая танцевальная терапия – в данном случае, танцтерапия чаще используется как вспомогательная терапия, наряду с лекарственной, особенно для пациентов с нарушениями речи и другими трудностями в коммуникации. Проводится в клиниках, может длиться несколько лет. В таком виде она существует с 40-х гг. нашего века.
2. Танцтерапия людей с психологическими проблемами (танцевальная психотерапия) – один из видов психотерапии, ориентированный на решение конкретных запросов клиентов, чаще всего использующий психодинамическую модель сознания (психоанализ) или подход аналитической психологии К.Г.Юнга. Может проходить как в групповой, так и в индивидуальной форме. Также требует достаточно длительного срока для достижения устойчивого результата.
3. Танцевально-двигательная терапия для личного развития и самосовершенствования. Это занятия для людей, которые не страдают от проблем, но хотят чего-то большего в своей жизни. В данном случае танец становится способом узнавания себя, своих особых индивидуальных качеств, способом вывести неосознанные истории своего тела на свет осознания, возможностью расширить представление о самом и себе, найти новые пути выражения и взаимодействия с другими людьми.
Это деление, как и все классификации, достаточно условна, но отражает разные требования к образованию танцевального терапевта и реальные ограничения применения тех или иных техник.
Разумеется, что почти любые занятия танцем несут терапевтический эффект [14]. Естественно, что «работает» все – и то, что человек занимается своим телом, и включенность в сообщество партнеров по танцу, и влияние преподавателя и сам танец, но при обычных танцевальных занятиях потенциально терапевтический процесс случаен и ненаправлен, он может произойти или не произойти. Уникальность профессиональной танцевально-двигательной психотерапии состоит в том, что это процесс сознательный, целенаправленный и структурированный.
В современной культуре существует огромное количество направлений и определений танца.
Как и время, и сознание, движение невозможно воспринять как объект, а только как многогранный меняющийся процесс. Поэтому как культурное явление танец скорее лучше называть континуумом смыслов и качеств, связанных с жизнью человеческого тела, в котором легче определить акценты и связи, чем провести четкие дефиниции.
Кроме того, за словом «танец» могут стоять смыслы разной природы.
Танцем мы называем:
- внутренне организованные движения человеческого тела в пространстве и времени (танец как танец).
- переживание, общее для всех, кто когда-либо по-настоящему танцевал (танец как состояние).
- хореографическую идея или запись танца (танец как текст).
Исторически танец с момента своего появления еще у первобытных людей выполнял очень важные функции [21]:
1. Ритуальная (сакральная) – танец как самый естественный способ установления связи со «священным», первичный символический язык человечества.
2. Коммуникативная – танец как первичный язык, способ передачи знания и кодификация общения между полами.
3. Идентификационная – танец как способ самоопределения, причем «само», в данном случае – это, в первую очередь, принадлежность своему племени, полу и т.д., разделенная общность, без которой невозможно выживание.
4. Экспрессивная – танец как игра и первое свободное (в том смысле, что не всегда строго функциональное) само-выражение.
5. Катарсическая (рекреационная) – танец как способ разрядки эмоционального и физического напряжения, путь к освобождению.
Эти функции, естественно, в измененном виде, танец сохраняет и сегодня. Он может выражать весь спектр человеческих чувств. Он остается социальным ритуалом, помогающим установлению отношений между мужчинами и женщинами, и способом идентификации в современных субкультурах. И в нем по-прежнему есть сила, которая может приводить нас в «измерение священного», которая и является источником главных смыслов человеческого существования.
Особая ценность и сила танца состоит в том, что:
- физические, эмоциональные, интеллектуальные и духовные процессы в танце соединяются в единое действие;
- в танце нет посредника для выражения, такого как краски и холст для художника, или муз. инструменты для музыкантов; само тело является и инструментом и создателем.
Таким образом, танец может быть способом общения, способом самовыражения, позволяющим ощутить танцорам и зрителям чистую радость движения, воплощать весь спектр человеческих чувств, рассказывать истории, усиливать, дисциплинировать, обновлять и питать целостность личности, в некоторых культурах, исцелять, спасать душу, давать земное воплощение богам, сохранять и изменять культурные традиции, изменять человека, изменять его/ее самоощущение, изменять состояние, облегчать депрессию; приносить ощущение компетентности и силы, помочь стать другим (а на время – совсем другим), помочь понять другие культуры и, благодаря этому, - лучше понять свою собственную культуру.
Именно эти возможности делают танец эффективным и естественным способом психологической работы.
3.2. ПОЯВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ТАНЦЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНОЙ ТЕРАПИИ
Переход танца в терапевтическую модальность, чаще всего, связывают с именем М. Чейз, которая сначала была преподавателем танца и танцовщицей. Танцовщица, она начала преподавать танец модерн после того, как закончила свою карьеру в компании Денишоун в 1930 г. Она заметила на своих классах, что некоторые студенты больше интересовались чувствами, которые выражались в танце (одиночество, испуг, страх и т.д.), и мало интересовались самой техникой танца. И тогда она стала помогать им больше обращаться к свободе движения, а не механике танца.
Тем самым она открыла психологические преимущества, которые предлагал танец. Она перенесла акцент с танцевальной техники на выражение индивидуальных потребностей посредством движения. Сначала Чейз работала с детьми и подростками в специальных школах и клиниках, а также в своей собственной студии. Работа танцовщицы произвела впечатление на психологов, психиатров и людей других профессий в области здравоохранения, и к ней стали посылать пациентов, обращаться за помощью. Эта работа помогла ей понять значимость соотношения тела и эмоциональных проблем. В этот период она начала формулировать многие идеи, которые впоследствии привели ее к работе с эмоциональными расстройствами. В 1946 г. Чейз пригласили опробовать свои методы с госпитализированными психиатрическими больными. Эту дату считают днем рождения танцевально-двигательной терапии. Спустя годы, ее успешная работа с регрессивными, неразговаривающими и психотическими больными в госпитале св. Элизабет, получила национальное признание. Пациенты, которые считались безнадежными, смогли на танце-терапевти­ческих сеансах включится в групповое взаимодействие и выражение чувств. Это установление двигательного диалога с последующим обсуждением, вербализацией чувств, образов, мыслей и воспоминаний на танце-терапевтических сеансах часто становилось для пациентов первым шагом в их способности перейти к более традиционным вербальным видам психотерапии.
У М. Чейз был талант контактировать с замкнутыми па­циентами и пробуждать их жизненную энергию. Основным умением танцевального психотерапевта, как учила М. Чейз, является его ин­стинктивная радость от движения, только тогда он сможет передать, «заразить» ею клиента. М. Чейз в своей танцтерапии разработала четыре существенных аспекта: «body action» (действие тела), при котором путём активизации тела и особенно патологически перенапряжённых областей подготавливается проработка психических конфликтов; символизм — означает, что вовлекаются в терапию и прорабатываются символические движения и положения тела. Кроме того, она разработала понятие кинестетической эмпатии, т. е. терапевт реагирует на невербальные сообщения, перенимает их своим телом и, таким образом, может воспринимать чувства пациента. Ещё один существенный пункт — это «ритмическая групповая активность» («rhythmic group activity»). Она поняла значение ритма, который является основной предпосылкой и условием для координации. Совместное ощущение ритма создаёт чувство солидарности и общности. М. Чейз не ориентируется на психоаналитическое или психологическое направление, но во время работы, ставит в центр внимания пациента.
Мэри Уайтхаус под влиянием работ К. Юнга начинает работать с бессознательным, используя технику «активного воображения» и понятие «аутентичного движения». Она считала, что танец — это путь к бессознательным переживаниям личности; выраженные в танце, они становятся доступными для катарсического высво­бождения и анализа. Целью терапевта является помощь клиенту в поисках «подлинного движения», которое есть проявление Само­сти (по К. Юнгу, самость — регулирующий центр психики и в то же время целое психики. Самость никогда не может быть полнос­тью схвачена сознанием. Опыт самости и непрерывный процесс самореализации являются целью индивидуации).
Она разработала процесс, который назвала «movement-in-depth» (движение-в-глубину), который воплощал ее понимание танца, движения и глубинной психологии. Ее подход помог создать современную практику движения, называемую «аутентичным движением».
Первые танцевальные психоте­рапевты М. Чейз, Т. Шоуп, М. Уайтхаус и др. использовали танец как способ лечения психиатрических больных с так называемым «во­енным неврозом», сосредоточившись преимущественно на психо­физиологических функциях танца. Значительно позже танцеваль­ная психотерапия стала применяться при работе с нормальными и невротичными клиентами. Так как первыми танцевальными пси­хотерапевтами были профессиональные танцоры, это явилось при­чиной того, что зачатки теории танцевальной психотерапии стали появляться только в конце 1950-х гг. Путь, по которому шел каждый танцевальный психотерапевт к теоретическому обоснованию своей работы, был отличным от других, и это является причиной эклектичности в теории танцевальной психотерапии. Эта же причина объясняет и недостаточное развитие исследовательской практики в современной танцевальной терапии.
В 1966 г. была учреждена Американская ассоциа­ция танцевальной психотерапии (ADTA), и эту дату принято считать началом развития танцевальной психотерапии как самостоятельной дисциплины.
Значительное развитие в танцевально-двигательной терапии получило психодинамическое направление. Это связано с тем, что многие танцевальные терапевты получили началь­ную подготовку в психоаналитических традициях.
Танцевальные терапевты также часто используют вместе с танцем другие виды терапии, такие как арт-терапия и драма.
ГЛАВА 4. ВЛИЯНИЕ ТЕАТРА И КИНЕМАТОГРАФА НА ЛИЧНОСТЬ ЧЕЛОВЕКА
4.1. ТЕАТР КАК ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ СТИМУЛЯТОР ЛИЧНОСТИ
Дополнительными возможностями удовлетворения потребностей в «особенных» эмоциях является индустрия кинематографа и театр, их функция заключается в стимуляции приятных для зрителя фантазий. То чего недостает в повседневной жизни можно прожить в мире фантазий, которые побуждают кинематографические и театральные зрелища.
Одна из самых очевидных функций театрального искусства во всех формах состоит в том, чтобы дать человеку дополнительную эмоциональную стимуляцию. По своей природе человек любопытен и стремится к новизне и разнообразию, хотя бы для того, чтобы предоставить какое-нибудь занятие своему мозгу. В повседневной жизни людям часто приходится выполнять однообразную, монотонную работу, чтобы не утратить бодрости духа и изобретательности возникают развлечения, одними из которых являются театральные представления. Всех их объединяет одна общая черта: они по своей сути являются стимуляторами чувств и эмоций публики. Такое воздействие может носить разный характер в зависимости от потребности самого человека: создающее дополнительное напряжение или помогающее расслабляться (тихую музыку или веселую комедию).
Не все наши фантазии связаны с получением удовольствия или исполнением желаний. Некоторые из них охватывают более широкие области жизни и несут своего рода «познавательную» функцию. Нередко возникают мысли о том, что страшит, тем самым, подготавливая себя к столкновению с неприятными событиями. Это наиболее правдоподобное объяснение того, почему мы наиболее часто фантазируем на темы пугающих событий, грозящих насилием или смертью, и той популярности, которой пользуются фильмы катастроф. То же можно сказать и о многих сюжетах, пользующих популярностью во многих направлениях искусства. Наблюдая за поведением людей в почти безнадежных ситуациях и узнавая, как они справляются с трудностями, мы получаем возможность «отрепетировать» свои собственные эмоциональные реакции и стратегии поведения на случай, возникновения таких ситуаций в реальности.
Влияние театрального искусства на личность человека неразрывно связано с представлениями о катарсисе.
Понятие катарсиса было разработано в концепции Аристотеля, согласно которой в душе зрителя и слушателя древнегреческой трагедии происходило освобождение от болезненных аффектов. По мнению Аристотеля, когда человек страдает от какого-либо болезненного переживания, его душа обособляется от жизни общества. Когда же в процессе глубокого переживания, он очищается от аффекта, его душа поднимается от своей частной единичности до всеобщности, которая предстает в виде общественной жизни.
Во втором случае катарсис понимается с позиций функциональной теории искусств, выделяющей, прежде всего, психотерапевтическое воздействие искусства как «облегчения, связанного с наслаждением» (Аристотель), как «средства гармонизации страстей и умиротворяющая завершенность» (И.В. Гете), как сублимация и изживание патогенных аффектов, грозящих личности интрапсихическими конфликтами (З. Фрейд) и т. д.[2].
Важным фактором, определяющий или напротив, ослабляющий эффект эмоционального возбуждения на последующее поведение, является возможность или невозможность какого-либо вообще внутреннего разрешения этого возбуждения. Наблюдения показывают, что немедленное проявление гнева уменьшает вероятность последующих агрессивных действий.
Если катарсис приходится на завершающую стадию эмоции, а не на момент, когда она только возникает, то важно учитывать, создает ли фильм или театральная постановка внутренние условия для разрешения тех страстей, которые они же и побуждают. Успеет справедливость восторжествовать к моменту завершения театральной постановки или фильма. Или зритель остается один на один с чувством глубокой фрустрации.
С театром также связаны не только положительные эмоции, но и определенные опасности. Высвобождение подавленных инстинктов и страстей может поставить под угрозу самого исполнителя, зрителей и общество в целом. Потенциальная опасность велика, когда спектакль или фильм вызывает такие сильные эмоции, как гнев или фрустрация, не обеспечивая им какого-либо выхода или облегчения [16].
Драматические произведения могут восприниматься и интерпретироваться на разных смысловых уровнях.
Первый из них - уровень конкретной реальности, где внимание фокусируется на том, что именно делают и говорят персонажи.
Второй уровень - это уровень поэтической метафоры, пробуждающий аллегорические ассоциации. Наиболее выдающиеся драматические произведения обычно содержат подобные социальные и философские обобщения, а интеллигентная аудитория концентрируется на этом метауровне, а не на уровне конкретики.
Третий уровень анализа, интересующий главным образом литературных критиков и специалистов по психодинамике - это предложения, касающиеся фантазирующего автора. На этом уровне ставится вопрос: являются ли психологические особенности автора теми факторами, которые в какой-то степени определяют темы, на которые он пишет, и реакции его персонажей на ситуации, в которых они оказываются?
4.2. ПСИХОДРАМА
Психодрама, завоевавшая значительную популярность представляет собой терапевтическое использование познавательных и учебных функций театра. Разыгрывая роли и пытаясь разобраться в человеческих взаимоотношениях.
Психодрама сочетает в себе элементы греческого театра и традиций психоанализа. Она основана на театральной импровизации, в ходе которой разыгрываются проблемные жизненные ситуации.
Психологические теории расходятся во мнении о том, что именно высвобождается при переживании сильных эмоций [11].